攝影記者

攝影記者不是“照相匠”。他們的作品是一篇獨立的報道，圖片即新聞！攝影記者正是用這樣的語言來傳遞新聞的良心！

負責攝影、攝像及採訪；

參與專題攝像的前期策劃；

對所拍攝圖片、影像進行編輯處理。

教育培訓：攝影、藝術、新聞等相關專業本科及以上學歷。

工作經驗：熱愛攝影，圖片編輯工作，對圖片具有獨到的鑒賞眼 光，具有良好的閱讀、篩選、編輯能力；熟練掌握常用的圖片處理軟體，如photoshop等。除攝影基礎知識過硬以外，攝影記者必須有新聞感覺，有新聞構圖意識，能用圖片說新聞。

薪酬結構：底薪+稿費。一般入行薪酬在3500元左右，三年後可升至6000 -8000之間。資深記者的薪酬在15000元左右。媒體競爭越來越激烈，薪酬近年來漲幅較小，部分媒體出現下降趨勢。全國一線城市記者薪酬相當，差別不大。

攝影記者工作壓力很大，要求從業者身體健康，適合有激情的人從事。建議想 從事攝影記者這一行業的人員放開眼界，全面充實自己！攝影記者主要發展路徑以內部提升為主，隨著經驗積累，攝影記者可開工作室，發展多元化業務。

攝影記者的工作職責

1、負責集團媒體產品圖片拍攝、圖片選擇和圖片後期 處理工作.

2、負責拓展媒體圖片資源，逐步建立媒體視覺圖片資料體系.

3、和美術編輯、文字編輯協作，完成版面的視覺優化.

4、負責集團網站新聞圖片的的拍攝和選擇.

5、負責集團日常工作所需要新聞和資料圖片的拍攝和處理工作.

6、領導交辦的臨時性攝影和圖片工作

常言道：一圖勝千言。新聞圖片在視覺上有著文字不可替代的優勢。攝影記者 的責任就是通過照片引起讀者視覺上的強烈衝擊，把讀者帶到新聞現場，讓讀者感受到新聞發生過程的精彩瞬間，感受到新聞事件的運動節奏，使讀者身臨其境。一張（組）新聞圖片能否達到這種效果，在一定程度上取決於作者本身的政治理論素質和文化修養，新聞圖片的背後蘊涵著作者的理論知識儲備，體現著作者的政治文化理論修養。因此，攝影記者不僅要有較高的攝影技術水平，而且還要掌握了解多門類學科知識。如：哲學、邏輯、文學、繪畫、心理學等，各類學科相互滲透。宋代大詩人陸遊曾告戒其子：“汝果若學詩，功夫在詩外。”實踐證明，攝影記者的功夫不全在於攝影本身，而在於攝影之外。有了豐富的知識儲備，高度的政治覺悟，攝影記者才會有永不枯竭的激情，遇到新聞事件，才能運用儲備知識迅速做出判斷，並能採取相應措施。

攝影記者的內在素質始終體現在新聞攝影創作的立意、構思、畫面構圖和內容主題的提煉及表現形式等各方面。有了豐富的知識儲備。思想和視野自然會開闊，報道手段自然會增多。進入新世紀新聞攝影面臨著眾多機遇和挑戰，只會拍照的照相師、攝影匠成不了真正的攝影記者。

業務素質和作風素質是辨證統一的，作風促進業務，業務改進作風，兩者 相輔相成，互相制約而又互相促進發展。

攝影記者的業務素質主要表現在具有廣泛的社會活動能力、敏銳的事物觀察能力、分析問題的能力和純熟的文字表達能力。這就要求攝影記者能深入實際，深入群眾，深入基層，建立普遍的社會聯繫，準確及時地抓住領導和群眾都關心的熱點、難點問題，也可以說攝影記者應做到“三勤”，即“腦勤、腿勤、耳勤。

腦勤，即：勤學習、善思考。勤學習善思考是認識掌握事物發展規律的重要途徑。攝影記者的思維應圍繞攝影報道的特徵展開，在進行邏輯思維、形象思維的同時應注重瞬間思維，要敢於打破常規的思維和視覺方式，追求一切突破常規視覺的可能，培養獨有的新聞敏感性和觀察力。攝影記者要敢於突破固有的思路和習慣，善於抓形象的關鍵所在，把抽象的主題通過形象表現出來。

腿勤，即：“勤跑善搶”，攝影記者只有主動深入基層走到百姓身邊，體察百姓疾苦，貼近生活，貼近實際，經常使自己處於捕捉新聞信息的良好狀態，在跑動中發現新聞。哪裡有新聞，只有以最快的速度在第一時間趕到現場，才能把鮮活、視覺獨特、動感強烈、新聞點突出的新聞攝影作品奉獻給讀者。如果說新聞照片拍得不夠好，苦惱於沒有好新聞，那是因為你的腿不夠勤，生活貼的不夠近。

耳勤，即：多聽多看，不恥下問。充分利用現代通信等信息網獲取新聞信息，建立自己的信息網路，但不能道聽途說偏聽偏信，對聽道看到的事情能夠具體分析，能透過事物表象看到本質，做到去粗取精，去偽存真，把握影響客觀事物的主要因素，準確地反映客觀事物，從平常的一些閑談中能分析捕捉到有新聞價值的內容。沒有快捷、靈通的信息網路，不具備較強的新聞敏感性，即便是新聞發生在眼前也有可能和新聞失之交臂。

二十世紀末，數碼相機、電腦網路的誕生與廣泛應用給新聞攝影帶來一場 革命。這場革命要求攝影記者的思維理念、業務知識、工作方法等都要深刻變革。數碼照相機和傳統照相機相比，其方便快捷的優點已是不爭的事實。“快”是新聞的生命，增強新聞的時效性，數字化新聞攝影明顯優於傳統新聞攝影。數字網路攝影記者如虎添翼，但也給攝影記者提出了新的任務和要求。作為攝影記者要不斷進取，努力學習現代科技知識，熟練掌握和運用網路數字技術，能夠隨時隨地能通過網路向編輯部傳輸圖文。今天跟不上數字網路發展的步伐，那麼明天就會在新聞攝影領域落後於他人。

人們心目中，記者職業所具有的危險性大多指戰地記者面臨的生命危險、突 發事件可能碰到突發情況、災難報道中的災情以及輿論監督可能面對的人身威脅與迫害等。

有一種無形的危險也越來越不能忽視：因侵權而被告上法庭。

在攝影記者中，這種危險往往被忽視，導致其在不經意之中變成現實威脅，給攝影記者帶來意外干涉甚至傷害。

顯眼卻相對安全在新聞攝影容易涉及侵犯的諸多權益中，“肖像權”恐怕是提及率最高、因而也是“知名度”最高的一種。人們幾乎都知道保護自己的肖像權。那麼怎樣才是真正侵犯肖像權呢？

《中華人民共和國民法通則》第100條：“公民享有肖像權，未經本人同意，不得以營利為目的，使用公民的肖像。”最高人民法院《關於貫徹執行〈中華人民共和國民法通則〉若干問題的意見（試行）》第131條規定：“以營利為目的，未經公民同意利用其肖像做廣告、商標、裝飾櫥窗等，應認定為侵犯公民肖像權的行為。”

不難看出，侵犯公民肖像權有兩個必須同時具備的基本構成要素：一是未經本人同意，二是以營利為目的。

先說第一要素“未經本人同意”：對於以抓拍見長的新聞攝影來說，在拍攝每一張照片前，都要徵得被拍攝者同意，顯然不現實。那麼第二要素“以營利為目的”呢？法律把新聞攝影行為界定一種為公眾服務的信息傳播行為，而不是以營利為目的的商業活動。因此，新聞攝影工作是出於一種社會公眾利益需要，它可以不受肖像權的限制。

因此，侵犯肖像權，雖因其公民認知度較高，而經常被提起相關訴訟，但我們只要把握一點：即照片是用於正常的新聞報道，就是安全的。

但當你的新聞攝影作品被轉作商業用途時，你就會面臨侵犯肖像權的危險。

比如一個長年堅持鍛煉的“老壽星”這樣一張新聞照片，發表在在報紙上，這當然與侵犯肖像權無關。但如果有一天，在告知你用途的情況下，這張“老壽星”照片放在介紹一種滋補品的廣告版上，那你的麻煩就大了！儘管，照片還是那張照片，報紙還是那張報紙，但由於照片用途發生變化，它不再是屬於新聞報道，而是變成“以營利為目的”的廣告的一部分，又未經老壽星本人同意，那麼你侵犯老人家的肖像權成了鐵板釘釘的事實。

新聞照片轉用於“以營利為目的”的商業活動，還有其它種類：產品宣傳冊、明信片、掛歷、賀卡等等。有一張傳世名作——法國著名紀實攝影家羅伯特·杜瓦諾拍攝的《市政廳廣場前的愛吻》，就曾卷進了這樣的官司。照片攝於1950年的巴黎街頭，畫面中一對法國青年男女深情擁吻。這張照片被美國《生活》雜誌和各國報刊廣泛採用。可令作者沒想到的是，在半個世紀后的1992年，年過八旬的他因為這張照片而成了被告。原因是幾十年來，這張照片被無數次地印成無數張掛歷、明信片等商業畫片，一對夫婦就此向杜瓦諾提出了侵犯肖像權的指控。這場官司讓國際攝影界感到震動。

名譽權：鏡頭有時也會失真

我國民法通則第101條：“公民、法人享有名譽權，公民的人格尊嚴受法律保護。禁止用侮辱、誹謗等方式損害公民、法人的名譽。”最高人民法院《關於貫徹執行〈中華人民共和國民法通則〉若干問題的意見（試行）》140條規定：“以書面、口頭等形式宣揚他人的隱私，或者捏造事實公然醜化他人人格，以及用侮辱、誹謗等方式損害他人名譽，造成一定影響的，應當認定為侵害公民名譽權的行為。”

從以上的法律表述中可以看出，構成侵犯名譽權必須同時具備三個要素：一是捏造、偽造或失實，二是對他人名譽造成損害，三是傳播並造成影響。

人們習慣於把新聞攝影當作是現實的忠實複製，其真實性和形象性備受讀者推崇和喜愛。真實性確實是新聞攝影的立足生存之本。但我們千萬不能過分迷信攝影與生俱來的“真實性”，以為攝影不會捏造、失真。事實上，新聞照片會在很多種情況下造成失實或失真，進而形成誹謗，構成對公民名譽權的侵犯。

文字說明是新聞圖片的有機組成部分，它與照片畫面一起陳述事實、揭示主題。造成文字說明不當的最常見情況有兩種：一是事實錯誤。比如1994年2月8日，《陝西工人報》刊登的通訊《中國國寶恐龍蛋化石大劫難—震驚世界的南陽恐龍蛋化石文物被盜掘走私始末》，文中有一幅配圖文字說明為：“走私犯在洞內進行罪惡交易。”而事實是：照片上是文化局長帶領部下在調查盜挖恐龍蛋情況。這理所當然地引發了一場名譽權官司。

還有一種情況是文字說明中使用污辱性語言。新聞照片以形象說話，作者的評價要通過畫面自然流露出來，而對客觀事物或人物用文字來作傾向性甚至是侮辱性評價容易出現問題。

現代報紙越來越多地引用插圖、壓題等形式的配文照片。配文照片運用不當，也會造成對名譽權的侵犯。

美國新聞界有一句警句：“不使用與文章無關的照片來配可能造成負面影響的報道。”在一些批評性、揭露性的報道中，運用配文照片尤其要小心，切忌隨意地把與文章的負面內容無關的照片拿來，這樣極易給讀者造成歧義，從而給照片畫面中的人物造成名譽損害。

慎重的圖片編輯是不會隨意、濫用配文照片的；小心的攝影記者，在編輯向你要配文照片時，一定要問清楚照片用於什麼內容的文章。聰明的現代報紙編輯，已經知道在與文字並非同一新聞事實的配文照片旁，加註“此照片與文章內容無關”，這不失為一種保護報紙、保護記者和編輯的好辦法。

照相機會不加分辨地把它所“看見”的一切，忠實而完整地記錄下來。在拍攝一些揭露性題材時（如兇殺、賭博、賣淫嫖娼、吸毒等），攝影記者可能會無意中拍進路過的、或看熱鬧的無關人員。而這樣的照片傳播以後，很可能會給畫面中無關人員的名譽帶來損害。

這一概念，美國紐約的新聞攝影學專家斯科特·馬丁表述比較清楚：“新聞攝影還必須注意，照片常常將與事件無關的人拉入畫面中……報道可能會無意中侵犯了這些人的名譽權。”

為避免“傷及無辜”，惹上這樣的官司，攝影記者首先要在照相機的取景框中盡量避開無關人員，或者通過後期裁剪加以去除。如果實在避不開、裁不掉，就要在仔細核對身份后，告訴圖片編輯，或對照片畫面上每個可以辨認的無關人員作出註解“此人與本事無關”，這才是萬無一失的做法。四、鏡頭產生的變形

照相機的鏡頭有時會使人物形象變形、醜化。

首先，運用廣角鏡頭過於靠近拍攝、或把被攝人物置於畫面邊緣，都會造成人物形象的誇張失真、嚴重變形。《每日商報》2004年6月17日的一組照片《玩具“謀殺”眼球》（右圖），主照畫面中男女的形象因為廣角鏡的緣故而嚴重變形。被攝者有理由因在鏡頭下變得畸形、醜陋而對媒體提出侵犯名譽權。

其次，攝影者在被攝者的一系列動態中抓取不適當的動作、表情，使被攝者看起來愚蠢、可笑、卑鄙，有明顯的醜化情形，也可能遭到侵犯名譽權的指控。

其實早在1906年，美國大法官溫斯羅就作出過這樣的裁定：“配有文字和不配文字的漫畫、照片和肖像，使被攝（畫）者看起來被醜化了是卑鄙的或滑稽可笑的，都是誹謗。”

當然，在司法實踐中，對照片中人物醜化程度的判斷和把握上還很難有細化、客觀的衡量標準。但對於攝影記者來說，首先不要在主觀上存有不良動機，因為司法非常講究一點：那就是主觀動機。

一個非常值得警惕的問題，就是對犯罪嫌疑人的名譽保護。

很多報紙時常會刊登一些“嚴打”“專治”告捷的照片：警務人員雄赳赳地押著犯罪嫌疑人（以前甚至直接叫“罪犯”）在記者面前亮相，攝影記者一片快門聲，然後第二天堂而皇之地把嫌疑人的“尊容”上了報。試想：根據“無罪推定”，在法院判決之前，他們是無罪公民，這樣不光彩地被曝光，可能會給他們的名譽帶來損害。攝影記者應該出於人道主義保護的考慮，不拍攝、不傳播罪犯形象，或在傳播中採取隱去其面部特徵等措施，是比較好的處理方法。隱私權：蟄伏的隱形殺手

在中國法律對人格權的諸多表述中，隱私權是最語焉不詳的。

確切地說，中國民法通則上並沒有對隱私權的規定，這在今天看來“是一個立法的疏漏”。

後來，最高人民法院以變通的方法，對此立法疏漏進行補救（即本文前面提到的《關於貫徹執行〈中華人民共和國民法通則〉若干問題的意見（試行）》第140條）：“以書面、口頭等形式宣揚他人的隱私……應當認定為侵犯公民名譽權的行為。”按照這樣的司法解釋，最高司法機關承認公民享有隱私權，只是在保護上，適用名譽權的保護方法。這就是所謂的“間接保護方式”。

另外，在以後頒布的一些涉及民事權利的新法律中，諸如《未成年人保護法》《婦女權益保障法》《殘疾人保護法》《消費者權益保障法》等，都對相關群體的隱私權作了明確規定。

那麼，什麼是公民隱私呢？按照法律解釋，隱私就是與公共利益無關的個人私生活秘密，它主要包括：私人信息、私人活動、私人空間。

私人信息是指個人的一切情報和資料，如身高、體重、生活經歷、電話號碼、患病經歷等；私人活動是一切個人的、與公共利益無關的活動，如日常生活、社會交往、夫妻生活、婚外行為等；私人空間也稱為私人領域，是指個人居所、隱秘部位等等。

由於新聞攝影出於對新聞價值的發掘和對公眾知曉權的滿足，有的攝影記者時常會遊走在侵犯公民隱私的邊緣，因此，很有必要弄清楚新聞攝影與侵犯隱私相關聯的幾個理念：

“公眾視野”，是指“公眾都能自然地看見的範圍”，即我們通常所稱的公共場所。攝影記者可以拍攝處於“公眾視野”內的任何人，而無須顧忌侵犯公民隱私權。任何人只要在公共場所出現，其行為無保密性可言，也就不屬於隱私範圍。這一點任何人不難理解。

二、公眾人物隱私受限制

“公眾人物”指知名度高，又與公共利益相關聯的社會名流。這部分人主要包括政府高官、文體明星、其他社會顯要人物等。國際法學界有一個普遍性原則：公眾人物的隱私要受到限制，他們受法律保護的隱私權範圍要比一般民眾小。

政府高官和顯要，因為他們手中握有特殊的權力和控制力，他們的社會活動乃至私人活動往往與公共利益密切相關，他們對公共利益負有特別責任，因此公眾有權對他們進行了解和監督。美國民主黨最熱門的總統候選人哈特，就是因為被人拍下了與搖滾歌星幽會的照片並在報紙上曝光，而最終被迫退出競選。

至於演藝、體育界明星，由於他們的行為與公眾興趣有關，公眾有對其社交、私生活等個人隱私關注及了解的慾望。眾所周知，公眾興趣是新聞價值的重要構成因素。況且，演藝界、體育界明星往往還有相當的形象價值，因而成了新聞攝影熱衷追逐的目標。文藝、體育人士一旦成為公眾矚目的明星，這就意味著他（她）必須放棄部分個人隱私。

但攝影記者不能據此而毫無顧忌地追逐、挖掘公眾人物的個人隱私，導致侵犯公眾人物的人身自由權。如果其目的是為了滿足一些讀者不健康的閱讀趣味，那就是格調低下了。

值得一提的是，公眾人物的隱私雖然受到限制，但對其不涉及公眾利益又無明顯報道價值的個人隱私，攝影記者還是不要去拍攝、去傳播為好。

越界，是指攝影記者在拍攝照片時，所處位置不是公共場所，或者身處公共場所卻使用了不當的拍攝手法。攝影記者在“越界”情況下拍攝公民私生活照片並加以傳播，將會被認定侵犯公民隱私權。攝影記者可能出現的“越界”，主要有以下幾種：

1.未經主人允許，進入私人場所進行拍攝。攝影記者無權擅自闖入私人場所並進行強行拍攝和傳播，否則可能面臨雙重指控：侵犯隱私和私闖民宅。

2.隱瞞身份進入私人場所進行偷拍，可能會侵犯隱私權。新聞界有一種時常採用的採訪方法——隱性採訪，在新聞攝影領域表現為偷拍。記者往往以假身份或其他方法獲取主人許可進入，以期達到曝光、揭露或其他報道目的。但如果偷拍的內容是無報道價值、且與公眾利益無關的私生活，傳播了就會有麻煩。

3.身處公共場所，卻以特殊手法拍攝個人隱私，也視為侵權。有時攝影記者雖然身在公共場所，卻利用長鏡頭吊拍私人領地里的個人私生活，這也屬於侵犯公民隱私權。

4.在限制攝影的公共場所，強行拍攝也屬侵權。許多公共場所都作出了限制攝影的規定，攝影記者的採訪拍攝必須得到許可方能進行拍攝。這些場所通常包括：法庭、監獄、醫院、博物館等等。尤其要警惕的是醫院，因為患病屬於個人隱私。

在西方新聞界，到醫院拍攝新聞照片，一般都要經過病人或其監護人的同意。與之相關的，個人生理缺陷也屬個人隱私，未經允許不得拍攝與傳播。因此，在智障學校、聾啞學校、盲童學校、福利工廠等場所拍攝，一定要得到本人或家長、監護人的同意。防止侵權和避免訴訟

獲得被攝者同意拍攝和發表的照片，通常不會侵權。這裡的“許可”，一定要是有效的，如果被攝者是未成年人或精神病人，則許可人是家長或其監護人。另外，許可最好是書面形式的。

在新聞照片涉及侵犯肖像權、名譽權、隱私權的認定上，還有一個必要因素，那就是：照片上的肖像是可以辨認的。如果攝影記者在拍攝時，通過拍攝技法和構圖取景，有意識地虛化或避開人物臉部，或是在拍攝后，通過暗房或電腦技術處理，虛化和隱去人物面部主要特徵，起到“對事不對人”的效果，就能避免對新聞當事人造成直接傷害。

在我國新聞攝影發展的初期階段，就出現了攝影記者。隨著事業的發展，記者人數不斷增加，到三十年代，攝影記者隊伍已初步形成。從工作性質來看，攝影記者有業餘的、專業的和特邀攝影記者三類。其中職業攝影記者產生的較晚，人數較少。以其專職，故有較充裕的活動時間，產品較多，有的成為新聞攝影界的著名人士。

我國早期報刊上的照片，多不署名，1907年在上海創刊的《神洲日報》打破了這個陳規，多次刊出李少穆拍的署名新聞照片，有的報刊史學家認為李少穆是我國報紙上有姓名可考的第一個職業攝影記者。武昌起義時，原在漢口開照相館的共進會會員李白貞在漢陽前線從事戰地攝影，拍了許多珍貴的照片，是我國最早從事戰地攝影採訪的記者之一。民國初年，高劍父組織“中華寫真隊”，隨孫中山活動，並派員隨軍攝影，部分新聞照片刊登在《真相畫報》上，這個寫真隊實際上就是一個官方新聞攝影機構，其成員履行攝影記者的職責，專門從事攝影採訪工作。

我國第一個正式新聞攝影機構，是“五四”運動時期創立的中央寫真通訊社，它為我國報刊開闢了一條新聞照片來源的新渠道。這個通訊社發布新聞照片，不署個人的名字，無論它是職業的還是業餘的，沒有攝影記者一事是匆庸懷疑的。

但是“攝影記者”這個名稱出現的時間還要晚一些。清朝末年，稱攝影記者為“照相者”。例如1911年10月清廷陸軍部在河北永平舉行演習，准許京、津、滬、漢四地報館“公同各派主筆記者二人，照相者二人”前往採訪，這“照相者”即指的是攝影記者。當時各報館尚未設專司攝影的人員，報館需與照相館合作才能獲得新聞照片，所以在一個長時期內，攝影記者的大部分工作是由照相館的攝影師承擔的。《真相畫報》上有些照片註明為“本社記者攝”，但也無攝影二字。1926年上海《天民報圖畫周刊》刊登啟事，以現金徵求新聞照片，並招聘“特約攝影記者”。它說國內外攝影人員均可應徵，但須寄最近新聞照片二次，合格者則下聘書，酬金從豐。這說明當時報紙對時事照片的重視，同時可以看出當時社會上已湧現出一些能從事新聞攝影的人才。“攝影記者”一語大概也是在這前後流行起來的。

特約記者因系兼職，或本埠或外地，聯繫諸多不便，除報館函約某項攝影題材外，多根據自己的意趣獵取新聞，時間上既無保證，又不能全力為報館工作。因此後來報館乃自設專職攝影記者，以便及時獲得緊要新聞的照片。

我國報紙之有職業攝影記者，比較可以肯定地說是在二十年代末期。1926年，戈公振在談到攝影記者問題時說：“我國報館，尚未知養成此種專材，故多與照相館合作。”戈公振當時任《時報》主筆，並潛心於中國報學史料的搜集與研究，對報界情況相當熟悉，他的論斷是有根據的。同年冬，上海《新聞報》照相製版藝徒馬賡伯，受命拍攝孫傳芳部下砍殺一名逃兵的鏡頭，披露於報端，畫面恐怖，引起讀者的震駭。從此他在《新聞報》開始了作為一名攝影記者的生涯。1928年《時報》聘請郎靜山、蔡仁抱二人為攝影記者。他們到處去拍攝，每天可拍各類新聞照片一二百幅，報紙只刊用三五幅。這是中國報界聘用攝影家任專職攝影記者的開始。在這之前的1927年初，《時報》已建立起規模宏大的照相室，由唐僧（鏡元）主持其事。此後，《圖畫時報》上不斷刊出署名“時報唐僧攝影”的各種照片。因此，唐僧可以說是《時報》實際上最早的攝影記者。

不久之後，《新聞報圖畫附刊》創刊，第一期刊登啟事，招請攝影記者，每埠一人，“專任攝取有關新聞性質之各種照片”。應聘為之工作的有鑒英、祁學章、霽明、魏守忠等人。這件事說明專職攝影記者已滿足不了報紙對新聞照片的需求，特別是外埠新聞照片須依賴特約攝影記者供給，因此採取了二者相結合的形式。這時其他報紙也陸續增設攝影記者之職，《申報》還建立了新聞攝影部，除供給本報照片，並對外發稿。

職業攝影記者發源於上海，到二十年代末已成為一支活躍的力量。當時的報人張友鸞評論說：“吾國報紙，近年亦知圖照重要，故略具規模之新聞社，必皆設立攝影製版部。上海以《時報》圖照為最佳，《申報》、《新聞報》之製版部，亦甚完備。而年來攝影記者之專門人材亦輩出”。北方的一些大報、畫報和通訊社也先後配備了攝影記者，如北平《世界日報》的魏守忠，《晨報》的宗惟賡，天津中外新聞社的方大曾等，都是名噪一時的人物。在其他一些地方，如西安的《西京日報》、杭州的《東南日報》等也都有了自己的攝影記者。到三十年代，我國攝影記者隊伍已逐步形成，他們的活動，對發展我國的新聞攝影事業起了重要作用。

攝影記者的工作緊張，有趣，且富有意義，有時更需“冒險”精神。有位攝影記者在談到自己對攝影工作的認識時說，攝影記者可以“多見”、“先覺”，是一種有趣的職業；攝影記者“用鏡頭忠實地攝映出活動的景象，或用鏡頭來暴露苦難民眾……的剪影，使讀者知道奮發，知道替沉沉酣睡的被壓迫同胞表示同情。”這種觀點代表了多數記者的看法。報館的攝影記者一般人數都很少，承擔著繁重的採訪任務，工作十分辛苦。上海《時代畫報》是個八開本的大型刊物，每期出三十二頁左右，只有一個專職攝影記者，該刊所用攝影圖片的百分之三十到四十是自已拍攝的，其活動力之旺盛與工作之勞苦於此可見一斑。

當時新聞照片大都為名人肖像、合影一類，即使是現場攝影，也多半是擺好姿勢照的，真正是現場“獵取”的鏡頭則很少。國民黨第二屆執委會第四次全會召開時，中委何香凝、陳果夫等，皆不願意照相，看到照相機即轉過頭去避開，只是由於攝影記者的耐心和機智，才終於捕捉到何、陳的照片多幅，而他們並未察覺。這是我國二十年代“抓拍”攝影的一例，比德國人沙樂門創造的“堪的”攝影還要早四五年。但是抓拍只在不得已時偶然用之，沒有上升為理論，形成一種自覺的攝影方法。

為了得到重要的材料，記者有時不得不冒險去工作。1928年“五三”慘案發生時，萬國新聞社記者王小亭在濟南攝影，曾受日軍監視，他不顧危險攝取日軍暴行的鏡頭，其中有被日軍慘殺的我同胞的屍體共10餘幅，這組難得的新聞照片後來刊登在《良友畫報》第26期上。當時北伐軍中有一個人在濟南事件中，冒著槍林彈雨到火線攝影，撞入日軍防線，被扣留，後來在濟南又被日軍包圍，他急中生智，脫去軍服，換上山東平民服裝，逃了出來。

在二三十年代的攝影記者中，王小亭是有口皆碑的風雲人物。他的足跡遍及大江南北，長城內外，攝取了大量有歷史意義的新聞照片，建樹頗豐。

王小亭於1900年生於北京，早年任職於英美公司電影部，做了兩年攝影師，是中國人投身於新聞電影界之鼻祖。1923年，隨美洲探險團赴蒙古、新疆、西藏等地考查，歷時兩年多，他“渡漠越嶺，飽受風霜，始得將此地風土名勝，拍成影片。”返滬后，受萬國新聞通訊社的聘請，任該社攝影記者，作美國攝影師範濟時的助手和中文秘書。他在蒙古和新、藏一帶拍攝的部分照片，發表在《良友畫報》第4期，題為《王海升探險記》。不久，北伐戰爭開始，王又奔赴前線攝影。1929年5月，參加迎櫬宣傳列車攝影隊，從南京到北平，沿途攝取盛大隆重的迎櫬活動。同年，發生蔣馮戰爭，他赴河南前線拍攝了反映這次戰爭的《西北戰事真相》。後來，王小亭受聘《申報》，任新聞攝影部主任。1931年該報派王小亭、劉碩甫為川邊旅行紀者，到西昌、雪馬屏峨一帶少數民族地區採訪。“九·一八”事變后，他又到東北錦州前線攝影。察哈爾、綏遠、熱河等地也都留下他的足跡。王小亭的攝影作品很多，散見於《良友畫報》、《申報》、《世界畫報》、《時代畫報》、《北晨畫刊》、《戰事畫刊》等很多種刊物。梁得所主編的《大眾畫報》從創刊號起，連續刊載王小亭的專題攝影《中國遊記》，每期一個專題，其中有《三峽天險》、《蜀道難》、《貢噶雪山》、《男惰女勤之打箭爐》（即康定）、《失去的熱河》、《北平印象》等，內容博大精粹。至第12期續完。他用對比手法拍攝的《世界最胖女人》，被舉為“新聞攝影佳作”。“八一三”抗戰開始后，他在上海火車南站拍攝的一個小孩坐在被炸毀的月台上大哭的照片，受到高度評價，被認為是美國在1855至1960年間發表的最優秀的新聞照片之一。照片發表后引起國際反應，美國對日本殺戮無防禦能力的男女老幼一事提出抗議。這就激怒了日本人，誣衊他的照片是假的，並懸賞通緝他，王小亭被迫攜家逃到香港。有人在談到怎樣做一個“新聞攝影家”時，指出：“富有新聞知識而攝影技術又復精明，能於最短時間供給照片且具有……新聞攝影十項知識者，方為合格。目下吾國此項人才極缺，萬國通訊社黃海升君則其一也。”王小亭的出色攝影業績，使他在二十年代即享有盛名。1981年3月9日，王小亭在台北逝世，終年81歲。

國際新聞攝影社社長黃英，廣州人，出身於富裕人家。在學生時代，16歲那年因參加革命黨的秘密活動，被官廳拘捕，險些遇難。後來，他開了一家洋行，自己做大班，把生意交給一個外國人管理，因經營不善，兩年就倒閉了，他把行里賣不出去的攝影機扛回家去。雖然做生意賠了本，但從那個外國人那裡學會了照相和拍電影，為後來從事新聞攝影工作創造了條件。當時有人請他為黃埔軍校校長蔣介石拍新聞記錄電影，因為他有“開末拉”。於是選擇了一個晴朗的日子，在軍校門口拍了蔣介石從裡邊走出來的鏡頭，回去衝出來一看只有16英尺，不能放映。這是他對新聞攝影的第一次嘗試。黃英愛好戲劇，有表演才能，他自己組織了一個劇團，到黃埔軍校演出時，校方認為劇情很富於革命精神，受到器重，被留在學校里工作。1926年參加北伐，當時他是軍校“血花劇社”的演員，一面沿途為民眾演出革命戲劇，一面隨軍拍攝戰事影片。他攝取的汀泗橋戰役一組照片，引起《良友畫報》編輯的重視，認為類似這樣好的新聞照片是“稀少可貴”的。他隨軍活動，沿途攝影，拍了幾百幅照片，這些照片後來被收入《北伐畫史》，是我國現代史上一部有價值的新聞圖片集。在國民黨中央工作一段時間后，回到廣州家裡，他不願過養尊處優的清閑生活，一心想做新聞攝影工作，於是跑到香港，做了攝影通訊員，租借一家汽車公司停車房的一角作為棲身之地。後來他曾對友人說，在香港“那幾個月純粹新聞記者生活，是一生最窮亦最樂的一段。”以後，他到了上海，繼續從事新聞攝影活動。在滬不久，又到南京中央宣傳委員會任職，負責電影工作，1933年10月創辦國際新聞攝影社，翌年籌建中央攝影廠，對中國新聞攝影做了不少工作。1934年10月24日逝世。

魏守忠是北方著名攝影記者之一，1904年生於北京一個鐵路職員家庭。在中學讀書時就愛好攝影，在一次學校舉行的運動會上，拍了不少比賽照片，這是他對新聞攝影的第一次嘗試。二十歲時，開始給報紙、雜誌投稿。其初，沖卷、印片都委託王府井南口王興照相材料行代做，後來為爭取時間，儘快寄出照片，就在家裡裝了一個小暗室，自己動手洗印。他工作勤奮、出色，幾年後受聘為《世界日報》和《晨報》的攝影記者，又任職《新光畫報》做編輯工作。他在談到他初進報館的情形時說：“他們把我找去，每月給以少數固定的車馬費，然後再以刊用照片多少付給稿費。我記得很清楚，我第一月進入《世界日報》刊用照片結算，就超出老闆預想的數目，他大為不滿。”當時許多報刊，如北平的《世界畫報》、《日曜畫報》、《霞光畫報》、《新光畫報》、《安琪兒畫報》、上海的《良友畫報》、《時代畫報》、《中國學生》、《申報圖畫周刊》、《中華畫報》、天津的《北洋畫報》、《常識畫報》等都曾刊用過他的攝影圖片。他涉獵廣泛，消息靈通，是當時“舊部名攝影記者”之一。魏守忠獻身新聞攝影工作，幾十年如一日，貢獻殊多，對事業有一種執著的追求精神。

當時活躍在新聞戰線上的攝影記者，除了前面介紹的以外，還有上海《時事新報》的吳寶基，《申報》的俞創碩，《時報》的唐僧、張有德、《新聞報》的馬賡伯，《中國學生》（畫報）的張源恆和楊端午，《大眾畫報》駐北平攝影記者司徒光，北平《晨報》的宗惟賡，天津中外新聞社的方大曾等。經常向報刊提供新聞照片的有李堯生、趙澄、楮保衡、丁寶全、黃啟榮、田野等。一些美術攝影家和照相館也都兼攝新聞照片。

面對集報紙、廣播、電視的傳播優勢於一身的網路媒體的衝擊，“傳統”的攝影記者如何快速轉變觀念，提高自身素質，適應新形勢下的圖片傳播需要，已成為攝影記者“突破瓶頸”的當務之急。網路時代攝影記者應從以下幾個方面提高自身素質。

未來新聞攝影的競爭決不是器材和技術的競爭，而是攝影記者綜合素質的較量。一名好的攝影記者不但需要有專業的知識，還要有攝影技術和新聞採訪以外的一切有用的社會知識。攝影記者的文化素質、藝術修養、新聞敏感、從業經驗等等都會對其新聞攝影作品產生影響。真正高素質的攝影記者，無論是使用數碼相機還是傳統膠片相機，都會捕捉到精彩的新聞瞬間，他們的“真功夫”體現在新聞攝影作品上。在網路時代，新聞攝影記者對新興數字技術、網路傳輸技術以及新聞採訪學等方面的知識有更為紮實的理解，應該熟練掌握電腦和網路發稿技術，練就“倚馬可待”的功夫。

隨著數字技術的流行和網路的普及，影像的獲得越來越快捷方便，很多時候新聞圖片不是來自於職業攝影記者，人人都可以是攝影記者。因此，攝影記者必須抓緊更新自己的知識結構和能力，不僅能拍，更要會寫、會採訪，努力培養自己的新聞寫作能力，使自己成為文字、攝影一肩挑的“兩棲”記者。作為新聞攝影記者，首要的學習內容應該是時事政治、新聞理論和新聞采寫知識等，攝影記者只有及時掌握當前報道的中心和重點，才能有的放矢地去進行新聞採訪和拍攝。

新聞攝影記者不但要有一身過硬的攝影技術和對事件的現場觀察、迅速分析判斷的能力，更為重要的是“現場攝影紀實”能力。因為新聞攝影是瞬間完成的，在實際操作中不允許長時間構思，所以攝影記者需要不斷提高抓拍的能力，使抓拍的新聞瞬間形象自然、真切，信息含量大，為讀者喜聞樂見。抓拍要求記者有敏銳的洞察力、準確的判斷力和迅速、果斷、敏捷的反應能力。

隨著新聞隊伍的不斷壯大以及非專業人員的參與，媒體在內容上想做獨家新聞很難，很多情況下，要看能不能做到影像上的獨家，也就是說，要強調獨到的觀察、獨到的判斷及獨到的攝影語言，否則就會千篇一律，沒有新意。新聞攝影記者要勇於創新，只有這樣，才有可能超越別人，超越自己，才能拍出好照片。網路使新聞攝影的表達越來越多元化，新聞攝影記者要尊重自己的影像表達風格，明了自己的長處，要表達自己的真實感受，讓讀者理解你的照片，最起碼要能打動自己，只有這樣才能拍出更多更好無愧於時代的新聞攝影佳作。

數字化影像處理技術的進步為某些不良企圖者製造虛假照片提供了方便快捷的工具。早在數字技術出現之前，新聞攝影報道中偽造事件、違背常規、違背事實、移花接木等假照片就已存在，而數字化影像處理技術的發展，使數字攝影作品造假更容易。使用數字技術手段拍攝和對圖片進行後期處理本身無可厚非，也不能否定這種處理的創作性，但不同類別的數碼影像作品有著不同的評價要素，《洛杉磯時報》的攝影記者因電腦合成伊拉克戰爭照片而被“炒魷魚”，原因很簡單，新聞攝影作品的評價要素首先是真實性，作為一名攝影記者違反新聞道德造假，是對讀者、對同行的欺騙和褻瀆，更是攝影記者的最大禁忌。

攝影的史前史

人類最初對影像（Imaging）的認識，始於公元前四世紀。早在春秋戰國時代，我國的思想家、墨家學派的代表人的墨翟就已經發現了小孔成像現象。他把他的發現記載在了《墨經》之中：在一間黑暗的小屋的牆壁上開一個小孔，小孔外面陽光下的景物就會倒立地呈現在小孔對面的牆壁上。墨子不僅發現了這個現象，而且對現象進行了科學的解釋。他認為光線象箭一樣是沿著直線傳播的。例如屋外站立一個人，他頭頂的光線通過小孔射到牆壁的下方，而他腳部的光線通過小孔射到了牆壁的上方，因而人像是倒立的。這是人類對於光的直線傳播原理的最早的記錄。墨子所發現的小孔成像現象，比歐洲整整早了2000年。

到了11世紀，阿拉伯有一個叫阿爾哈贊的學者對日蝕有了較詳盡的說明，這一點成了歐洲學者培根的研究線索。公元16世紀培根發現用小孔成像的方法可以觀測日蝕，而且不刺眼。然而通過小孔所成的像與直接用肉眼觀看的日蝕現象的影像相反。他的發現被荷蘭醫生兼數學家波利辛斯（Prisins）用圖解的方法於1545年發表在他的著作《宇宙之光和空間幾何學》中。

在此之前文藝復興時期的偉大藝術家達芬奇的學生提薩利諾（Cesaliano）已將小孔成像的理論寫在他1521年版的《建築學》里，他的理論受益於達芬奇的影響。

到了16世紀中葉，由於凸透鏡的發明，人們開始用凸透鏡鏡片來代替小孔。他們發現用凸透鏡所成的影像比用小孔所成的影像明亮得多，也清蜥的多。

1558年拿潑里的科學家波爾塔在他的著作《科學魔術》中介紹了一種輔助繪畫工具，被稱為暗箱（CameraObscure）。藉助這種裝置，即使不會繪畫的人也可以輕易作畫，只要把通過凸透鏡所成的影像，用鉛筆一描就行了。後來米蘭的物理學家卡爾達諾（Cardano）極力推薦這種暗箱，並對暗箱進行了改革。這種暗箱一直到1920年還被偉大的德國天文學家開普勒（Kaipule）使用過。

17世紀中葉，這種暗箱被改進得小型化了。1657年彪爾次堡大學的教學教授蕭特（Schott），在他的《光學魔術》一書中，介紹了一種手提式暗箱，用大小兩個箱子套在一起組合而成，通過控制箱子的伸縮來調節焦點。

1676年，阿道夫大學數學教授休士倫（Srurm）在他的《實驗與好奇》一書中，主張在暗箱中加入一塊45度角的反光鏡，在暗箱上方加一塊透明玻璃，玻璃上可以放上半透明的油紙，可以用來繪畫。1685年彪爾次堡的修士查恩（Zahn）進一步對這種小型反射式暗箱進行了改進，使得這種暗箱的應用越來越廣泛了，直到19世紀這種暗箱仍在使用。

18世紀末到19世紀初，畫家在文藝復興時期大量使用。這對畫家直觀地掌握透視、遠近關係、大小比例等起到了巨大的幫助作用，也為攝影術的發明創造了條件。

18世紀，暗箱的使用已成為知識階層的普遍時尚，凡是跟光學或繪畫有關的論文都有各種關於暗箱的使用和改進論述。到19世紀初暗箱的發展已成潮流，正象現代的照相機一樣，各種各樣的暗箱遍及歐洲及世界各地。前面我們提到的法國攝影博物館里的藏品就有一大批這個時代的暗箱代表。這種相機一直延續到達蓋爾時期。

達蓋爾時期的攝影術

19世紀以前儘管人們發明了各種各樣的暗箱，但它們只是用來作為繪畫的輔助工具而已，它們仍然不能進行現代意義上的“攝影”。也就是說不能通過把某種可以“感光”的材料裝入暗箱，從而把影像記錄下來。然而攝影的發源正是起源於這種“用光線來作畫”，以至於英語中的“攝影”一詞PHOTOGRAPHY，正是由前綴“用光線......”（Photo-）和後綴“......繪畫”（-graphy）所組成。

從18世紀初開始人們就在苦苦地思考，怎樣才能把通過暗箱所成的影像長久地固定下來。1725年阿道夫大學的解剖學教授舒爾策（Schulze）已發現了銀鹽（就是我們目前仍在採用的感光化學藥品）受到光照以後可以變黑的現象，並用它形成了字形影像，只是這種影像見光後轉瞬就消失了。瑞典的化學家雪勒（Scheele）和瑞士的圖書館館員塞內比(Senebier）先後發展了休爾採的理論，為攝影術的最終誕生起到了不可磨滅的作用。此時已經到了18世紀末。

1800年，一位英國陶瓷工人的兒子韋奇伍德（Wedgwood），將不透明的樹葉放在塗有硝酸銀的皮革上，然後在陽光下曝晒，結果被光照射的皮革變成深黑色，而樹葉下未被曝晒的地方，留下了樹葉的白色影子。韋奇伍把這種影像叫做“陽光圖片”（SunPicture）。這大概是世界上最早的“曝光”（Expose）實驗。然而同以前的許多實驗一樣，陽光圖片實驗最終還是失敗了，原因是那些未被曝光的白色的樹葉影子，仍然有感光能力，在觀看時的光線照射下，不久就全部變黑了。

世界上第一位把暗箱所成的影像成功地固定下來的人，是法國的退役軍官尼普斯（Niepce）。1816年，尼普斯也曾用氯化銀塗在紙上製成了“第一張”黑白負像（圖像的黑白與所看到的影像正好相反，相當於現在的底片），與韋奇伍德同樣的命運是這張黑白負像由於繼續感光而未能保存下來。

時間已經到了19世紀的20年代，尼普斯想在一塊金屬板上得到一個正像（黑白與所看到的影像相同），以便腐蝕刻畫后能用油墨印在白紙上。他經過多次實驗，最後用一種油溶的白色瀝青，塗在一塊鉛錫合金板上，他把這塊金屬板放入了暗箱，鏡頭對準他的工作室窗外的一個鴿子棚，整整曝光了八個小時，見到光的瀝青硬化了。這時他從暗箱中取出金屬板，放入熏衣草油中，把未被硬化的白瀝青洗去。這樣，影像明亮的部分變成了白色，而未見光部分露出黑色的金屬板底色，一張黑白正像“照片”便成功地拍攝下來了。尼普斯把他的這種方法稱為“陽光攝影法”（Heliography）。尼普斯用陽光攝影法拍攝的鴿子棚照片，被公認為是世界上的第一張照片。這張照片拍攝於1826年。然而攝影術的誕生並沒有從這一天算起，原因是尼普斯的陽光攝影法，光敏度太低，沒有實用價值。後來經過改進，為當時的印刷製版所採用。

現在人們公認的攝影術的誕生，是從1839年達蓋爾的銀版攝影術開始的。路易斯·達蓋爾(LouisDaguerre,1787-1851)，是法國巴黎的風景畫家和舞台設計家，是當時法國很有名的藝術家，他與尼普斯有過很長時間的合作。達蓋爾最初就是用查恩式暗箱進行精心繪畫的，當他得知了尼普斯的陽光攝影法之後，與尼普斯通信，並與他合作共同探討新的攝影方法。但尼普斯沒有同意達蓋爾的主張，用銀鹽做進一步的實驗。因此直到尼普斯去世，陽光攝影法也沒有得到根本的改善。直到1837年達蓋爾已經形成了一套完整的新的實驗方法，來徹底改進攝影的技術。

1838年，達蓋爾用一塊表面鍍了銀的銅板在暗室中用碘蒸氣進行薰蒸，以使其表面產生一層碘化銀。碘化銀就是我們目前所用的銀鹽的一種（銀鹽也被稱為鹵化銀，它包括氯化銀、溴化銀和碘化銀），它有感光特性，見光後會分解出銀。他把這種塗有碘化銀的銅板，放在蕭特式暗箱里曝光，曝光大約15分鐘，然後取出銅板放在水銀蒸氣上再次熏蒸，被曝光后拍攝下來的影像就得到了加強和顯現，但此時的影像還不能觀看，否則又會重複以上的“悲劇”。因此，這時的影像被稱為“潛影”。以上的過程相當於我們現代的“顯影”。最後用次亞硫酸鈉（硫酸蘇打）固定影像，即把未感光的碘化銀溶解掉。這個過程相當於我們現代的“定影”。以上過程都必須在暗室或專用的顯影暗箱內進行。經過顯影和定影的銅板最後用蒸餾水把藥劑洗乾淨，這樣一幅“照片”就形成了。達蓋爾把它的攝影方法稱為“達蓋爾式攝影法”，而現代人則把達蓋爾的攝影方法稱為“銀版攝影術”。

由於資金問題，達蓋爾無法繼續改進他的攝影方法。通過多方奔走，他的發明受到了法國政府的重視，並獲得了國家津貼獎。為了報答政府的關懷，達蓋爾於1839年把他的全部技術專利公佈於眾，無償地獻給人民。因此攝影術的誕生從1839年算起。

達蓋爾後時代攝影的發展

達蓋爾的銀版攝影術發明不久，迅速在整個歐洲傳播開來，並得到了多次改進。達蓋爾的攝影術促進了歐洲科學技術和工業、旅遊業以及鐵路交通的發展。

與達蓋爾同時，英國的一位地主兼業餘科學家塔爾博特（Talbot），也進行過類似的攝影嘗試。他把氯化銀塗在紙上作為感光材料，然後將已曝光的氯化銀紙浸在濃鹽水中，以防止影像的進一步黑化，最後將顯現出來的負像通過光線曝光在另一張感光紙上，形成正像。只是塔爾博特當時沒有申報專利，才使得他的攝影方法沒有得以流傳。塔爾博特的攝影方法，被稱為卡羅式攝影法。

達蓋爾之後，在歐洲的多數國家和美國的主要城市中，都建立了像攝影室（PortraitStudio），這些攝影室被稱為“達蓋爾式攝影室”（DaguerreamParlor）。當時拍攝一張達蓋爾式照片需要1分鐘左右的時間曝光。由於達蓋爾攝影術的發展，使得照相機製造業和感光材料製造業都得以迅速發展，我們在文章開頭提到的老相機中有很大一部分是這個時期前後的產品。

19世紀50年代，攝影術又經歷了一場重大的變革，一種被稱為“火棉膠”（Collcodion）攝影法或“濕板”（WetPlate）攝影法的攝影方法開始在世界範圍內流行。這種方法比達蓋爾式攝影法與卡羅式攝影法更為複雜，但卻引起了更多人的興趣，因此迅速普及開來並延續了很長時間。

達蓋爾攝影法因用鍍銀銅板而價格昂貴，卡羅式攝影法顯然便宜，但因為用於“拷貝”正像的負像“底片”是紙介質，不透明，因而影像不清晰。於是人們嘗試把氯化銀塗在玻璃上做為底片。但這必須找到一種膠合劑，使氯化銀能牢固地附著在玻璃上，不然很容易被水沖走。於是人們開始想到用雞蛋清做膠合劑，但蛋清中能混合的感光化學藥品是有限的，這影響了玻璃底片的感光敏感度，使曝光時間過長。

1851年，正是英國工業革命的高峰時期，一名倫敦雕塑家發現了一種被稱為“火棉膠”的粘性液體，可以作為感光材料的理想的粘合劑。這種火棉膠是用硝化棉溶於乙醚和酒清中製成的。把它和感光藥品混合后塗在玻璃上，通過光敏化后，裝入照相機進行曝光，曝光后立即進行顯影、定影和水洗，於是一張玻璃底片就產生了。

而代表現代攝影術的“干板”和膠片則是19世紀70年代以後的事了。

從濕板到膠捲

一、從濕板到干板

火棉膠的發明是促進了濕板攝影的發展，濕板攝影大大縮短了曝光時間，可以說真正意義上的攝影是從這一時期開始的。濕板攝影也大大促進了攝影術的普及，越來越多的攝影師掌握了這一技術。在歐洲和美國由於濕板攝影技術的傳播，掀起了一股肖像攝影熱，越來越多的照相館如雨後春筍般地興起。濕板攝影也帶動了一個業餘攝影的群體，越來越多的攝影愛好者開始接觸攝影。也正是在這個時期出現了一批志立於攝影的人，他們拍攝了一大批那個時期的自然景觀和人文景觀，也拍攝了一大批著名人物的肖像。這些照片為人類留下了不可多得的早期攝影紀錄。

濕板攝影同樣也帶動了攝影器材，主要是照相機的發展，當時出現了兩個鏡頭的立體照相機，也出現了四個鏡頭的多底照相機。

然而濕板攝影法過於複雜，外出攝影必須帶一大批附屬設備及藥品，還要攜帶作為暗室用的帳篷，這一切都阻礙了濕板攝影法的進一步普及。濕板攝影法是攝影史上的一個重要里程碑，但它最終被更加先進的干板攝影法取代了。

照相機的發展

一、木製後背取景式照相機

自從達蓋爾發明了銀版攝影術以後，人們就開始把用於繪畫的小型暗箱，紛紛改裝成密封性能更好，可以安裝感光板的照相機。最初的照相機都是後背取景式的帶有皮腔的木製照相機。因為不需要水平方向的繪製圖像功能，所以去掉了暗箱內部45°角的反光鏡。這種照相機，因為取景後背玻璃上的影像特別暗，所以攝影者在拍攝時，必須用一塊大黑布把照相機連同人的頭部一起罩起來，只把攝影鏡頭露在外面。這種照相機從1860年一直生產到20世紀中期的很長一段時間，直到20世紀末，這種照相機的改進型也一直在生產。20世紀中期，人們仍然可以在照相館見到頭頂一塊黑布拍攝的人像攝影師。直到20世紀70年代、80年代甚至90年代，一大批喜歡使用大底片拍攝風光照片的攝影師仍然在使用後背取景照相機，用黑布遮住頭部取景拍攝。著名的美國風光攝影大師安塞爾·亞當斯（AnselAdams），就是使用後背取景相機拍攝黑白風光照片的典範。

最初使用干板拍攝的木製後背取景式照相機是摺疊式的，它比達蓋爾時期使用的木製相機並沒有根本的改進。攝影師拍攝前事先把干板裝在木製的暗盒裡，以便於攜帶。干板的常用規格為120×170mm（俗稱“1/2板”）和85×120mm（俗稱“1/4板”）。拍攝前先用黑布蓋住頭部，用放大鏡在取景後背的磨砂玻璃上對焦，磨砂玻璃上的影像是倒置的。焦點對實以後先將鏡頭上的快門關閉，然後將干板暗盒放在磨砂玻璃的位置上，抽掉暗盒前面的遮光檔板，此時即可打開快門拍攝。早期的木製相機使用氣動快門，先拉動一條細繩給快門上弦，然後用手壓動橡皮球，用壓縮氣體使　快門打開再關閉。快門的開啟時間完全用手壓氣球來控制。

早期的木製摺疊相機使用的鏡頭是“達戈”（Dagor）消像散鏡頭，最大光圈只有F8，後來才改用三片三組的“柯克”（Cooke）式鏡頭，它的最大光圈達到了F4，進光量比原來提高了4倍。後來生產的這種座機使用各種德國名牌鏡頭，如蔡司、羅敦司得施和耐德等於鏡頭，但由於成像面積和移軸的需要，這些鏡頭的最大光圈仍然維持在F4.5至F5.6左右。直到2000年，我國仍在生產這種經過多次改進的木製摺疊式後背取景座機。