中國古樂舞

《吳越春秋》中相傳為黃帝時期的《彈歌》，“斷竹、續竹、飛土、逐回（肉）”，語言簡潔規整，富於節奏律動性，是先民從製作弓箭到射獵的勞動過程的記錄。伊耆氏在蜡祭樂舞中演唱的《蠟辭》：“土返其宅，水歸 其壑，昆蟲毋作，草木歸其澤”，表達了人們對新的一年中減少自然災害，農耕順利的良好禱願。歌頌氏族的圖騰，是原始樂舞經常表現的內容。傳說黃帝部落以云為圖騰，有《雲門大卷》的樂舞；商人以燕子為圖騰，商頌中有《玄鳥篇》，舜的樂舞為《韶》，記載中既有“簫韶九成”、“擊石拊石”等樂器演奏，也有“鳥獸跑跑”、“百獸率舞”等人飾鳥獸的表演，展現了在祭祀典禮中原始樂舞千姿百態的場景。

從夏代開始，我國進入專制奴隸制社會。以王權統領四方的政治形態，在社會文化活動中占顯要位置的樂舞中得到反映。樂舞從氏族社會時主要用於圖騰祭祀等禮儀活動，轉向對奴隸制王權統治者的歌頌。夏代歌頌開國君主大禹治水功績的樂舞《大夏》，讚頌禹“勤勞天下，日夜不懈，通大川，決壅塞”，“以利黔首”。商代樂舞《大闈》祭祀祖先，也炫耀成湯伐桀的武功。目的是通過對統治者的歌功頌德，起到肯定王權，鞏固奴隸制統治的作用。

商代盛行求神問卜，並必伴樂舞，由此產生了專司樂舞的“巫”及“覡”。這是隨生產力發展，社會分工在音樂中的體現。由於巫直接參與神權統治，是“溝通”人和鬼神之間的使者，在商代地位相當高，加上巫有很高的文化水平，能歌善舞，他們成了中國最早的專業音樂舞蹈家，並促進了樂舞藝術的提高發展。商代的巫樂廣泛用於徵戰、田獵、降神祈雨及驅鬼逐疫等各項祭祀儀式中，既有求雨的“厓舞”、“雩舞”，也有頭戴假面具驅儺辟邪的“盌舞”，以及邊奏樂器邊舞蹈的“奏舞”等。這種祭祀歌舞常常漫無節制，《尚書·伊訓》記載，商代宮廷中“恆舞於宮，酣歌於室，時謂巫風”，並往往不分晝夜，通宵達旦，接連幾天。

中華民族的音樂文化，源遠流長。早在文字發明之前，當我們的祖先由類人猿進化為人，為了使生命個體能夠存在和種族能夠延續，在人類必須從事的兩項最基本的生產活動：勞動和生殖中，隨同工具的使用和語言的產生，就孕育了音樂。事實上，人的左、右腳行走，心臟和脈搏的跳動，就是最簡單的節奏；而原始人單調的語言只要有高低的語調變化，也就蘊含了旋律的因素。

原始的樂器主要由生產工具演變而成。山西夏縣東下馮文化遺址出土的石磬。最初可能是耕田用的石犁；河南舞陽縣賈湖文化遺址出土的骨笛，浙江河姆渡文化遺址留存的骨哨，及西安半坡村出土的塤，則可能是狩獵時模仿動物鳴叫以便誘獵的工具；陶制的盛物器皿本身就可以敲擊，口部蒙上動物的皮則成了“陶鼓”。發音工具的長期使用，使人們逐漸掌握了發音的手段，審美聽覺也得到了開發。山西萬榮縣荊村出土的新石器時代的陶塤，已能分別吹奏出小三度、純五度音程，而距今八千年的舞陽骨笛多達七個音孔，這反映了我們祖先最初的音高、音程感的形成，以及民族音樂審美尺度在聽覺上的朦朧意識。

歌唱則起源於語言及共同勞動中協調的呼叫。《呂氏春秋·音初篇》記塗山氏女作歌“候人兮猗”，聞一多先生稱之為“音樂的萌芽”，“孕而未化的語言”，這首最古老的南方情歌體現了原始歌曲中曲調與語調的密切關係。《淮南子》所引翟煎之言：“今夫舉大木者，前呼‘邪許’，后亦應之，此舉重勸力之歌也”，形象地反映了原始歌謠在勞動實踐中自然產生的過程。

雖然在音樂產生的過程中，實用的功能先於審美的感情，但音樂畢竟是人類思想情感最直接、最便捷的方式之一。所謂“言之不足故嗟嘆之；嗟嘆之不足故詠歌之；詠歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也”。音樂作為人類情感表達的一種載體，以後隨著社會的發展及生活的日益複雜，音樂的內容和作用也隨之擴大，美的因素逐漸增長，音樂的形式也更為豐富多樣了。於是，音樂遂以一種獨立的藝術樣式，作為社會意識形態之一，隨著社會的演進而不斷地向前發展。