鴛鴦蝴蝶派

所謂鴛鴦蝴蝶派，是由清末民初言情小說發展而來，20世紀初葉在上海“十里洋場”形成的一個文學流派。由於許多作品內容，動輒以“一雙蝴蝶，卅六鴛鴦”來比擬書中的才子佳人，因此被稱為鴛鴦蝴蝶派。1914年鴛鴦蝴蝶派早期最有影響的雜誌《禮拜六》出版后，也被稱為“禮拜六派”。

又稱才子佳人小說。我國舊體小說的一種。指將文藝當作消閑品、專寫才子佳人的種種哀情、艷情、慘情、苦情的小說，屬言情小說範疇。鴛鴦蝴蝶派小說是當時廣受歡迎的以才子佳人情節為主的市民小說，包括言情、社會、黑幕、娼門、家庭、武俠、神怪、軍事、偵探、滑稽、歷史、宮闈、民間、公案等各種類型。

其實，對於鴛鴦蝴蝶派的正確解釋，應當是：清末民初大都會興建過程中出現的一個承襲中國古代小說傳統的通俗文學流派。這一流派一直得不到新文學界各派別的承認，是有其很複雜的歷史背景的：時代潮流的激蕩，文學觀念的演進，讀者心態的變異等多方面的原因，再加上其本身的先天的缺陷，都決定了它必然要經歷一段受壓抑的歷程。

該派與“新派”文學之間的論爭，說到本質上，也就是“通俗”文學與“嚴肅”文學，“平民”文學和“革命”文學之間的矛盾的產物。鴛鴦蝴蝶派的代表作家之一包天笑曾談及他的創作宗旨是：“提倡新政制，保守舊道德”。這十個字是極凝鍊概括地代表了這一流派大多數作者群的思想實況。這與“五四”前後興起的新文學運動中的極力提倡科學，反封建的宗旨是相違背的。

在形式上，鴛鴦蝴蝶派則以長篇章回體小說為其特色，而短篇最可讀的首推傳奇故事，也即他們仍然承襲的古代白話小說的傳統。而新文學在初創階段就主動摒棄章口體，而重點致力於短篇小說的創新上。這樣、在“五四”揭開新民主主義革命序幕時，在新文學陣營眼裡，他們還“拖著一條無形的舊民主主義的辮子”，而他們在作品中的某些傳統意識，必然與新文學營壘形成一對矛盾。由於內容和形式上的分道揚鑣，“五四”前後新文學界對該派的主動出擊是無可避免的，既是歷史的必然，也是創新的必需。在歷史發展的進程面前，我們完全可以理解這場批判的必要性和必然性。

在五四時期對鴛鴦蝴蝶派的另一嚴重批評是抨擊它的遊戲消遣的金錢主義的文學觀念。這是有關文學功能方面的原則分歧。文學功能應該是多方面的，它應該有戰鬥功能、教育功能、認識功能、審美功能、娛樂功能等等。

1906年，當時中國最大的通商口岸上海出版的報刊達到66家之多，此時全國出版的報刊總數達到239種。這些報刊在發表政論新聞的同時，也發表詩歌和娛樂性質的文章，後來這些內容演變成了“副刊”，副刊的發展導致文學刊物的出現和單獨出版。其中，梁啟超創辦的《新小說》(1902)、李寶嘉主編的《繡像小說》(1903)、吳沃堯、周桂笙編輯的《月月小說》(1906)、吳摩西編輯的《小說林》(1907)是此時四大文學刊物。這些依賴通商口岸、現代都市和印刷出版工業及大眾傳媒體制而出現的都市文學刊物，一方面因適應了都市市民大眾的“消閑”、“娛樂”要求從而建立起市場和讀者群，一方面又為那些由於種種原因而脫離了傳統的“學優而仕”的人生事業格式的知識分子，從傳統文人向現代職業作家的轉變提供了物質條件，使依靠報刊雜誌、讀者市場和稿酬謀生的“作家”這一職業得到確立，一批職業作家由此在清末逐漸出現。《晚清小說史》中論及晚清小說的繁榮時指出：“第一，當然是由於印刷業的發達，沒有前此那樣刻書的困難：由於新聞事業的發達，在應用上需要多量產生。”辛亥革命以後報刊雜誌大增，據統計，僅1911年，報刊雜誌就達500種，從晚清到1917年文學革命之前，單是以小說命名的文學雜誌就以近30種？這眾多的報刊雜誌以及相應的印刷出版體制的產生與形成，本身就是社會現代化的產物，它們又共同構成了文化、文學的生產消費體制、公眾傳媒體制和“文化公共空間”。

在辛亥革命后出現的鴛鴦蝴蝶派小說，正是依賴這種體制化的報刊雜誌(文化產業和文化公共空間)和滿足都市市民文化消費需要而大行其道的，鴛鴦蝴蝶派小說的炮製者也因此成為依賴報刊雜誌、傳媒體制和稿費謀生的專業化、職業化作家。（不過，儘管清末民初的這些文人在中國社會的現代化歷史變遷中已轉變為職業作家，但是他們自己還沒有自覺意識到這種身份角色的現代性變化，也沒有將文學職業化、作家職業化作為明確的目標公然提出和申明）。

包天笑、徐枕亞、張恨水、吳雙熱、吳若梅、程小青、孫玉聲、李涵秋、許嘯天、秦瘦鷗、馮玉奇、周瘦鵑等。

這一流派的作者 群先後多達兩百餘人，分散在江蘇、浙江、安徽、江西一帶，後來集中到上海、天津、北京幾個大城市。開始沒有固定的組織，後來成立了青社與星社。包天笑為這一派的主持者，重要的代表人物有徐枕亞、張恨水、吳雙熱、吳若梅、程小青、孫玉聲、李涵秋、許嘯天、秦瘦鷗、馮玉奇等。這些作家、寫手所創作的作品題材廣泛，包括“相悅相戀，分拆不開，柳陰花下，像一對蝴蝶，一雙鴛鴦一樣”的才子佳人戀愛小說，鐵馬金戈的武俠小說，撲朔迷離的偵探小說，揭秘獵奇的社會小說……都是他們的拿手的題材。“鴛鴦蝴蝶”是以形象化的名稱來指謂民初的才子佳人的言情小說派別，但是由於這一流派的作家不僅僅是寫才子佳人的戀情小說，因此用鴛鴦蝴蝶派命名已無法概括眾多題材的特色，於是，有人取該派最有代表性的刊物《禮拜六》名之，取其休娛、消閑功能而稱為《禮拜六》派。

在中國現代文學發展過程中，湧現過許多文學流派，鴛鴦蝴蝶派是其中重要而且特殊的一個派別。說其重要，是因為在“五四”前後的文學革命的時代大潮流中，他們是屬於重繼承和多保守的一個文學流派，屢遭新文學界的批判。在新文學營壘與該派的論爭和交鋒中，使新文學在文壇中擴大了自己的影響，日益茁壯成長。談及新文學運動就不可避免地牽涉到該派別。說其特殊，是因為由於受到新文學各派的的指責，使其中的有些作者長期以來不願承認自己是隸屬於該流派的成員，突出的例子是其代表作家之一的包天笑否認自己是鴛鴦蝴蝶派。他曾說：“近今有許多評論中國文學史實的書上，都視我為鴛鴦蝴蝶派……我所不了解者，不知哪幾部我所寫的小說是屬鴛鴦蝴蝶派。”該派有的作者只承認自己是《禮拜六》派，而否認自己是鴛鴦蝴蝶派，他們通常所持的一個理由是，鴛鴦蝴蝶派是僅限於徐枕亞，李定夷等少數幾位作者，只有民初那些寫四六駢儷體言情小說的才是名實相符合的鴛鴦蝴蝶派。

鴛鴦蝴蝶派 小說曾是新文化運動前文學界最走俏的通俗讀物之一。代表作之一徐枕亞的《玉梨魂》，曾創下了再版三十二次，銷量數十萬的紀錄。著名作家張恨水的《啼笑因緣》也曾先後十數次再版。其中最傑出的的是“五虎將”與“四大說部”：前者為徐枕亞、包天笑、周瘦鵑、李涵秋、張恨水，後者為《玉梨魂》《廣陵潮》《江湖奇俠傳》《啼笑姻緣》。

但五四新文化運動、魯迅先生領導下的左翼文聯（左聯）等新文化陣營，“在批判復古論調的同時，新文學陣營不斷地同鴛鴦蝴蝶派展開鬥爭”。他們認為鴛鴦蝴蝶派“文學”滋生於半殖民地的“十里洋場”，風行於辛亥革命失敗后的幾年間，是在人民開始覺醒的道路上的麻醉藥和迷惑湯。雖然有少數作品在某種程度上暴露了社會黑暗、家庭專制和軍閥橫暴等等，但其總的傾向卻不外乎“卅六鴛鴦同命鳥，一雙蝴蝶可憐蟲”，正如魯迅說的是“新的才子+佳人”，“相悅相戀，分拆不開，柳蔭花下，象一對蝴蝶，一雙鴛鴦一樣”。標榜趣味主義，大都內容庸俗，思想空虛，“言愛情不出才子佳人偷香竊玉的舊套，言政治言社會，不外慨嘆人心日非世道淪夷的老調”。

然而，在閱讀鴛鴦蝴蝶派作家的一些作品后，我們卻可以感覺到，這一類作家的所謂靡靡之作，並非全都只是單純的“以描寫‘才子佳人’為主，主要表現舊中國半封建半殖民地的落後思想意識，表現了病態社會中小市民階層的藝術趣味。”他們中不少，比如張恨水的《啼笑因緣》，比如包天笑的《滄州道中》等，或多或少的抨擊了當時社會的黑暗面，諷刺了當時社會的種種弊端，借才子佳人或凄婉或悲涼的戀愛故事，歌頌或讚揚了抗日青年，反映了對當時社會男女不平等、貧富不均勻、等種種醜惡，在當時來說，與其同時代的一些極端宣揚封建復辟、迷信邪說的文學作品相比，是具有一定進步意義的。

對於某些批判鴛鴦蝴蝶派的結論，歸納起來，大致有下列三點：一、在思想傾向上，認為該派代表了封建階級（或日垂死的地主階級）和買辦勢力在文學上的要求，是遺老遺少的文學流派，或稱是“一般逆流”；二、認定這是十里洋場的產物，是殖民地租界的畸形胎兒，三、這一流派屬幫閑、消遣文學，是遊戲的消遣的金錢主義文學觀念的派生物。以上的這些論點是有明顯偏頗的，與大量作品對照，“定論”與客觀存在的實際相去甚遠。

而現實中，有些批判往往是對某種現成的論點的轉輾傳抄。傳抄得多了，某些現成的論點就成為“眾口一詞”的定論。於是這一定論又為人們所“習相沿用”，如此循環往複，篤信彌堅。但是越對該流派了解深入，就會不可避免的對所持的過去的“批判定論”產生應有的、必要的疑竇。

每當迎來歷史變革的潮汐或革命大波襲來的前夜，文藝的戰鬥功能和教育功能總是會被強調到極端重要的地步。在近代文學中梁啟超就是鼓吹這方面的功能的代表人物。他說：“欲新一國之民，不可不先新一國之小說。故欲新道德，必新小說；欲新宗教，必新小說：欲新政治，必新小說；欲新風俗，必新小說；欲新學藝，必新小說；乃至欲新人心，欲新人格，必新小說。何以故？小說有不可思議之力支配人道故。”

梁啟超將小說提高到“大道中的大道”的高度，小說就成了“大”說，成為救國救民的靈藥。但在中國文學傳統中，小說一直被視為“小道中的小說”。新文學作家朱自清是看到了這一點的：“在中國文學的傳統里，小說和詞曲（包括戲曲）更是小道中的小說，就因為是消遣的，不嚴肅。不嚴肅也就是不正經；小說通常稱為“閑書”，不是正經書……鴛鴦蝴蝶派的小說意在供人們茶餘酒後消遣，倒是中國小說的正宗。中國小說一向以“志怪”、“傳奇”為主，“怪”和“奇”都不是正經的東西。明朝人編的小說總集所謂“三言二拍”……“拍案驚奇》重在“奇“很顯然。“三言”……雖然重在“勸俗”，但是還是先得使人們“驚奇”，才能收到“勸俗”的效果……《今古奇觀》，還是歸到“奇”上。這個“奇”正是供人們茶餘酒後消遣的。”

鴛鴦蝴蝶派的成員是這一傳統功能觀的自覺世襲者。姚鶴雛在《小說學概論》中引經據典他說：“依劉向《七略》及《漢書·藝文志》，小說出於‘街談巷語，道聽途說’，則其所載，當然多屬‘閑談奇事’；又觀《七略》及《隋書·經籍志》所錄，則‘凡各著藝術立說稍平常而範圍略小巧者，皆可歸於小說’。‘其所包舉、無非小道’。”

這種文學的功能觀與當時提倡血和淚的文學且具有歷史使命感的革命作家就構成了衝突。由沈雁冰和周作人發起的文學研究會對“將文藝當作高興時的遊戲或失意時的消遣”的文學觀及在這種文學觀引導下產生的文學現象提出了批評。如果將這種批評進行“語境還原”的話，那種被視作遊戲或消遣的文學，無疑指的是清末民初以來的所謂“黑幕文學”、“狹邪小說”，指的就是“鴛鴦蝴蝶派”等依賴報刊雜誌和讀者市場的大眾通俗文學。沈雁冰和周作人，此前此後發表了很多批評“禮拜六派”、“鴛鴦蝴蝶派”等遊戲消遣文學的言辭文章。

而且不僅是文學研究會諸人，在“五四”歷史文化語境中，新文化陣營中的幾乎所有人都把鴛蝴派文學當作封建舊文學的餘孽、當作建立新文學的障礙和對立物而痛加批判與否定。新文學作家認為鴛鴦蝴蝶派文學不僅是創建新文學的絆腳石，而且它們的消閒遊戲觀念和傾向更大有害於國民性的改造和重建、有害於人生社會的改良和更新、有害於中國從“邊緣”重返“中心”的努力、有害於現代民族國家的實現，一句話，有害於中國現代化歷史目標和“強國夢”的實現。因此，出於這種以民族國家為終極關懷的啟蒙文學觀的立場和追求，文學研究會以及新文學陣營對鴛鴦蝴蝶派等遊戲消閑類的都市通俗文學發出了激烈的批判之聲，而且，“五四”以後新文學對都市通俗文學的輕蔑和批判依然沒有終結，對武俠影片《火燒紅蓮寺》為代表的武俠小說、偵探言情小說以及所謂的“小市民文藝”，包括魯迅和茅盾在內的新文學作家也都予以了痛擊。

新文學陣營對上述的都市通俗文學的批判，從其啟蒙文學觀和為新文學的創立與發展開闢道路、開拓空間的角度來看，有其歷史的合理性與必要性。他們之對鴛蝴派等都市通俗文學的批判清理，是因為他們認為此類文學根本上不利於甚至是妨礙著中國成為現代民族國家，妨礙著中國走向進步，所以，必欲批判之剷除之，他們是為了這一根本的現代性使命而進行了對“舊世界”的批判和清理。在這些追求中國文學現代化的先驅者看來，那些以遊戲消遣娛樂消費為 目的的文學，儘管比新文學誕生得早或與新文學同時存在，但它們卻不具有絲毫的現代性，而是歷史和時代的垃圾。革命作家的使命在於用他們的小說啟發和培養一代民族精英。因此，遊戲與消遣功能在現代文學的歷史階段中常被視為玩物喪志的反面效應而一再加以否定。

但“娛樂”既然是文學本身的功能之一，人們就只能在某一特定時期對它加以否定而去約束它，以便突出其他的功能，卻無法徹底剝奪這種功能的本身。即使在特別需要發揮文學的戰鬥功能的歲月里，都市中的別一層次的讀者，仍然停留在將小說看成“小道中的小道”的梯階上，那就是一般意義上的大眾，或稱“俗眾”也可以。首先在“俗眾”看來，小說發揮遊戲與消遣效應是他們調節生活的一種需要。隨著新興大都市的成型和工業機器齒輪的轉速越來越快，都市通俗小說的需求量也激升。生活節奏頻率的空前增速，人們覺得腦力和筋肉的弦綳得太緊，工余或夜晚需要鬆弛一下被機械絞得太緊的神經。這就需要娛休，而讀小說就是娛樂和調節的方法之一。其次，當四周生活像萬花筒般變異的環境里，特別是像上海這樣新興的大都市，光怪陸離，五光十色，瞳勉擔越，無奇不有。一般的“俗眾”也希望通過都市通俗文學去了解四周的環境，以增強適應性，不致茫茫然地跌人生活陷餅。第三，這些“俗眾”一般都缺乏新興意識，但是他們也在通俗文學中接受某種教育，即在茶餘酒後閱讀通俗文學，在拍案驚奇中受到潛移默化的教誨與懲戒。因此，在近現代文學革命中，這一流派不是面向民族精英，而是主要面向一般意義上的大眾，因而可以稱他是一種市民文藝，“平民”文學。

但是它也並非與知識分子讀者無緣，在知識分子階層中，比較明顯分成兩種類型：一種是喜愛新文藝的讀者，他們常為文學功能觀的矛盾而排斥通俗文學：另一種平日對新舊兩派的小說部涉獵例覽，又往往為通俗文學的趣味性和可讀性所吸引，為其引人入勝的故事情節、緊張驚險的懸念所牢牢控制，在富有兢力的優秀通俗文學作品面前，他們也手不釋卷，廢寢忘食。但問題是他們並不在公開場合中讚揚或介紹通俗文學，為其製造良性評價的輿論。似乎被通俗文學所吸引是有失身份的一種表現，因為部分知識分子一直視通俗文學是低級趣味的同義詞。這就構成了一種表裡不一的矛盾：“暗裡讀得津津有味，明裡卻不願津津樂道”，“感情上被它打動過，理智上認定它低人一等”。這種微妙的心態是一種“猶抱琵琶半遮面”的心理分裂症。

不論是一般“俗眾”或是部分知識分子，被通俗文學所吸引的磁力皆來自趣味性，而趣味性正是達到遊戲、消遣目的的必備要素，也是娛樂功能的靈魂。趣味性還是通俗文學進行“勸俗”和“教化”的媒介和橋樑。但是趣味性一度被新文學家看成是“玩物喪志”、”醉生夢死”的麻醉劑，以致朱自清也發生這樣的感啃：“但是正經作品若是一味講究正經，只顧人民性，不管藝術性，死板板的長面孔教人親近不得，讀者恐怕更會躲向那些刊物里去。魯迅說：“在實際上，悲憤者和勞作者，是時時需要休息和高興的。”這正說明了趣味性和娛樂功能是無罪的。而通俗文學是著眼於可讀性、情節性。講究情節曲折，峰口路轉，跌宕多姿，高潮迭起。在中國的現代通俗小說讀者中出現過“《啼笑姻緣》、《金粉世家》迷”就是從有趣味而逐漸進入陶醉的境界，以致達到了消遣娛樂的效果。這與我們七十，八十年代的“武俠”小說迷，“金庸”迷；“古龍”迷；以及“言情”小說“瓊瑤”迷等很是相似。這也說明通俗文學是有其存在的旺盛力的！

據說，在美國，過去許多學者對通俗文化也持否定態度，認為它們僅是庸俗文學和文學垃圾而已。但是在二次世界大戰之後，“美國學”興起。學者對通俗文化開始從輕視轉為重視，從主觀轉為客觀，從片面轉為全面。他們認識到，通俗文藝能歷史地反映某一時間長鏈中讀者心態和價值觀的變化。“這些暢銷書是一種有用的工具，我們能夠透過它們，看到任何特定時間人們普遍關心的事情和某段時間內人們的思想變化。”日本的尾崎秀樹在他的《大眾文學的歷史》一書中寫道：“說起大眾文學，一般是指能夠大量生產、大量傳播、大量消費的商業性文學。就內容而言，是為大眾娛樂的文學，但不只是單純的有趣，也起著通過具體化的方式給大眾提供其所不知道的事物的作用……由於日報百萬數的突破，新聞系統周刊的創刊……本來與小說無緣的階層變成了接受者，這就期待適應不僅本來熱衷文學、還有未經文學訓練的讀者要求的小說。……大眾文學是與大眾一起產生，而又是大眾意識的反映。”這位研究日本通俗文學頗有建樹的學者的一席話，對我們很有參考價值。

鴛鴦蝴蝶派的興起可謂生不逢時，五四時期，在中國小說從傳統型改道轉軌為現代型的過程中，開始總要與民族舊形式呈決裂的態勢，以期符合世界潮流的新形式。這就會有一番大革命、大劇變，對內容中的傳統意識和形式中的傳統框架，總要有一番大革新和大突破。這就必然會與仍然堅持承襲中國傳統的文學流派產生大碰撞。新興意識和革新形式總要在大搏戰中爭得自己的文壇領土，否則它難於有立錐之地。對傳統的精神產品，總要有人來向它進行大膽的挑戰，對世襲文壇的權威總要有人去撼動它的根基，然後才會有創新的極大的自由。文學研究會在宣言中宣告：“將文藝當作高興時的遊戲或失意時的消遣的時候，現在已經過去了。我們相信文學是一種工作，而且又是於人生很切要的一種工作：治文學的人也當以這事為他終身的事業，正同勞農一樣。”這段話的指向當然是以鴛鴦蝴蝶派為否定目標的。所以鴛鴦蝴蝶派首當其衝，其實是作了革命文學的反面教材。

新中國的成立后一段時間的革命浪潮徹底斷絕了鴛鴦蝴蝶派的政治經濟基礎，同時給以這一派作家猛烈的打擊，從此鴛鴦蝴蝶派正式走向末路。

客觀上說這個繼承中國古典小說傳統革新發展意識不強的都市通俗文學流派，在現代文學的發展歷史上，雖有其局限性，卻也作過一定的貢獻。其中的很多文學作品是非常不錯的，與新文學的某些同類題材相比，也是毫不遜色的。“黑幕狹邪”鴛鴦蝴蝶派文學，在根本上是中國社會現代化和文學現代化追求的產物，它們本身就是現代性事物。

其實，鴛鴦蝴蝶派當初問世之時，甚至標榜的是“新小說”，直接承繼晚清“新小說”而來，接受了西方小說的影響，為中國小說的發展，作出過重要的貢獻：中國第一本正面描寫和尚戀愛的小說，是被周作人稱為鴛鴦蝴蝶派的祖師蘇曼殊寫的《斷鴻零雁記》。中國第一本歌頌寡婦戀愛的小說，是鴛鴦蝴蝶派的代表作《玉梨魂》。中國第一本長篇日記體小說，是《玉梨魂》作者徐枕亞寫的《雪鴻淚史》。中國第一篇書信體小說，是鴛鴦蝴蝶派主將包天笑的《冥鴻》。無論在內容還是在形式上，鴛鴦蝴蝶派都有所創新。在民初的文壇上，無論從大量運用文言創作還是從內容與形式的創新來看，鴛鴦蝴蝶派都代表了當時中國文學的水平。它同時創作純文學與通俗文學。五四新文學的崛起，一種更新的純文學問世，逼著鴛鴦蝴蝶派完全走向通俗文學。抗拒這一轉化的徐枕亞、李定夷、吳雙熱等人先後離開了作家隊伍，順應這一轉化的包天笑、周瘦鵑等則佔據了通俗文壇。從純文學與通俗文學的雙棲，轉化為完全的通俗文學，決定了通俗文學接受純文學的影響，表現為純文學對通俗文學的滲透。例如中國的通俗小說，本來是偏重於故事情節的，這時大量運用心理描寫、情景描寫，也注重展示人物的內心世界。從二十年代到四十年代，可以看到通俗小說從傳統的“章回體”變為現代小說，其間充滿了純文學對通俗文學的滲透。發展到瓊瑤、金庸的小說，只是在題材上沿襲了傳統的“言情”、“武俠”，小說的思想情感，形式內容與傳統通俗小說相比，已經完全現代化了。當代小說，純文學與通俗文學的界限越來越不明朗：一些被視為是純文學的作品，按西方標準應當算通俗小說；一些從來被視為通俗小說的，如金庸的作品，被一些大學講壇認為是純文學。也許，這本身就可以證明純文學與通俗文學之間的差距已經縮小到何等地步。

雖然按照五四新文學的標準，這些創新還不夠，作家不敢打倒封建禮教，不敢讓戀愛的和尚、寡婦與戀人結婚，而且頗有媚俗的傾向，但是，文學史的評價，畢竟是根據它比前人多提供了什麼。因此，新文學有理由批判鴛鴦蝴蝶派，如今的文學史家卻不能否認鴛鴦蝴蝶派作出的貢獻。對鴛鴦蝴蝶派，過去有若干不公允或誤解性的評價以致定論，是偏頗的，是以“革命文學”的名義對其全面的否定，是一種不科學的學術氛圍下的產物。我們今天對待這一流派，應當正確認識其歷史與地位，肯定其歷史意義。客觀的去看待他，客觀的去看待中國近代的文學史。

今天的思想解放下，很多人又重新看到了鴛鴦蝴蝶派的價值，早已凋亡的鴛鴦蝴蝶派又在20世紀末得到復甦。很多新時代的作品湧現了出來。對鴛鴦蝴蝶派的評價也公正化。（這種文學團體或文學藝術在特定時期衰亡，又在一段時期后得到復甦的現象很常見，通常稱為“借屍還魂”）

魯迅的文言小說《懷舊》便是在鴛鴦蝴蝶派的雜誌上發表的。其實，張愛玲對鴛鴦蝴蝶派也有微詞，“鴛鴦蝴蝶派小說，感傷之中不缺少斯文扭捏的小趣味，但沒有惡言”。張愛玲和鴛鴦蝴蝶派歷來有著不可割捨的聯繫。在市民題材取向、商品化特徵、女性主題和傳統筆法等方面，張愛玲的小說創作對鴛鴦蝴蝶派小說有所傳承，但她對之又有全面的超越。張愛玲用嫻熟的民族形式和多樣的現代技巧，表現了深刻的思想內容和獨特的現代意識，這些都大大超越了鴛鴦蝴蝶派。

“鴛鴦蝴蝶派”電影主要來源是以鴛鴦蝴蝶派文學為主的劇本，以言情、哀情、社會、黑幕、娼門、家庭、武俠、神怪、軍事、偵探、滑稽、歷史、宮闈、民間、公案為題材並有鮮明的類型意識，同時在內容題材和影像敘事上受到文明戲、古典戲曲、古代小說與好萊塢電影敘事手法的共同影響的商業電影。在1920年代和1940年代形成發展的兩個高潮，直到1949年建國前，才隨著全國解放而銷聲匿跡，其一脈流至香港，影響香港電影，1980年代后隨著鴛鴦蝴蝶派文學的回歸大陸，此類電影逐漸影響大陸的電影與電視創作，直到今日經久不息。這一派的早期電影代表作為朱瘦菊的《古井重波記》、徐枕亞的《玉梨魂》、包天笑的《空谷蘭》，其中《玉梨魂》和《空谷蘭》大獲成功，奠定了中國早期商業電影的雛形。

《申報》刊出的作品

《申報》1920年6月13載周瘦鵑《夢裡》一文。