潑墨山水畫

水墨畫，全部用墨色來畫，以用筆，用墨的技法為技巧，墨分五色，濃、淡、焦、干、濕。來表現畫面遠近、前後的層次關係。下面介紹下潑墨山水畫法。

潑墨畫法是中國美術里的一項獨有的繪畫創作技巧，其對畫家的基本功底要求是較為嚴苛的，必須要有深厚的畫技底子和對於圖形感觀的藝術創造能力。

潑墨山水畫法的的繪畫過程即為採用畫筆蘸墨，潑灑於畫紙之上，根據其所顯現出的不同形態，即興發揮，創作圖畫。據史界考證，中國潑墨山水畫的鼻祖是唐代集詩人、畫家、音樂家於一身的天才藝術家王維，其最擅長用潑墨法來畫梅花。

而另一個同時期的潑墨大師五洽，則更是將潑墨藝術的抽象畫訣與審美理想展現於癲狂之感，其畫作一揮而就、自由豪放，是此畫法的高峰之作。據歷史文獻《歷代名畫記》記載，王墨在作畫之時，痛飲至醉狀，而後潑墨揮毫，或濃或淡，或掃或揮，應手隨意，掂筆即出，畫作山奇水險，宛若神工。

潑墨山水畫創作的技巧中，以皴法運用最多，因為潑墨沒有定型，潑出什麼就是什麼，所以不用皴法則顯不出形狀，而許多畫家為了更豐富地展現出各種不同的事物形象，自創或借鑒得來多種皴法，這裡總結出常見的幾種有：水皴、斧皴、麻皴、雲頭皴、牛毛皴、馬牙皴等等多達數十種。不同的皴法創造不同的畫作，所以想創作出美妙的潑墨畫，必須勤練皴法。

潑墨山水畫的創作，其實最能代表出中國古代文人墨客那种放達于山林，不拘於形式的藝術追求，也是種存在於每一個人內心的審美感動，是我們追求浪漫，嚮往自由的生活態度的集中表現。

中國山水畫中國山水畫較之西方風景畫，起碼早了1000餘年。它所呈相的圖義，實際上是一部中國思想史。早在7000多年以前，先古的覺醒便以圖案方式紀錄下來。新石器的河姆渡文化，已用線刻表達著觀念性文化的內涵，定居的農耕文明起源，不僅讓人認知了工具美，亦讓人於器之上認知了形上美。藝術不但是一種征服自然的想象，還是一種征服自然想象的象徵。先古與自然一開始便用藝術的方式對活，邏輯的發現與藝術的鑒賞推演著人們的雙眼，讓一個天人合一的中國圖式由混沌而至清晰。

自仰韶文化起，人與自然的關係便具有了象徵性。在幾何裝飾的手法中，對稱、運動等構成概念己明顯地運用於時空的表現之中。特別讓人感動的是《稷神崇拜圖》。在以農立國的背景上，祭祀稷神一直成風。而這幅圖中的禾、田、人的關係傳達了先祖對生命意義的一種素樸理解。在沉澱了人與動物、植物的自然關係認知的基礎上，社會意識又成為最為關鍵的文明起源。滄源文化的《村落圖》，用岩畫形式記述了人類對農耕定居的“家”的理解。這幅畫最有視覺趣味的是以村落為中心的道路關聯，以及押俘、趕畜、祭天、跳神等場面圍繞正面中心的梯度延深，平面中的深度己在這幅畫中得到有力的體現。人與自然的關係，人與社會的關係，就這樣伴隨著藝術的看，不斷地深化與發展。

最早的山水畫

現存最早的山水畫：中國畫從創作題材來看，出現最早的是人物畫，最初描繪的山川風光是作為人物畫補景出現的，後來發展成為獨立的畫科——山水畫。我們現在能見到最早的山水畫是隋代展子虔的《游春圖》。

秦漢時期

到了秦漢時期，描繪勞動生活的場面，由鄉土而至皇權，殿堂宮室的壁畫成為時代的主流。這種以宮室喻家室的認信取向，使中國美術擺脫了原始形態。統治階級士大夫文化開始佔主導地位。士者文化實現了與鄉土文化的分離。對於山水畫而言，這一分離是深刻的。若我們認真研究一下曲阜石刻的《庭院圖》，就會被其視錯覺創意震撼。這是兩種視覺衝突的藝術：在滿足正面的平視前題下，建築物的平移重疊與傾斜重疊構成了矛盾的主要方面，兩種不同透視法則所致生的力的碰撞，使畫面具有了超現實的立體感。有趣的是，先賢的藝術家一開始便使用了縱橫平移重疊、視線具有深度卻不消失的重疊透視法則，而且在複合視域中能將正面與傾斜兩種透視法則藝術的衝突起來。應該說這一法則較之當今的西方立體派早了近兩千年。正如本書一再所講的，祖先的聰慧絕非三言兩語可以道白，只要我們認真地憑藉科學的雙眼走入先賢的思想，我們一定會發現經學方式能告知我們的更多更多。

這種用視覺形式衝突所構成的藝術感動，在石刻畫的《春雨圖》、畫像磚的《宅門圖》、《收穫戈射圖》等等古遠經典中可以得到更為豐富的體驗。一個十分明顯的指向是，隨著人與自然、社會的認識關係的深入，人們看的方式也發生了變化，由觀念為象、裝飾為用、幾何為圖的原始圖式，演化為意志為象、生活為用、境界為圖的古典圖式。這一看的歷程，認信的積澱，山水畫構成要素的萌芽集合，都為山水畫的問世奠定了基礎。

魏晉山水詩

從個體生命的角度體驗天地宇宙的永恆，體味人在此中的自由，是魏晉山水詩的開啟。謝靈運的意義就是在文的自覺時注重形的依託，從哲學的本體論出發，追求玄遠的神超理得。真正代表中國山水情懷的是陶潛。陶詩是超越玄言的哲學深刻，它沒有放棄玄言詩的宇宙本體和生命本體的體悟，並通過某種特定的媒介去捕捉和體現這種體悟的本質和意義，把它們變成一種可觸知的東西。一個有藝術的創意，就是將親身體驗到的無形結構找到形狀。山水草木在陶詩中是真意深情，是體現中國精神的哲學，是超然事外，是平淡中和。

山水畫的確立

中國山水畫現今，用“確立”二字來正名山水畫的眾說是顧愷之的《洛神賦圖》和《女史箴圖》。在這類摹本的分析中，我們可以看到峰、石、雲、水、樹的複雜表現。這位“發前人所未發，開後人之師承”的藝術家，第一次將山水搬上了中國美術的表現舞台，他的《畫雲台山記》可算山水畫論的開山之作。雖然文題中心是趙升捨命從師的故事，但其環境刻劃部分卻成為中國山水畫的後來觀照。

這一模板作用的確立，主要源於以下幾點：

山有受光面、背影，水有倒影，祥雲可成為東與西的重要觀照，水天的“空青”可托出有太陽的天氣。

2.按照東西的順序排置遠近山峰，營造一個高峻險絕的境地。

3.中段布局主要講求取勢的“對峙”，具有相對意義。

東、西、中三段山要用“緊湊性”將長卷關聯起來。在山的三分之一以上部位，做清氣使之分為兩重。

顧氏的理論之所以重要，在於他提出了行雲流水的線性形狀，鳥瞰呼應的重疊形式，三段山、三分位的空間模式。

被稱為中國第一篇山水畫論的是宋宗炳的《山水畫序》。宗氏提出了著名的透視法則：“豎畫三寸，當千刃之高；橫墨數尺，體百里之遠”。與宗氏同代的王微，亦是縱情丘壑的人物，他在《敘畫》中提出了“望秋雲，神飛場；臨春風，思浩蕩”的怡情說，和“一管之筆，擬太虛之體；以判軀之狀，盡寸眸之明”的尺幅千里說。可以講，至魏晉以降，中國山水畫的遠取其勢、近取其質的核心認信已確立了邏輯起點，而空間視覺原則也得以邏輯的深化。

青綠山水

被宋徽宗題名為《展子虔游春圖》是青綠山水的開山之作。這幅畫呈顧氏筆脈，在六朝墨勾色暈的基礎上，創造了勾框填色的重彩青綠，開李氏父子青綠山水一派。這幅畫作的問世，標誌著山水畫已成為一個獨立的畫科。儘管學術界對作者及年代多有爭議，但這並不妨礙人們對第一幅獨立山水畫作品的認知。

創造山水畫金碧輝煌時代的是大小李將軍。時任武衛大將軍的李思訓以《江帆樓閣圖》標一變之法，其筆墨達到了“夜聞水聲”的通神境地。其子李昭道“變父之勢，妙又過之”。二李的青綠山水可以說造百代影響，畫史界有人稱之為北宗之祖，歷代均有追隨，郭熙、范寬、劉松年、李唐、馬遠、夏圭、王晉卿、王希孟、趙伯駒、冷謙、仇英、張宏等都從中汲取著影響。

山水畫是中國的一個有特色的分支，從隋朝就開始出現山水畫，山水畫強調“平遠”、“高遠”、和“深遠”，運用散點透視法，平遠如同“漫步在山陰道上”，邊走邊看，焦點不斷變化，可以畫出非常長的長卷，括進江山萬里；高遠如同乘降落傘從山頂緩慢下降，焦點也在變化，從山頂畫到山腳，可以畫出立軸長卷；深遠則運用遠近山的形態濃淡對比，畫出立體，山谷深邃的效果。

從古代起，中國的山水畫的特點四必須有人或建築出現在畫上，這幅畫才顯出生氣；從唐朝開始，中國的山水畫開始分為南、北兩派，北派的創始人是唐代畫家李思訓，他發明的大斧劈皴法，畫中重用色彩，濃墨點苔上也用鮮亮的石青敷色，非常適合變現北方陽光燦爛、峭壁高聳的山峰。宋代的畫家張擇端、李唐、馬遠、夏圭等繼承了他的風格，形成一種派別。

南派以被評作“詩中有畫，畫中有詩”的著名詩人王維為濫觴，運用披麻皴和宋代畫家米芾發明的雨點皴或叫米點皴，多用墨色少用顏色表現濛濛細雨中的江南丘陵，後來發展到只用墨的水墨山水，王蒙、倪瓚等畫家發展形成了南派風格。

從明代後期到清朝時，山水畫陷入了形式主義的格式套路，畫家不在觀察自然，從臨摹古畫技巧入手，隨意擺布畫中的構圖，雖然明、清時期出現了許多花鳥畫和人物畫的大師，但山水畫的發展停滯不前，《芥子園畫傳》更將山水畫變成一種八股。

直到近代，山水畫又重新發展，新一代大師如黃賓虹、李可染、張大千、傅抱石、關山月等人吸收西方繪畫理論，深入觀察自然，創作自己的風格，使山水畫重新注入生氣，將山水畫發展到一個新階段。尤其是關山月和傅抱石為人民大會堂合作的《江山如此多嬌》開創了國畫巨幅山水的先河。現代有出現許多表現欣的題材的年輕山水畫家，用國畫技法描繪黃土高原、秦嶺、太行、西北大漠、西藏雪山、熱帶雨林，甚至境外各國的風景。山水畫出現一個全新的局面。

中國山水畫隋唐伊始，中國山水畫便有了獨立的分科，自此山水、人物、花鳥，成為傳統中國繪畫熠熠生輝的三大藝術科目。而山水畫不僅是世界藝術叢林中獨特的風景，也承載著中國人文領域裡最為深邃的寄託，伴隨著中國藝術走過最為輝煌的歷史時期。應該說，中國山水畫得到大的發展，與“晉人向外發現了自然，向內發現了自己的深情(宗白華語)”有莫大的關係。文人終於找到了一種獨特的道白語境，在用筆墨描摹自然山水之際，傾吐內心中無限的天地愛戀和優雅韻致。

北宋大畫家郭熙把山水比喻為“春山淡冶如笑，夏山蒼翠如滴，秋山明凈如妝，冬山慘淡如睡”，這簡直就是辛棄疾所寫的“我看青山多嫵媚，料青山見我應如是”。在與自然顧盼之間，藝術家擬人化了山川湖泊，藝術生命由此與山河大地融為一體。

南宋徠畫家馬遠有一幅《葦岸泊舟》，意境深遠，極富趣味。畫的遠處以非常簡約的筆法，寥寥淡染幾筆遠山，勾勒出平遠的景色，近處一葉孤舟，幾片葦草，水岸在即，滿目蕭疏。一白衣人蜷縮在小舟之上，痴痴地凝望著遠處的半壁山水。整幅只有上、下兩段內容，全畫無多著墨，大幅度地留白，給人以無限的遐想和空闊的寄望，襯托出當時作者委身江南偏安一隅的忿懣情緒以及對遠方故園的深深的思戀。

被後世畫家稱之為“馬一角”的馬遠，善於以小見大。他不用常規畫法的全景式構圖，而是採用一種主觀式的截景方式，省略掉一切與主題無關的元素，這是一種多麼智慧的選擇！這種高超的裁剪式手法提煉自然，妙造自然，一切都是為了弘揚主旨，一切都成就了主題的襯托。心境躍然於尺幅之間，意趣流露在點畫之外，巧妙地把詩情畫意盡情地傾訴出來。

畫中岸邊蘆葦，看似疏雜無致，實際上是畫家內心的流露。荒野的此岸不是真正可以停靠的地方，畫家所要尋找的那種充滿香氣的世界在遠方，在彼岸，在山的那邊，那世界光明無塵，萬物澄澈，縱使世間遍尋不著，也要在心宇中營構這樣一個理想空間。

這幅畫中小舟彷彿成了主角，停泊在岸邊不遠處，如同乘舟者的容與不進的心情。縱觀山水畫史，小舟似是歷代畫家不可或缺的元素，幾乎成為了靈山靜水意境中的眼睛。小舟是自由的，可以順流而下，可以逆流而上，可以隨著水面起伏蕩漾，也可以在光風霽月的秀色山水中居停。小舟是孤獨的，就像人站在宇宙中間一樣，渺茫得如同一粒微塵。小舟是高華的，是畫家心靈的映襯與魂魄的返照。然而這小舟有時候又是入世的，像柳宗元寫的“千山鳥飛絕，萬徑人蹤滅。孤舟蓑笠翁，獨釣寒江雪”，小舟上面載著漁翁，他們的用意不是釣魚，而是像周朝的姜尚一樣，得到知音的欣賞！文人不僅僅是具有出世的情懷，更多的是希望能夠為壯麗河山和芸芸眾生奉獻自己的才華和心智，小舟是隨時可以起航的，揚滿風帆地完成歷史賦予的責任擔當。

早期山水畫的形成是源於人們對於自己賴以生存的自然之熱愛，在一次不經意間用樹枝或石塊在岩石和土地上描繪出簡單的自然景觀，在耕作閑暇之時自娛自樂，從中體會自然美景帶來的視覺享受。

最早的畫家是敤首，又名“畫嫘”，據文獻考證，中國歷史上記載最早的以畫入史的畫家，是中國畫祖，故又稱畫嫘。《畫史會要》中說道：“畫嫘，舜妹也。畫始於嫘，故曰：‘畫嫘'。”《漢書·古今人物表》亦有里記載：敤首舜妹，最早做畫的人。《列女傳》盛讚她善畫，“造化在心，別具神技”，山水畫也是畫嫘所創。這種原始的繪畫思維一直伴隨著中華民族度過了兩千多年。到了秦漢時期，山水畫逐漸走向了規範化，開始了具象寫實的國畫創作，把野山野水一絲不苟地畫入紙絹之中帶進人們的居室，加以裝裱后掛在廳堂之中做欣賞觀摩，既裝飾了居室又陶冶了性情。這種進步的繪畫思想伴隨著華夏兒女又度過了一千年。到了五代北宋時期，山水畫逐漸走向了成熟。這一時期，蘇軾提出了“論畫以形似，見與兒童鄒”的觀點，使得山水畫在解決了形似后又開始與形保持距離，甚至盡量擺中國山水畫明脫形的約束。這樣無疑助長了繪畫創作中的白娛傾向。米帶也認為繪畫功用是“自適其志”，且身體力行．把繪畫作為“墨戲”。到了元代，倪雲林更是直截了當地說：“余繪畫不求形似，草草數筆，以解胸中之逸氣耳。”之後，明代唐伯虎的“寄樂於畫”，石濤的“借筆墨寫天地萬物而陶泳乎我也”等等，都旗幟鮮明地提出了畫山水畫目的就是怕悅自我，陶冶性情而己。

中國山水畫中國山水畫情趣美是一幅畫里情調和趣味所產生出的美感。對情趣美的追求，始於對姐妹藝術的借鑒。民間藝術、兒童畫及農民畫的直率、天真、稚拙、自由，給“正襟危坐”的正統的中國山水畫以啟迪。情趣美包括筆墨的情趣美、造型的情趣美、構圖的情趣美。傳統山水畫中對情趣美的認識不足。就筆墨而言，古人是非常重視筆縣的。千年以來，對筆墨的錘鍊使中國畫的筆墨運用爐火純青。也有些畫家在極盡筆扭之能事時，客觀上筆情扭趣得到了展現。但就主觀而言。他們還不能意識到這點，即使意識到，也不會以此為追求目的。在傳統山水畫里，筆墨始終是情意的附庸，是觀念的載體，是程式的奴僕。造型、構圖也是如此。山水畫不一定非要居中而繪，構圖方式可以靈活多變，偏山斜水別有情趣。繪畫本來就是一種陶冶性情的文化活動，要種類豐富才能稱之為勝景。南宋時期有被稱為“馬一角”的繪畫大師馬遠與被稱為“夏半邊”的繪畫大師夏圭，合成“馬夏”，他們將偏山斜水演繹的饒有意趣，引觀者共鳴，深受廣大人民的喜愛。清初畫家朱耷的山水畫可以說脫盡窠臼，但其冷澀的筆里、怪異的構圖、扭曲的造型是表現殘山剩水的需要；是寫愁寄恨、憤世嫉俗的心態寫照。人評其畫“墨點無多淚點多”，可見墨點只是淚點的載體而已。直到現代，中國山水畫的筆墨、造型、構圖等形式才得以解放，才有了其本身的情趣可言。和傳統畫家迥然有別的是，有一些現代畫家就是以追求、表現情趣美為目的，是自覺的。比如通過對筆墨的特殊運用（用筆的散鋒，用墨的衝破、撒鹽等），通過對畫面形象的誇張、變形，通過對構圖的分割、解構、反常規的處理等。化筆墨為情趣，化景物為情趣，化構圖為情趣，使畫面呈現出有情趣的美感。在實際應用中，可能是綜合的，也可能是有所側重。

中國山水畫具有一定的抽象性，而其表現形態主要是筆悄墨趣；中國畫又以意象造型為主，意象造型可使畫家能比較自由地造型和處理構圖。中國山水畫的抽象性、意象性使中國畫的情趣美具有很大的挖掘潛力和展示空間，山水畫尤其這樣。情趣美是中國畫的又一魅力，也是現代畫家孜孜追求的目標。

山水畫是最能體現中國文化精神的一個藝術門類。那是因為中國哲學把自然看成生命的整體，山水畫本身與人和自然的關係是息息相關的，人在表現自然的過程中體會到山水這種無限的可能。出於這份對自然的渴望和崇尚，加之其繪畫上的天賦和靈性，丁亞忠熱衷於山水畫的創作，這一畫便是二十多年。

筆勢豪放，墨如潑出

多年來的山水畫創作，使他對中國山水畫的意境、構圖、用墨、運筆都有了更深層的感悟。這集中體現在他潑墨山水畫的創作上，他將水墨揮灑於紙上，筆勢豪放，墨如潑出。頃刻間，群山疏樹，峭崖奇峰，煙靄雲霧便現於紙上。有時他也會在畫面上施以瀟灑流暢的淡彩，瞬間，雲霧山巒便有了流動之勢，呈現出另一番清幽、生動的新氣象。

丁亞忠的潑墨山水作品，畫面構圖闊遠，筆墨細膩。大處粗放，細處精微。大筆染就遠處的山巒霧靄，小筆勾點近處的山石草木，充分發揮了水墨氤氳的特性。遠處似風雲舞動，畫面在朦朧霧色中，突出江南山重水複的自然之美，抒發了幽閑澹遠的情致。近處似微風徐徐，強烈的畫面感，使觀眾能夠進入到山水，行走于山水之間，成為心靈的寄託，觀者的身份和精神都能得到超越。

徐復觀先生在《中國藝術精神》中說道：“既可賦予自然以人格化，亦可賦予人格以自然化”，山水畫的根源，來自我們內心對自然山水的一種感悟。因此，丁亞忠旅登五嶽，臨黃山、游三峽、泛五湖，多處寫生，搜盡奇峰，在步履之中積累對自然山水的體悟。

自然而然，丁亞忠寄託於自然山水的情懷，在他的作品中表現出來，達到身與心的融合。他在筆墨中考古思今，讓自己的創作思緒在寫意山水間涌動，在雲天和大地間飛揚，獨與天地精神相往來。

丁亞忠認為，人與自然之間的關係是永恆的研究課題，什麼都無法阻擋人們內心深處對自然山水的崇拜和回歸。因此，中國山水畫將一直佔領中國繪畫最核心的部分，其山水畫創作的腳步也將永遠不會停止。