後現代主義

後現代主義是20世紀60年代以來在西方出現的具有反西方近現代體系哲學傾向的思潮。然而，在理論上具有反傳統傾向的哲學家在現代西方的各個哲學流派中都能找到。當代美國活躍的後現代主義者之一格里芬就說：“如果說後現代主義這一辭彙在使用時可以從不同方面找到共同之處的話，那就是，它指的是一種廣泛的情緒，而不是一種共同的教條———即一種認為人類可以而且必須超越現代的情緒。”這樣一來，不同時期具有這種反傳統理論傾向的哲學理論流派都可歸於後現代主義，如后結構主義、西方馬克思主義等。

後現代主義（Postmodernism）是一個從理論上難以精準下定論的一種概念，因為後現代主要理論家，均反對以各種約定俗成的形式，來界定或者規範其主義。由於後現代主義的反本質主義，根本不考慮藝術的本質，而是竭力抹殺藝術與非藝術的界限，甚至斷言“藝術已經死亡”。

在建築學、文學批評、心理分析學、法律學、教育學、社會學、政治學等領域，均就當下的後現代境況，提出了自成體系的論述。他們各自都反對以特定方式來繼承固有或者既定的理念。由於它是由多重藝術主義融合而成的派別，因此要為後現代主義進行精闢且公式化的解說是無法完成的。若以單純的歷史發展角度來說，最早出現後現代主義的是哲學和建築學。當中領先其他範疇的，尤其是六十年以來的建築師，由於反對全球性風格（International Style）缺乏人文關注，引起不同建築師的大膽創作，發展出既獨特又多元化的後現代式建築方案。而哲學界則先後出現不同學者就相類似的人文境況進行解說，其中能夠為後現代主義大略性表述的哲學文本，可算是法國的解構主義了。設定相對主義。不是不講道德，而是反統一道德；不是否認真理，而是設定有許多真理的可能性，從個人的角度、情境的、文化的、政治的、甚至是性的角度。後現代主義反對連貫的、權威的、確定的解釋（包括對聖經，和其它信仰宣告）。個人的經驗、背景、意願和喜好在知識、生活、文化和性上佔優先地位。

解構文本、意義、表徵和符號。後現代主義認為對給定的一個文 本、表徵和符號有無限多層面的解釋可能性。這樣，字面意思和傳統解釋就要讓位給作者意圖和讀者反映。這樣，男性傳統的解釋就被女權主義者和被邊緣化了的解釋者解構了。

批評權利和信仰的系統。認為政治黨派聯盟是基於短期利益，而非長期忠誠；信仰的好壞基於對其的個人體驗。在西方，後現代主義與無政治信仰相聯繫；在靈命生活里，它是折衷主義（全憑在平安、安全、價值和目的方面是否有舒服的感覺）。後現代主義的反“元解釋”和“文本意義”也為其本身帶來了巨大的力量。

由於後現代主義的無中心意識和多元價值取向，由此帶來的一個直接的後果就是評判價值的標準不甚清楚或全然模糊，從而使人們的思想不再拘泥於社會理想、人生意義、國家前途、傳統道德等等，從而使人的思想得到徹底的解放，也使人對於自我有了更深刻的了解。

同時，後現代主義對真理、進步等價值的否定，導致了價值相對主義、懷疑主義和價值虛無主義的產生，從而使人們認識到價值的相對性和多元性。

若論者接受現代主義是戰後社會的處境：人類以刻苦自強精神來重建文明，建立自工業革命以來最大的社會發展運動，當中又結合美國的清教精神，和冷戰時代的美蘇二元對立政治方式，那麼我們就可了解到為何後現代主義衍生的文化信念會是反對主流方案、反對單一以理性為中心、反對二元對立，更反對功能主義和實用主義為主的美式文化生活。相反的，對於現代主義以前的舊式社會生活方式，人們卻充滿了懷念之情。建築師對都市文明和鄉間生活的反思，引發我們對現代工業社會和資本主義對人類正面和負面影響的思考。當然由於我們已經沒有辦法脫離現代生活方式的制約，而各種現代主義所帶來的惡果，並不足以完全否定現代文明的生活。思想家和各種藝術家就以各自的方式，解開我們對現代文明生活的迷思。為當下人類這種情結提供最深刻解說，且為解開迷思提供方法論基礎和實則演練的，是法國的解構主義。必需注意的是解構主義並不是毀滅主義。因為解構主義對於任何形式透過語言傳達的思想都進行解構，令我們知道思想的不穩定性，知識的無常，對任何思想進行系統化、集體性的統一解說都是謬誤的。不過，這說法並不是極端的反智論，或者虛無主義，因為德里達反對的並不是思想或者知識本身，而是對思想成為體系，或者集結成為政治力量（例如各種意識型態）的反動，德里達為所有我們認為是經典的核心理念，進行原教旨式的辯式，用類似中國人“以子之矛攻子之盾”的分析方法，令其意義向外擴散。論者認為解構主義是以詮釋學（Hermeneutics）的一種變現，而且是極端原教旨主義的一種操作。由於語言成為哲學論說的必然方式，解構語言（包括內容及形式的交差指涉）進行極端細微的close reading，就能夠策略上解讀文字所包裹著的理念。其實後現代主義所使用的解讀文字方法，並不是德里達所獨創的。於七十年代當解構主義傳到美國之後，在耶魯大學的幾位學者之中，就有Harold Bloom有關猶太神秘解經學Kabala的研究，成為一種獨特的解讀語言方式。這些也是後現代理論中最為神秘的部份。

解構主義的思想根源有現象學、海德格爾和東方哲學。其中海德格爾晚期哲學亦深具東方（莊子）色彩。對東方哲學有理解的，應不難在解構主義中找到東方哲學的脈絡。

哲學論述是後現代主義熱鬧的場境，各參加論述的有：

雅克·德里達的解構主義

李歐塔的後現代狀況與元話語的終結

讓·鮑德里亞的超模擬

詹明信的晚期資本主義文化邏輯

尤爾根·哈貝馬斯的現代主義永不完成論

德勒茲/加塔利的后俄狄浦斯

理查·羅蒂的啟迪/教化哲學

特里·伊格爾頓的文藝理論

安東尼·紀登斯（Anthony Giddens）關於全球化和後現代社會的討論

哲學的非指向性期待

總的來看，後現代思維在哲學上抱持一種對於邏輯性觀念與結構性闡釋的“不輕信/懷疑”的態度。這種態度導致其本身對於思想、事物以及外在感覺的願望缺失，因為在後現代者看來，他們的思考無從依靠，他們既不肯定歷史的經驗，也不相信意義的本源及其真實性，對未來更無所希冀。除了懷疑之外，他們的思想在理性思維者看來幾乎是凝滯的，他們只能寄生在現代啟蒙理性之上作個永遠的搗蛋鬼。因此大部分學者（在他們的頭腦中現代理性佔有絕對的比重）都慣於使用啟蒙的眼光和理性的辭彙，把後現代當作一個對立面來闡釋，於是一大批具有明確指向性（反抗性）的詞語（如：顛覆、反叛、否定、拒絕、抵制、反**、非**或無**等）在後現代的定義中大行其道，一時間，後現代在哲學上的破壞/叛逆者身份深入人心。而實際上，像Derrida（1967，Of Grammatology）所提醒的那樣，我們正中了語言的圈套，忽視了在(邏各斯)中心主義及二元對立體系指導下的語言構成力量，想當然地把無辜的後現代想象成了一個具有明確目的性的抗體。當我們把後現代看作是零散化與叛逆性的代表時，我們本身就已經失去了思維的平衡性，站在了理性的一邊，以整體性的二元對立（的視角）去看待後現代現象。這種行為本身造成了一種對後現代理解的偏激和錯位。可悲的是，我們即使深刻意識到了自己的不公正，卻無力改變這個現實，因為我們的語言無論在歷時的傳統上還是在共時的平面中都具有無法逾越的局限性。我們所能做的，只是儘可能地以個性自由的心緒和非在場的懷疑態度去平和地參與後現代的一切，即所謂的非指向性心態。

啟蒙理性的懷疑之路

自啟蒙主義開始，理性就被現代哲學尊為至上的權威。（而後現代把對理性的懷疑態度作為其最重要的標識）。但當代哲學對理性的責難卻並非始於後現代的發端。在啟蒙誕生階段，經驗論者就與理性論者有過激烈的爭論；後來康德（Kant）雖然構造了一套完整的理性認知體系，他卻首先對啟蒙思想的知行觀（即理性認知經驗主導一切的說法）進行批判，提到人的先天認知能力的局限性（Habermas，1971，Knowledge & Human Interests，p4-14）；接著，黑格爾對認知的歷史局限性的思考和對知識的異化問題（知識對人的控制與奴役）的初步探索都成為使“現代性”產生動搖的關鍵（ibid）；到了19世紀末，尼采提出非理性主義，對現代理性發動總攻，其後激蕩出了以徹底反傳統、反理性、反整體性為標誌的後現代主義思潮（王岳川，1992，《後現代主義文化研究》，P151）。在隨後的一個世紀里，這個種子生髮成了一個百家爭鳴的態勢。從對黑格爾的繼承來說，先有法蘭克福學派對知識異化的進一步闡釋，繼而導致馬爾庫塞（Marcuse）將矛頭直接指向工業社會與科技進步的左派激進革命和福科將矛頭指向話語權利的新保守主義的一部分（右翼）；後有伽達默爾在新詮釋學中對歷史和語言中的真理經驗的重新詮釋；再有哈貝馬斯走折衷路線的新理性回歸與Lyotard的徹底反擊。從對尼採的非理性主義的繼承來說，一方面是德勒茲、福科的新尼采主義，另一面是德里達的解構主義（而在限止右翼疾進的道路上，除了Habermas之外，還有新歷史主義與伊格爾頓的批判等眾多學說）。

面對異化

在二十世紀四十年代的時候，Frankfort學派的霍克海默和阿多諾率先指出，在啟蒙時代初期，理性就被分為兩類，一類是幫助人們擺脫蒙昧與恐懼的人文理性；另一類是幫助人們了解自然規範生產的工具理性。二者在資本主義發展初期是和諧統一的。然而隨著19世紀工業革命的迅猛發展，科技理性逐漸代替了工具理性的角色並在與人文理性的共存中佔了上風，人文理想中的自由與人權漸漸被科技理性所主導的標準化、統一性、整體性所侵蝕，這樣人所創造出的科學技術反過來控制了人的思想行為與文化生活，人們不得不以內在的精神沉淪去換取外在物質利益的豐厚，人異化了。面對這個問題，二十世紀六十年代衍生出了兩種思潮，一個是馬爾庫塞所倡導的，矛頭指向工業文化與科技進步的左翼激進革命（甚至包括我們的文革），它以徹底地破壞工業生產和科技進步為主旨進而逼迫資本主義露出殘暴的嘴臉；另一個是福科等的后結構主義思潮，這實際上是右翼新保守主義的開端，它倡導一種溫和的範式轉換並改變文化中的語言結構以抵消霸權與壟斷。這股右翼思潮被普遍認作是後現代哲學期待的源初設想。在電影中，它被賦予至少三個使命：一是反映人的異化，即工業文明對人的自由精神的蠶食；二是諷刺左派激進行為的浪漫與不實際並引導觀眾進行反思（如反映文革的電影）；三是以拒絕整體性、同一性為前提，對電影的傳統模式、規範、語言和結構進行轉換性嘗試來離散電影的中心話語權利，使觀眾的主觀精神重獲自由。

新詮釋學的真理觀

在新詮釋學中，伽達默爾尋求的是超越科技理性與科學方法控制範圍的真理經驗。他把對真理的認識分為審美、歷史和語言等三個領域來展開（Gadamer，1975，TruthandMethod），在這裡（哲學範疇內）我們只對后兩者進行評述，而把真理的審美領域放到第3部分（審美範疇）去探討。在歷史領域中，伽達默爾強調了認識真理的兩個關鍵概念：一個是“偏見”，即我們對世界敞開的傾向性，他強調我們生活在傳統之中，傳統是我們的一部分，由於時間空間與記憶的相互作用，我們總對存在的傳統（歷史性）產生著偏見，偏見構成了我們全部的體驗。而理解活動是把自身置於傳統的進程中並使過去和如今不斷融合，因此理解不僅以偏見為基礎，它還會不斷產生新的偏見，所以不僅歷史決定我們，我們（的理解）也決定歷史。另一個關鍵概念是“視界融合”，伽達默爾指出蘊涵於文本中的作者的“原初視界”與對本文進行解讀的接受者的“現今視界”之間存在著各種差距，這些由時間間距和歷史情景的更迭所引起的差異是不可能消除的，因此理解的過程一定是將兩種視界交融在一起，達到“視界融合”。這個過程是敞開的，是一種歷史的參與和對自己的視界的超越。伽達默爾由此認為歷史不是絕對主觀的也不是絕對客觀的，而是其自身與它者的統一，是一種關係，這種關係包括了歷史的真實與歷史理解的真實。這樣來說，歷史的真實性在後現代電影中應該首先注重觀眾的情感與客觀歷史的交流，具體的說，一方面以小人物和微觀敘事來拉近普通觀眾與歷史事件的距離並努力引導觀眾對歷史經驗進行多維的、開放式的歷史思考，而非蓋棺定論式的敘事結果；另一方面是利用懷舊成分來勾起觀眾對過去的主觀性記憶，以倡導一種對待歷史（與真理）的主 觀與客觀的“視界融合”，鼓勵人們在認識客觀歷史的過程中大膽地運用主觀能動性，使歷史產生更多的微觀現實意義。其次，表現偏見的“不可避免”與對歷史真實性和客觀性的懷疑也是後現代電影的一部分（像影片Zelig或《阿甘正傳》那樣，後現代影片總是一次次把我們帶入近乎真實的歷史環境中，卻又一次次引導我們去懷疑其來源的真實性，繼而質疑歷史真實的絕對客觀存在，使得歷史的距離感和單一的意思固守蕩然無存。）更深層次的，在語言領域裡新詮釋學對海德格爾所謂：我們“不只在語言中思考，而且沿著語言的方向思考”深為贊同。（Heidegger，1962，Being and Time）伽達默爾指出，語言是理解的普遍媒介，理解從本質上說是語言的，語言是一切詮釋的結構因素，因此我們所認識的世界是語言的世界，世界在語言中呈現自己，所以我們掌握語言的同時也為語言所掌握，這個掌握的維度就是理解的界限，同時也是語言的界限。（Gadamer，1975，Truth and Method）而後現代要想超越這個由理性、整體性、中心二元性、結構性等組成的理解的固化框架，就必須在語言上尋求一種突破與創新。而電影作為各類語言的綜合體（包括：視覺語言、聽覺語言、敘事語言、電影本體語言、對白語言等等）顯然在後現代背景下抱有複雜的語言突破傾向。這些傾向的一個最重要的闡釋點就是維特根斯坦與伽達默爾先後提到的“語言遊戲”，雖然在伽達默爾那裡，語言被看得更本體化一些，但兩人的觀點還是近似的。他們指出語言---無論是對話、文本還是敘事，都如同遊戲一樣：沒有主體、沒有終極目的，言說者只是沉浸在語言的交流過程里，娛樂其中。這實際上要求後現代電影在敘事語言上淡薄中心而注重外在的敘述技巧和開放式結尾；在敘述過程上體現一種過與邏輯化的陳詞濫調來反襯理性話語的乏力，以使觀眾從絕對理性的真理束縛中擺脫出來，還原語言的本體地位。

新詮釋學的“參與性”審美觀

伽達默爾在新詮釋學的審美領域主張一種改造性的審美態度，這逐漸發展成為後現代審美思維的一部分。它並不要求（苛求）作品的原意與審美表達在受眾那裡得到絕對的復原，因為作品的存在應超越任何歷史限制，其所散發出的審美意義應屬於永恆的。因此，後現代電影傾向於鼓勵和啟發接受者在理解活動中產生新的、個性的、現實的審美認識，重視觀眾的參與性，強調他們的現實心態與作品的“視界融合”與互動，并力圖打破封閉的敘事系統，為多元消解、拼貼、戲仿提供可行性，最終為觀眾創造更廣泛的審美參與空間。

德里達的解構主義

不過，法國當代哲學家德里達的解構主義論說，往往被論者認為是對現代性的問題，提供了最激進最有效的反動，全面解構（並非否定）由柏拉圖以降的西方哲學，其中由語言學入手，批評以非黑即白的二元對立論為基礎的邏各斯中心主義，現代主義論述亦即時成為被解構的案例之一。德里達的解構主義不單隻為批評現代主義所謂的方法論（這表達方式是德里達獨創使用，表示在行文間既要使用這概念，但同時亦解構其內涵，原本的表達方式，應以交差號，但標點以此取代)基礎，更以解構主義的放射性閱讀，重新解讀西方多本主要的哲學論著。找出當中自我解構的基因。另一個主流是由德國最有名的哲學家哈貝馬斯提出--現代主義永不完成論為基礎，認為現代主義為人類提供動力，永恆為改進自己境況而努力的思想方式，故此，哈貝馬斯認為後現代主義所強調對於固有意識反動的提法，根本就是現代主義的核心精神，也是人類可以不斷創新的推動力。後現代主義只是繼承現代主義方案的一種表現。

也有不少論者認同後現代主義等同現代主義晚期邏輯的說法，其中尤其是新馬克思主義者如Frederic Jameson，Terry Eagleton等持這一說法，當中亦結合了馬克思對於晚期工業社會的批評，形成一體。

在文學批評上，後現代主義對於西方整體文字論述結構，進行排山倒海的解讀，事實上後現代主義在美國大行其道，主要是在各著名大學的外語學系（尤其法國文學或比較文學系內），其間外語學系人才輩出，最有名的有美國耶魯大學的耶魯四人幫，以德里達的解構主義對應歐美文學作品，進行解讀：

Paul De Man

J.Hillis Miller

Geoffrey H.Hartmann

Harold Bloom

一種知識上的運動，摒棄傳統上所謂“絕對和普遍真理”的觀念，尤其是注意弱勢力量、環保、全球化、政府行為和談判、雙果原則、伊斯蘭教邊緣化、恐怖主義等問題。

在人文思潮方面，論者指出現代的後期，是一種對現代表達方式甚至思維方式以及價值觀的顛覆和反叛。所謂現代表達方式甚至思維方式，是指以有核心思緒，或者有既定論述規格，表述事物的真理性，可是，隨著愛因斯坦的相對論、測不準定理及宇宙大爆炸理論的出現，人類漸漸明白到科學也有其不確定性，且認為科學並非可以用以解決任何問題。現代主義的動搖，也就引起後現代主義漸漸的崛起。

在文藝創作風格上，後現代主義並不是一個具體、單一的風格，也不因為作品的時代而界定為“後現代主義”。而且很難以後現代主義的哲學理論來強行規範藝術創作，對於先有後現代主義理論，還是先有後現代主義藝術品，也沒有定論。

另一個特點是跨學科和跨創作媒體，建築、文學、繪畫、設計、傢具均有設計師，在各自的藝術場境內進行後現代式的表述。不過，由於後現代主義是對於創作主題和創作形式都有顛覆性的新思維，令風格很難一致，要表述各創作領域的後現代境況並不容易。

籠統的劃分，可以說40年代到60年代是現代主義建築、國際主義風格壟斷的時期，70年代到如今為止是後現代主義時期。60年代末期，經歷了30年的國際主義壟斷建築，產品和平面設計的時期，世界建築日趨相同，地方特色，民族特色逐漸消退，建築和城市面貌日漸呆板，單調，加上勒·柯布西耶的粗野主義，往日具有人情味的建築形式逐步被非人性化的國際主義建築取代。建築界出現了一批青年建築家試圖改變國際主義面貌，引發了建築界的大革命。

最早提出後現代主義看法的是美國建築家羅伯特·文丘里（Robert Venturi）。他在大學時代就挑戰密斯·凡德勒的“少就是多”（“less is more”）的原則，提出“少則厭煩”（“less is a bore”）的看法，主張用歷史建築因素和美國的通俗文化來賦予現代建築以審美性和娛樂性。他在早期的著作，《建築的複雜性和矛盾性》中提出後現代主義的理論原則。而在《向拉斯維加斯學習》（learning from Las Vegas）進一步強調了後現代主義戲謔的成分，和對美國通俗文化的新態度。

美國建築家羅伯特·斯特恩（Robert Stern）從理論上把後現代主義建築思想加以整理，完成了一個完整的思想體系。在他的《現代古典主義》（Modern Classicism）一書中完整的歸納了後現代主義的理論依據，可能的發展方向和類型，是後現代主義的重要奠基理論著作。

美國作家和建築家查爾斯·詹克斯（Charles Jencks）繼續斯特恩的理論總結工作，在短短几年中出版了一系列著作，其中包括《現代建築運動》、《今日建築》、《後現代主義》等等，逐步總結了後現代主義建築思潮和理論系統，促進了後現代主義建築的發展。

1.“戲謔的古典主義”（Ironic Classicism）或譯為“嘲諷的古典主義”。也有人稱為“符號性古典主義”或“語義性古典主義”。是後現代主義中影響最大的一種類型，主要的後現代主義大師都在這個範圍內。

使用部分的古典主義建築的形式和符號是其基本特徵，而表現手法卻具有折衷的、戲謔的、嘲諷的特點。從設計的裝飾動機來看，應該說這種風格與文藝復興時期以來的人文主義有密切聯繫。與傳統的人文主義風格不同在於嘲諷古典主義，或者狹義後現代主義建築設計明確地通過設計表現現代主義和裝飾主義之間的無可奈何的分離，而設計師除了冷嘲熱諷地採用古典符號來傳達某種人文主義地信息之外，對於現代主義、國際主義風格基本是無能為力的。因而充滿了憤世嫉俗的冷嘲熱諷、調侃、遊戲、玩笑色彩。

2.“比喻性的古典主義”（Latent Classicism），這種風格其實也是狹義後現代主義風格的一個類型。它基本採用傳統風格作為構思，設計多半處於一半現代主義，一半傳統風格之間。它與“戲謔的古典主義”的最大不同在於，這派設計家對於古典主義和歷史傳統具有嚴肅的尊敬態度，絕對不開玩笑。他們取古典主義的比例、尺寸、某些符號作為發展構思，因而具有比較嚴肅的面貌，從文化的角度來看，這派的作品更能為大眾接受。

3.“解構主義建築”解構主義建築是一個從80年代晚期開始的後現代建築思潮。它的特點是把整體破碎化（解構）。主要想法是對外觀的處理，通過非線性或非歐幾里得幾何的設計，來形成建築元素之間關係的變形與移位，譬如樓層和牆壁，或者結構和外廓。

4.“新現代主義建築”是現代主義建築對後現代主義建築的一種回應，以簡單和平民化的設計，表達實用和廉價也可以達成藝術和精神上需求，而不一定要花俏昂貴的過度設計和建材浪費、功能折損。諷刺的是有時新現代主義建築也被歸類為後現代，因為凡是不同於現代的都算是後現代。

5.“奇異建築”奇異建築是後現代主義建築中的一個流派。其特點是各不相同。有人說它的創作目的就是成名，把建築當作遊戲。

建築學的現代主義體現在所謂國際主義的設計風格上，以美國在四十至六十年代的建築為代表，其中特點是功能性和擴大建築物可用空間為首要理想，對於環境、人文境觀、美學的考慮只是次要的。到六十年代歐美普遍出現一批年青建築師，開始一些具人文思考、強烈裝飾性（甚至可稱后巴洛克式）及有深入空間思維的建築境觀出現。建築師尤其喜愛透過建築境觀，表達對舊文明、自然界，以致夢幻的追想。但同時亦有另外一批年青建築師如Norman Foster，弗蘭克·格里（Frank Gehry），都喜愛利用科技化的建築技術，來突顯建築對都市空間的隱喻性對談metaphoric dialogue。Norman Foster對摩天大廈的高科技考驗、對香港滙豐銀行的隱喻，以至倫敦市中的30St Mary Axe，都對都市景觀造成顛覆性影響。而Frank Gehry對於非直線設計的應用和結合電腦高端技術的做法，都影響了當下的設計風格。

為了挑戰現代主義的極限，藝術與設計家於是以後現代主義來統稱當代各種主義，如女性主義、多元文化、解構主義、時間元素、媒體應用、物質主義等。這些觀點強調藝術品的創造與欣賞沒有單一的、絕對的答案或標準，作者與完成品的情感脫離，且作者、觀眾、策展人（或展場）與環境（或現象）都是藝術作品的參與者，如此一來，藝術創作與鑒賞都變得非常多樣。

在此羅列一些代表作家的名字，美國的唐納德·巴塞爾姆其代表作為小說《白雪公主》。國內方面，夏羽所著《青春語錄·年方二八》（華文出版社）大膽描寫直覺，用弗洛伊德的精神分析法解讀年輕人的心理特徵，配合箴言體的旁白，黑色幽默貫穿全文，其行文風格已經是對現代主義的反叛，是為中國的現代主義作品。中國作家阮雲華的代表作《豬食洞》（海外出版）就是對現代主流社會價值觀的審視和質疑，以及通過創造“散結構”的小說結構形式，和充分利用符號的象徵語言，有意識地對現代文學觀的顛覆。而實際上，後現代主義並非沒有文學技巧要求，也並非無深度。在文學作品中體現出來的是一個可多角度解釋的人物個性和事件經歷。也就是說，在文學作品中，作者不給予任何一個人物一種特定的社會定位，而是由讀者自己去尋找其定位性。簡單地說，主人公是好人或者是壞人，全由讀者自己去定位。

堂皇語境的終結與多元化：由於前文中所述“知識的異化”問題不斷激化，自啟蒙主義以來，原本並列而生的兩大科學體系之間的不平等關係逐漸拉大，呈現出人文科學容忍退讓，自然科學步步擴張的態勢。這在Lyotard那裡被看作是“文化帝國主義的全部歷史”（1984，The Post modern Condition：A Report on Knowledge）。他指出自然科學在排斥了人文敘事之後，其單一的邏輯話語僅僅具有指涉性與實證性，卻難以完成對文化意識的替代，更不具備人文科學的多種價值關懷。因此那種以科技理性為基礎的，以單一的標準去裁定所有差異進而統一所有話語的“元敘事”在後現代語境下勢必被瓦解，而電影在這個瓦解過程中大致表現出兩個傾向。一個是元敘事的合法性由於其基礎---堂皇話語環境---的終結而遭質疑。傳統的元敘事電影遵循的是以英雄為中心的堂而皇之的敘述模式，而後現代電影傾向於將堂皇敘事的社會的語境（如聖賢英雄、解放拯救、光輝的勝利、壯麗的遠景等）散入敘事語言的迷霧中，使觀眾對堂而皇之的歷史言論，或歷史上的偉大“推動者”和偉大的“主題”產生懷疑，並以平凡的小人物、平凡的主題、平凡而瑣碎的故事取而代之或利用堂皇敘事與平凡話語間的雜揉、拼貼和交替衍生來反襯、嘲弄元敘事的理性偏激。另一個是後現代電影並不把元敘事所追求的共時（即通過同一性的中心維繫作用實現整體思想的一致，如電影“夢幻般完美的故事”、“邏輯縝密的對白”、“封閉的結構”以及“完滿的結局”等）看作是自己的終極目的。按照Lyotard的設想，後現代作品更傾向於打破求同的穩定模式，而強調差異的不穩定模式，或者說提倡語言遊戲的異質多重本質，即多元式的話語異質。具體地說，就是從影片的“文本敘事”、“話語傳達”到“受眾接受”的各個層面都引入多元化的概念，不再強求故事、結構與電影文本內在表達的至全至美和接受共鳴，轉而更寬容地面對影片各層面的斷裂、局限、矛盾與不穩定性。

中國香港導演劉鎮偉作品《大話西遊》，由周星馳主演，在這部無厘頭電影作品當中，充斥著非常多的後現代主義手法。一開始影片相當的冷門，直到21世紀，後現代主義被引入中國，國人才看懂了這部影片。在抱頭大笑的同時，領略到了後現代主義的魅力。

後現代主義傢具是突破傳統傢具的繁瑣和現代傢具的單一局限，將現代與古典、抽象與細緻、簡單與繁瑣等巧妙組合成一體。

解構一詞是指對恆定意義的分離，它作為後現代對“結構”（主義）的在場、秩序和中心整體性反擊的一部分，其某些具體策略對西方電影的後現代研究有著重要的指導意義。這節就結合德里達的解構策略與建議對電影的後現代思路進行梳理。德里達首先提倡在文本的能指與所指之間建立非必然的聯繫，其目的在於突顯能指與所指搭配的任意性和他們之間的差異性，使所指脫離即定能指的依附從而擾亂固化的結構思想。反映於電影中，這個策略有利於打破現代主義電影的兩個符號學對意義的深層次指涉。像拉康所謂“滑動的所指”那樣，使幾個所指同時漂浮於電影本體的能指符號之上，可以擾亂觀眾心中固有的“能所”對應模式，導致意義反射的不確定性，繼而反映一種去中心、去深度的平面思維形態。

其次德里達鼓勵策反文本結構中的個體，拆解它們對結構中心的絕對服從，這主要是針對現代哲學的同一性、中心性與整體性而言的。具體到電影中，非線性敘事得到廣泛的應用，使得影片零散的局部意義得到重視，也利用開放式的結構來突破影片中心結構的自我封閉，繼而促成各本文結構的差異性交流與參照，即不同文本間的差異互通，如並置、拼貼、雜揉、互涉等等，並隨著對外來差異的引入與參照對原本文的結構中心形成拆解態勢。

解構哲學也反對文本結構的先驗性與意義透支。由於結構具有固定性和確定性，相反的結構往往產生類似的意義，久而久之，人的頭腦會由於局部結構的刺激而映射出大致全部的意義。對於有經驗的觀眾來說，傳統電影往往只放映了一半，全片的意義歸宿就已瞭然於胸了。這些被意義透支所籠罩的形而上學的先驗結構被解構主義斥為乏善可陳的守舊根源。因此在後現代電影中經常可以捕捉到一個看似熟悉的結構，然而很快這個感覺會被逆預見而行或獨立於結構之外的意義所打亂，這類出乎意料或出其不意的元素有助於消解觀眾對結構的期待，打破結構主義的整體同一性，也有助於培養受眾的懷疑（不確定）精神與多元心態。

另外打破觀眾對“在場”的信念與憧憬也是解構主義的重要構成部分。在德里達看來，結構主義的中心性與整體性是建立在“在場的形而上學”基礎之上的。結構主義相信電影作為各種語言的綜合體可以給觀眾呈現親臨其境的實體性存在，即不需要媒介參與的“現實世界”。這個“現實世界”就來自於人們的理性傳統對“在場”的信念，憑藉這種信念，人們總是幻想著在他們自己所能看到和接觸到的世界之外存在著一個整體的現實世界。因此我們會為主流電影的夢幻經典故事而動情。但作為對立面，解構主義並不走向唯心，它只是對電影作為媒介來偽裝世界的真實性（在場）的作法頗有微詞並對媒介還原真實在場的可能性表示懷疑。為此，後現代電影傾向於將觀眾從夢幻的故事裡拽出來或阻止他們進入故事的夢境中去，使他們時刻意識到自己是（在看電影的）第三者而非主人公，並使他們對“在場”的幻覺與憧憬變為泡影。同時，對在場的拆解與對真實性還原的懷疑也給後現代文化視角中Baudrillard所謂的“虛擬現實”埋下了伏筆。

社會文化領域的更迭態勢

它主要研究後現代狀態下的社會、經濟和文化轉型給電影帶來的問題與啟發。後現代不只是一個主義，它更是一種社會生活狀態。希爾（1998，P98）也強調後現代主義一詞可以被用來形容一個社會和經濟領域的新秩序。對於電影來說，以這個新秩序為基礎的後現代社會大致可以從兩個方面進行剖析。一個是研究傳統的工業秩序向後工業社會的轉型；另一個是討論科技革新對後現代社會文化的影響。

希爾在《牛津電影研究導讀》一書中總結了后工業社會的經濟轉型特徵如下：第一，社會的經濟重心由產品製造業轉向服務行業，剩餘價值的來源從一、二產業轉向各經濟服務領域，如商業、銀行業、信息業等等；第二，傳統的大規模生產模式被“後福特”生產模式（post-fordist）所取代，靈活而個性的消費需求成為生產的風向標，即消費主導生產，主動權在買方市場，賣方不再單純追求產量而是傾力打造品牌並提升產品的品位（這導致廣告的興旺與大眾對時尚生活的嚮往。后工業時代不僅生產產品，也生產“渴望”和“需求”---Harvey，1989，The Condition of Post-modernity）；第三，從事服務行業的白領階層成為社會的主導階層，他們的意志代替了少數精英分子的高端幻想而成為引領社會文化生活的主流形態---既大眾文化；最後，（受時尚消費觀念的影響）後現代社會中的個體傾向於具有靈活多變的（不確定的）身份認同特徵，人在浮華的社會表層更傾向於在諸如性別、宗教與性取向、理性判斷等問題上表現出異質的、不穩定的身份與性格特徵。於是作為後現代的一種重要的藝術形式，電影一方面自覺地、無從逃避地反映著后工業社會的現實，另一方面也傾向於對後現代社會生活表現出或焦慮或諷刺的意味，而不管是焦慮的對象還是諷刺的矛頭都直接或間接地指向這個消費日益主導一切的社會，從而反映物質對人的異化。

科斯洛夫斯基（德）在《後現代文化---技術發展的社會文化後果》P143提到“不是藝術應適應技術，而是技術的發展應適應文化及人文情境，這是當今所要求的”---這充分說明，後現代社會實際上在科技與人文的立場上採取了折衷的態度并力求在文化中尋求二者的平衡點，注重技術的精神含量。因此以“后工業為基礎的”後現代社會的研究（包括電影研究）有必要向文化研究視角轉移。

首先技術的進步在現代社會導致了功能主義的繁榮，這體現在現代建築的簡約風格與批量的廉價上，按科斯洛夫斯基的說法（P142），現代功能主義建築導致了兩個問題，一方面，“在六七十年代尚能有廣泛影響的美學風格，由於其力圖擺脫歷史主義的桎梏，是歷史的東西（建築的歷史文脈）正在危險的喪失，今天不僅成為平庸之作，而且愈益失誤”；另一方面，現代的建築環境“使人們囿於一個技術的、遠離自然的、城市化的世界中”（如香港的水泥森林），這導致人與自然的隔膜，也使科技與人文關懷之間的平衡受到破壞，即“人自身必須不斷去適應技術或在技術中感到自己完全是多餘的”。面對科技與功能主義對人文環境的異化，後現代電影或選取歷史、懷舊的場景來喚起觀眾對歷史感的審美興趣以承接社會文化的歷史血脈，或（刻意地）著力突顯影片建築與背景環境的非人文性特徵以襯出科技理性的冷漠與作者的焦慮。[在這個意義上說，後現代電影與後現代建築是殊途同歸的。雖然後現代建築傾向於在功能、審美與歷史地域文脈之間追求一個平衡點以表現建築發展的折衷，但後現代電影並不傾向於直接將這種折衷的思想映現其中，它與反襯的效果相比要單薄得多。

另外信息與傳媒技術的革新和發展也在社會經濟結構的轉型中發揮著重要作用。希爾指出，新的媒體科技至少在兩方面對人的社會經驗與主觀認識的重塑產生決定性效果。一方面，媒介信息與圖像通過先進的跨區域傳播平台（e.g.Internet & satellites）的過剩散布正在逐步導致時空概念的空前壓縮與紊亂，並致使區域文化與個體身份認同的建構趨向於淡化其原本明顯的空間地域性特徵（如民族特色文化）。這個趨勢很容易被聯繫到“全球化”概念的文化領域，並由此出現了後現代電影對待文化全球化（文化帝國主義）的三重態度：首先，後現代電影傾向於揭示（反對）理性的商品作為消費文化的符號對人性本真的抹殺；其次，對文化全球化採取保守（容忍）的態度，通過電影中的雜揉、並置、空間重疊等手段，打著多元文化的幌子追求帝國主義文化的全球均質，把全球文化統置於西方的文化意識形態之下，有多元之形而無共榮之實，這雖有利於文化（后）殖民主義的推衍，卻也是揭露文化殖民本質的最佳映襯；第三個態度就是面對文化全球化的趨勢，第三世界電影所採取的去同而求和的方針，同的反義詞是和，不是異，對於全球化與民族化來說，雙贏的結局不是同，而是和，也就是同中有異，異中求和。

新媒介與新技術的另一方面效果體現在人對社會文化、現實觀念的轉變上。按照Baudrillard的闡述，我們正越發地生活在一個新的世界中，在這裡，以信息複製和圖像傳播為基礎的社會再生產秩序正逐漸代替以勞動力和物質生產為基礎的舊工業秩序。圖像和信息符號正在成為我們了解現實的主要來源。我們正生活在一個被複制和仿造了的世界中。我們無時無刻地被廣告、影視、信息爆炸所籠罩著並置身於“超現實”之中（1975）。對真實的證明顯得那麼不可能，因為我們所掌握的一切都只是複製品而已。從這個角度來看，電影對於複製的概念有著廣泛的理解和體現，小到對經典段落的模仿（或戲仿以突出其互文性的消解意義），大到對整個影片的時代背景的舊貌還原與歷史追溯，甚至是誇張地再現場景與話語環境……這一切都或多或少地引導我們對現實、歷史以及自身認識層面的再生產的真實性抱著一種懷疑的心態。

受哲學思潮與社會文化生活趨勢的帶動，後現代主義在審美意向的傳達上也有著新的追求，以下將從三個方面對後現代主義審美在電影中的趨向作細分論述。

對現代主義審美觀的改造

在審美領域，後現代主義特徵傾向於解決現代主義審美的某些問題。按JohnHill（1998，P99）的歸納，現代主義審美的表達主要面臨兩個問題，一方面它正走向思源枯竭的失敗；另一方面，由於過度宣揚高雅藝術並缺乏與少數精英以外的公眾進行溝通，現代主義審美表達正逐漸失去大眾市場的關注與支持。面對這些問題，電影的審美表達在後現代那裡顯現出三個變化性特徵：其一，對大眾欣賞口味與俗文化表現出熱衷的態度並淡化高端品位與大眾文化之間的界限以揭露高雅藝術的偽善；其二，在熱衷的基礎上顯露出折衷主義的痕迹，不拒絕（甚至鼓勵）不同風格的類型、藝術手法之間的混合以形成文體的雜揉或強調並置、拼貼和挪用的策略；其三，應對現代主義的文化枯竭，電影的後現代表達傾向於淡化對文藝原創性的強調，轉而為戲仿、拼貼創造機會以尋求原始文本的新意。

與理性的鬥爭是後現代審美體驗的核心問題，而具體的抗爭行為又體現在不同的層面內。首先，為了對抗理性的束縛，後現代審美傾向於沉湎在某種形式的“前理性的自發性當中”（貝爾，王岳川，P137），於是色情、毒品與暴力---這些“人”作為生物體的本真衝動，成為後現代電影審美體驗的一部分。這些原始的非理性的內在衝動的觀感對於現代理性生活經驗的衝擊作用是絕佳的。當然這其中也包含著對電影人物的自我映射與反省，這種本我的宣洩有助於突破理性思維的障礙，引導觀眾還原自我的真實性。其次，後現代審美是反釋義的（桑塔格，王，P137）認為釋義是智力對藝術的報復，貝爾也認為後現代審美觀應該對“批評”加以質疑，並使批評陷入無以為“評”的難堪的處境。因此開放式的文本結構與晦澀的審美表達經常貫穿於後現代電影之中以拒絕觀眾的理性思辨傾向、引導他們的個性審美體驗活動。最後，後現代美學被強調為一種回歸視覺的美學觀。這種觀念的形成一方面是後現代哲學反對現代文本的理性與結構性的結果，另一方面也與新興的媒介技術所導致的圖象泛濫有關。回歸“視覺”意味著整個社會重新回到了一種感性的審美意識中，生活變得更加平面化，理性的深邃與結構的規範漸漸淡出人們的意識層面。電影在後現代社會中“更注重視覺的衝擊力與眩暈力”（王岳川，P136）給觀眾帶來的感官刺激，影片的背景視覺觀感也更加精緻、奇異或具有對比性。

“人事有代謝，往來成古今”現代主義風格引領設計潮流已近一個世紀。從威廉·莫里斯為“紅屋”設計的傢具、到麥金托什設計的直背餐椅、從賴特的“流水山莊”、到格羅皮斯的包豪斯校舍、勒·柯布西耶的薩沃伊別墅。都充分體現了現代主義的設計風格。然而，現代主義在完成它特定的使命後走下了歷史的神壇，後現代主義成為主流設計。究竟後現代主義有什麼樣的特點，大致有以下幾個方面：

人性化、自由化

後現代主義作為現代主義內部的逆動，是對現代主義的純理性及功能主義、尤其是國際風格的形式主義的反叛，後現代主義風格在設計中仍秉承設計以人為本的原則，強調人在技術中的主導地位，突出人機工程在設計中的應用，注重設計的人性化、自由化。

體現個性和文化內涵

後現代主義作為一種設計思潮，反對現代主義的蒼白平庸及千篇一律，並以浪漫主義、個人主義作為哲學基礎，推崇舒暢、自然、高雅的生活情趣，強調人性經驗在設計中的主導作用，突出設計的文化內涵。

歷史文脈的延續性

後現代主義主張繼承歷史文化傳統，強調設計的歷史文脈，在世紀末懷舊思潮的影響下，後現代主義追求傳統的典雅與現代的新穎相融合，創造出集傳統與現代，融古典與時尚於一體的大眾設計。

矛盾性，複雜性和多元化

後現代主義以複雜性和矛盾性去洗刷現代主義的簡潔性、單一性。採用非傳統的混合、疊加等設計手段，以模稜兩可的緊張感取代陳直不誤的清晰感，非此非彼，亦此亦彼的雜亂取代明確統一，在藝術風格上，主張多元化的統一。

“冰起於水而寒於水，青出於藍而勝於藍”。後現代主義是起源於現代主義內部的一種逆動，是對現代主義純理性的反叛，終日面對冷漠呆板的設計人們已感到厭倦，它表達了人們對於具有人性化，人情味產品需求的心聲。現代主義與後現代主義在風格上更是兩個極端，但在諸多方面互有異同。例如哈桑在《後現代主義轉向》中對二者的部分進行了如下比較：

現代主義是以理性主義、現實主義作為哲學基礎，而後現代主義則是以浪漫主義、個人主義為哲學基礎。

現代主義強調對技術的崇拜，功能的合理性與邏輯性，後現代主義則推崇高技術，高情感，強調以人為本。

現代主義遵循物性的絕對作用，標準化，一體化，產業化和高效率、高技術。後現代主義則遵循人性經驗的主導作用，時空的統一性與延續性，歷史的互滲性及個性化、散漫化、自由化。

現代主義遵循功能決定形式，“少就是多”，“無用的裝飾就是犯罪” （洛斯語）；後現代主義遵循形式的多元化、模糊化、不規則化，非此非彼，亦此亦彼，此中有彼、彼中有此的雙重解碼，強調歷史文脈、意象及隱喻主義和“少令人生厭”（less is bore）。

一、後現代社會分期及其社會特徵

何為後現代主義呢?

雖然“後現代”不是一個時間概念，但是，它仍然有時間上的規定，它是相對於現代而言的。所謂“現代”，按照後現代主義者和哈貝馬斯等人的共同理解，從歷史時期上講是從文藝復興開始，經啟蒙運動到20世紀50年代，實際上就是指西方資本主義從產生、發展而走向現代化的過程。“現代化”過程就是指商品化、城市化、官僚機構化和理性化的過程，這些過程共同構成了“現代世界”。現代化的過程是一個充滿發明、革新和活力的過程。“現代性”體現的是理性和啟蒙的精神，它相信社會歷史的進步和發展，人性和道德的不斷改良和完善，人類將從壓迫走向解放。“現代性”通過新的技術、新的運輸方式和交往方式、產品的分配和消費形式、現代藝術和意識形態而散布到日常生活中去。

後現代主義的理論家們認為，從20世紀60年代開始，隨著科學技術的革命和資本主義的高度發展，西方社會進入一種“后工業社會”，也稱作信息社會、高技術社會、媒體社會、消費社會、最高度發達社會，在文化形態上稱為“後現代社會”或“後現代時代”。後現代時代在科學、教育、文化等領域經歷了一系列根本性的變化，這些變化表明它是人類歷史的一次斷裂或一個新的發展階段。

“後現代”之“后”具有雙關性，它體現了對待“現代性”的兩種不同態度。在一種意義上，“後現代”是指叫非現代”，它要與現代的理論和文化實踐、與現代的意識形態和藝術風格徹底決裂。“后”可以肯定地理解為積極主動地與先前的東西決裂，從舊的限制和壓迫狀態中解放出來，進入到一個新的領域；也可以否定地理解為可悲的倒退，傳統價值、確實性和穩定性的喪失。在另一種意義上，“後現代”被理解為“高度現代”，它依賴於現代，是對現代的繼續和強化，後現代主義不過是現代主義的一種新面孔和一種新發展。

如何對待“現代性”，這是現代主義和後現代主義之間以及不同的後現代主義者之間爭論的主要問題之一。許多後現代主義者採用對“後現代”的第一種理解，把後現代看作是西方歷史上的一個戲劇性的斷裂或決裂，是一種舊的東西的終結和新東西的來臨。因此，他們對於“現代性”採取批判和否定的態度。他們認為，資本主義的“現代化”給人民帶來無數的苦難，工業化造成了對於農民、無產階級和工匠的壓迫，婦女被排除在公共範圍之外，帝國主義的殖民統治採取了種族滅絕和大屠殺的政策。現代社會也產生了一整套懲罰的制度和實踐，以及使它的統治方式和控制方式合法化的話語。現代性使理性走向了它的對立面，使自由走向了壓迫和統治。所以，這些後現代主義者們要求用新的價值和政治學去克服現代話語和實踐的缺陷，呼喚新的範疇、思維方式和寫作方式。

德國思想家哈貝馬斯用“三分法”把批判後現代主義的學者分為“老保守主義”，即拒絕現代性，全盤否定現代主義。利奧塔、德勒茲被看作是“新保守主義”，巴塔耶、福柯、德里達被看作是“青年保守主義”。他們的共同特點是反對理性主義和啟蒙運動。

到底是要繼續現代性未竟的事業，還是要與現代性徹底決裂，這似乎構成了現代主義和後現代主義之間的尖銳對立。然而，後現代主義的馬克思主義者傑姆遜試圖將二者辯證地結合起來。他認為，後現代主義不僅僅是一種新的美學風格，而且是晚期資本主義邏輯的文化發展的一個新階段。詹姆遜吸收了經濟學家恩內斯特·曼德爾的《晚期資本主義》的觀點，認為後現代主義是晚期資本主義的“主導文化”，文化分期與資本主義本身有著緊密的關係，資本主義的發展分為了三個階段，其對應關係如下：

國家資本主義——國家市場一—《資本論》時代——現實主義

壟斷資本主義——帝國主義一—不列顛、德意志帝國——現代主義

晚期資本主義——跨國/媒介/后工業化資本主義——後現代主義

按照這種分期，後現代主義是晚期資本主義社會的文化主流。資本主義發展的每一個階段都有相應的文化風格，如在市場經濟階段有現實主義，在壟斷資本主義階段有現代主義，而多國資本主義階段就有了後現代主義。針對波德里亞和利奧塔等激進的後現代主義者們把後現代主義看作是“歷史的斷裂”的觀點，傑姆遜認為，不同時期的徹底斷裂並不意味著內容的完全改變，而是現成大量因素的重構。在早先時期或在系統中處於從屬地位的一些特徵如今變成占統治地位的特徵，原先佔統治地位的因素退居第二位。這一分析既承認了現代主義文化形式向後現代文化形式轉變的間斷性和非連續性，同時又承認了後現代主義文化對於先前的文化因素的繼承性和連續性，把後現代主義的發展放到資本主義的更大的文化框架中來討論。實際上，傑姆遜是採用了上述對於“後現代主義”的第二種理解，即把“後現代”看作是資本主義的一個更高階段，是“高度現代”，是對現代的繼承和發展。

二、後現代主義哲學與現代主義哲學的不同

後現代主義哲學的本質特徵就是對於起源於希臘的西方哲學傳統，特別是繼承和發揚這個傳統的“現代主義哲學”的全面批判，這標誌著當代哲學思維的一次重大轉向。所謂“現代主義哲學”，是指從笛卡爾開始的理性主義哲學、啟蒙運動，19世紀以康德、黑格爾為代表的德國古典哲學，馬克思主義哲學，孔德的實證主義，20世紀的馬克斯·韋伯的哲學，薩特的存在主義，弗洛伊德的精神分析和哈貝馬斯的交往行為理論等。可以說，後現代主義對於西方傳統哲學的批判是整個西方哲學發展史上哲學批判和論戰中最全面、最激烈、最具根本性的一幕。後現代主義哲學對現代主義哲學的批判和否定主要表現在以下幾個方面。

三、如何看待後現代主義哲學

從上述的後現代主義哲學對傳統哲學特別是現代主義哲學的批判中，我們可以作出以下幾點評論：

1、後現代主義哲學，從某種意義上說是一種社會批判理論，它是當代西方哲學家對資本主義社會自身發展的一種理論反省。當資本主義發展到后工業社會，產業結構、社會生活、傳播方式、藝術形式和藝術風格甚至意識形態都發生了巨大的變化，資本主義社會的文化矛盾暴露得更加充分，這就促使哲學家們從更高的理論層次上來反思資本主義發展的命運，反思現代化過程的利弊，反思作為資本主義現代化的理論基礎的理性主義和啟蒙精神的正確與否。

後現代主義在這一反省中更多地是看到資本主義現代化過程給人類的生存帶來的危害和弊端。在現代化過程中，由於高揚了主體性和人類中心主義，把人和自然的關係理解為統治和被統治、改造和被改造、利用和被利用的關係，人類無限制地向自然索取，使得自然環境和生態平衡遭到極其嚴重的破壞，地球已越來越變得不適合於人的生存。現代主義宣揚科學至上，以為科學技術可以解決人類的一切問題，然而科學的發展不僅又重新導致了人的異化，導致了對精神文明和道德信仰的忽視，甚至科學高度發達的結果是生產出能夠滅絕人類的原子武器。理性主義和啟蒙精神在反對封建神學、解放思想方面起過巨大的作用，但是理性主義的絕對統治、總體化或整體性又重新產生了近乎恐怖的思想禁錮和壓迫人的意識形態。雖然說後現代主義思考的是資本主義過度的發展所導致的種種問題，與我國國情相去甚遠，然而作為過來人的反省和教訓，對於以為現代化有百利而無一害，甚至為了眼前利益而不顧一切後果的近視者來說，不亞於一服極好的清醒劑。

2．後現代主義哲學確實是哲學發展的一個轉向。當人類進入科學技術高度發達的后工業社會、信息社會或後現代時代，社會的生產結構、文化形態和交流方式發生了巨大變化，必將引起人類的哲學思維方式的變化，哲學這種轉向的特點是反對普遍化、總體化、同一性、等級體系、本質論、基礎論和表象論，肯定多元性、多樣性、差異、非中心、零散化、機遇、混沌、不確定性、流動和生成。而這些特點的確是以往的哲學所缺乏的或者說重視得不夠，後現代主義哲學能夠把它們提出來研究並且予以特別的重視，這應該說是後現代主義哲學的理論貢獻。可以說後現代主義是現代主義物極必反的結果，後現代主義在覺得現代主義令人窒息的時候，渴望能夠呼吸到一股新鮮的空氣。在上述後現代主義對現代主義哲學的批判中，應該說後現代主義哲學家們抓住的問題是不錯的，擊中了現代主義哲學的要害。後現代主義哲學是對西方哲學發展的一次深刻的理論反省，它是西方哲學企圖跳出傳統哲學藩籬的一次大膽嘗試，儘管它不是一次非常成功的嘗試，但它畢竟顯示出當代西方哲學發展的一種新的轉向。

3．後現代主義哲學是以批判現代主義哲學為己任的，但它並非完全是一種無所建樹的、只事消解的哲學。後現代主義力圖用自己的理論去取代現代主義的學說。如果毫無建樹，批判也就因為缺乏理論基礎而成為不可能的。後現代主義的根本問題是過於偏激，對於現代主義採取完全否定的態度，把自己和現代主義看作是完全對立的兩極。理性和非理性、總體性思維和局部性思維、橫向思維和縱向思維、同一和差異、確定性和不確定性、結構和解構之間並不是一種非此即彼的關係，而應該是一種互補的關係。因為理性主義和啟蒙精神存在許多問題和缺陷，而要完全拋棄它們，這是極其錯誤和幼稚的。理性主義和啟蒙精神在人類社會的發展過程中發揮了巨大的歷史作用，科學和理性仍然是我們中國人今天需要補課的地方。實際上，後現代主義並不能完全駁倒理性主義，正如有些後現代主義的批評家認為的那樣，儘管後現代主義者們反對總體化的思維方式，反對宏大敘事，但是他們把“後現代”與“現代性”區分開來，對現代性進行批判和反省，力圖對現代主義的思維方式進行一種根本性的轉換，這本身就是以一種整體化思維框架和宏大敘事方式為前提的。可見，“後現代”一詞本身就與它反對的思維方式划不清界限，這也許說明了“現代主義”思維方式是不能完全被超越的原因。

四、後現代主義與影視文化理論

代表人物是法國學者波德里亞和美國學者詹姆遜。

“仿像、類像”的概念：波德里亞認為，我們正處在一個“仿像”（也稱為“類像”）的時代。