陶瓷文化

早在歐洲掌握制瓷技術之前一千多年，中國已能製造出相當精美的瓷器。從我國陶瓷發展史來看，一般是分為陶和瓷兩大類。胎體沒有緻密燒結的粘土和瓷石製品，統稱為陶器。其中把燒造溫度較高，燒結程度較好的那一部分分稱為“硬陶”，把施釉的一種稱為“釉陶”。而經高溫燒成、胎體燒結程度較為緻密、釉色品質優良的粘土或瓷石製品稱為“瓷器”。中國傳統陶瓷的發展，經歷過一個相當漫長的歷史時期，種類繁雜，工藝特殊，所以，對中國傳統陶瓷的分類除技術上的硬性指標外，還需要綜合曆來傳統的習慣分類方法，結合古今科技認識上的變化，才能更有效地得出歸類結論。

從傳說中的黃帝堯舜及至夏朝（約公元前21世紀──公元前16世紀），是以彩陶來標誌其發展的。其中有較為典型的仰韶文化、以及在甘肅發現的稍晚的馬家窯與齊家文化等等。

在西安半坡史前遺址出土了大量製作精美的彩陶器，令人嘆為觀止。這千數百年間，除日用餐飲器皿之外，祭祀禮儀所用之物也大為發展。從公元前206年至公元220年之間的漢朝，藝術家和工匠們的創作材料不再以玉器和金屬為主，陶器受到了更為確切的重視。在這一時期，燒造技藝有所發展，較為堅緻的釉陶普遍出現，漢字中開始出現“瓷”字。同時，通過新疆、波斯至敘利亞的通商路線，中國與羅馬帝國開始交往，促使東西方文化往來交流，從此一時期的陶瓷器物中也可以看出外來影響的端倪。

六朝時期（公元220年──581年），迅速興起的佛教藝術對陶瓷也產生了相應的影響，在此季作品造型上留有明顯痕迹。公元581年隋朝奪取了權力，結束了長期的南北分裂局面，但它只統治到公元618年就被唐所取代。隋朝瓷器也開始興起於市。

唐代（公元618年至公元970年）被認為是中國藝術史上的一個偉大時期。陶瓷工藝技術改進巨大，許多精細瓷器品種大量出現，即用當今的鑒測標準來衡量，它們也算得上是真正的優質瓷器。唐末大亂，英雄竟起，接踵而來的是一個朝代爭奪局面，即五代，這種局面一直持續到公元960年。連年戰亂中卻出現了一個陶瓷新品種──柴窯瓷（蕭窯），質地之優被廣為傳頌，但傳世者極為罕見。

陶瓷業至宋代（公元960──1279年）得到了蓬勃發展，並開始對歐洲及南洋諸國大量輸出。以鈞、汝、官、哥（官窯）、定（民窯)為代表的眾多有各自特色的名窯在全國各地興起，產品在色品種日趨豐富。

公元1280年，元朝建立，樞府窯出現，景德鎮開始成為中國陶瓷產業中心，其名聲遠揚世界各地。景德鎮生產的白瓷與釉下藍色紋飾形成鮮明對比，青花瓷自此起興文化在以後的各個歷史時期也一直深受人們的喜愛。

明朝統治從1368年開始，直到1644年。這一時期，景德鎮的陶瓷製造業在世界上是最好的，在工藝技術和藝術水平上獨佔突出地位，尤其是青花瓷達到了登峰造極的地步。此外，福建的德化窯、浙江的龍泉窯、河北的磁州窯也都以各自風格迥異的優質陶瓷蜚聲於世。

滿清統治垂二百餘年。其中康熙、雍正、乾隆三代被認為是整個清朝統治下陶瓷業最為輝煌的時期，工藝技術較為複雜的產品多有出現各種顏色釉及釉上彩異常豐富。到清代晚期，政府腐敗，國運衰落，人民貧困，中國的陶瓷製造業日趨退化。

民國成立以後，各地相繼成立了一些陶瓷研究機構，但產品除沿襲前代，就是簡單照搬一些外國的設計，無發展可言。民國初，軍閥袁世凱企圖復辟帝制，曾特製了一批“洪憲”年號款識的瓷器，這批瓷器在技術上不可謂不精，以粉彩為主，風格老舊。由於內戰頻仍，外國入侵，民不聊生，整個陶瓷工業也全面敗落，直到新中國建立以前，未出現過讓世人注目的產品。

中國傳統陶瓷藝術，尤見裝飾匠心。中國傳統陶瓷裝飾形式，大體上有刻鏤、堆貼、模印、釉色、化妝土、彩繪六大類型。圖案紋樣裝飾於陶器早在新石器時代的仰韶文化中的彩陶上就已出現。先民們感受生活的自然現象創造出波折紋、圓形紋、編織紋等圖案，以二方連裝飾形式呈現在陶瓷器物上，在西安半坡遺址出土一件繪有精美的人面和魚紋的彩陶盆是新石器時代彩陶中的精品。陶器上的紋飾體現了先輩們對於自然和人自身觀察的結果，陶工們對於點、線、面的熟練融合，對花紋繁密的組合，以及對於旋紋與弧線的審美感，不但表明他們對於自然和人類自身有了一定的認識，而且還表明自然界已經脫離了它的原貌，增加了人的思想和人的想象力，以及人對自然的美化和崇拜。

商、周時代是以青銅器為時代標誌的歷史階段，這一時期的陶瓷紋飾和青銅器飾相似，刻紋白陶的燒製成功是制陶工藝上一個重要的里程碑。它用高嶺土制坯，燒成溫度達1000多度，素潔可愛的造型與優美的紋飾相結合，逗人喜愛。

春秋戰國時期，陶器主要朝建築用陶和冥用陶兩個方向發展。當時各侯國大興土木，亟須大量陶制材料，這樣就促進了建築用陶的工藝水平。秦漢時期，“秦磚漢瓦”更成為制陶藝術的佳話，陝西省西安市郊的秦始皇陵附近出土的兵馬俑，形體巨大，數量眾多，生動地反映出秦兵剽悍雄偉的真實面貌。隋唐時期的三彩也是陶器中的瑰寶。

從商周到漢唐時期的陶器造型來看，它更多的是反映人和社會，人已成為陶器造型的主體，陶瓷藝術裝飾反映了人間生活的千姿百態，陶器反映出人們對於自然和人類自身認識的深入，體現出漢唐文化的人文精神。魏晉南北朝的中國，進入了瓷器時代。隋代，中國窯工燒成了白瓷，隋代這項偉大的成就，改變了青瓷一統天下的局面，以邢窯白瓷最為有名，有“類雪”之譽，開創了“南青北白”新格局。有“諸窯之冠”美稱的越窯，在唐代創造了中國青瓷藝術的高峰境界，唐代詩人陸龜蒙曾經寫出這樣的詩讚：“九秋風露越窯開，奪得千峰翠色來”。他把越窯的青瓷形容的“千峰翠色”，正是對越窯瓷青翠瑩潤之釉色特點的詩意寫照。

宋、元時期的瓷器在工藝技術上達到更高的水平。宋代是中國傳統瓷藝達到最高美學境界的時代，也是“玉的精神”和類玉的品質體現的最為深刻的時代。鈞、汝、官、哥、定五大窯所取得的卓越成就，使中國在人類制瓷中上登峰造極。它那冰肌玉骨般的素雅、沉靜品格，成為後世瓷業執著追求的審美風範。

明清時期的瓷器在宋、元制瓷技術的基礎上，達到了制瓷業的頂峰。永樂年間的白瓷潔凈如玉、薄如紙，給人以甜美的感覺；永樂年間的青花瓷也很有特色。宣德年間的青花瓷達到了完美無缺的地步。明朝在高溫單色釉方面也取得了輝煌的成就，祭紅見於成化，鮮紅奪目，祭藍以氧化鈷為色料，藍色純正。宣德年間的祭藍瓷尤為精緻。清代的瓷器在康熙中後期有所發展。康熙時期的青花紋飾採用西洋畫技。雍正、乾隆時期彩釉瓷發展最快，雍正時期以清麗媚見長，乾隆時期以富麗堂皇為特點。這期間燒制的仿古窯精品，無論紋飾、造型、款識都達到足以亂真的地步。

追溯中國歷史各個時期的陶瓷產品，陶瓷裝飾有兩大特點：一類是以適合陶瓷器皿的圖案紋樣裝飾形式；另一類是以中國繪畫形式在陶瓷器皿上進行的工藝轉換表現形式。

陶瓷藝術裝飾形式從唐、宋、元、明、清到現代可分二類：一類是寫意繪畫，另一類是工筆繪畫。這兩種繪畫裝飾形式都是中國繪畫藝術發展時期特徵在陶瓷產品上的呈現。唐代長沙窯出現釉下彩繪花鳥，正值唐代花鳥畫藝術已有相當高水平時期，技法成熟、筆法流暢，一氣呵成，自然生動，是唐代民間花鳥畫的藝術風格。而宋代的陶瓷刻劃花的精細都是反映了花鳥繪畫風正轉化為工細的工筆畫的鼎盛時期。也為元青花、明清的陶瓷工筆古、粉彩的出現奠定了基礎。陶瓷藝術裝飾形式無論是寫意還是工筆畫都是中國特有的繪畫藝術裝飾形式在陶瓷上的表現。陶瓷藝術裝飾都反映了中國人文畫歷史性影響，形成了中國陶瓷裝飾特有的藝術風格。

陶器和瓷器是人為製作的物品，它們在反映客觀世界的同時，必然反映人的主觀意識，陶瓷藝術裝飾表達了人的自然觀念，人的想象、情緒和理想。陶瓷藝術裝飾精緻地表現了中國自古以來人與自然和諧統一的人文思想，歷代陶器和瓷器裝飾紋飾既有自然界的山山水水、花鳥魚龍，又有人類自身，而且在這一紋飾中，總是執著地追求人與自然和諧統一。陶瓷藝術裝飾表現了人物內心純真的感情和瀟灑的風度，使人成為真正優美的形象。中國瓷器還體現了中國人民對歷史的尊重。瓷器所表現出的人文精神，所映著中國人民對美好生活和美好事物的藝術化的追求，它不愧為是中國傳統文化的典型代表。

陶瓷藝術裝飾對中國文化發展的貢獻

陶瓷藝術裝飾的傳承和發展都與中國傳統文化息息相關。如何在傳統文化中提取精華，汲取養料，如何在傳統和創新中尋找平衡點，不放棄任何新的發展途經正是我們這一代乃至幾代陶瓷藝術工作者共同追求的目標，為陶瓷文化的更廣泛地傳播與發展是我們陶瓷藝術工作者義不容辭的責任，讓我們廣大陶瓷藝術工作者們共同努力，給陶瓷藝術裝飾賦予新的審美理念、新的表達方式，相信陶瓷藝術裝飾的明天將更加輝煌。

陶瓷藝術裝飾是中國優秀文化之中的重要組成部分，它是我國民族的寶貴財富。中國瓷器，從隋唐時期便開始向外域流傳，宋、元、明、清各代，瓷器都作為重要商品行銷全國，走向世界，陶瓷藝術裝飾品作為商品在流通的同時，也在不斷地傳播中國的陶瓷文化，促進了中國文化發展，所以中國素有“瓷國”之稱，譽滿全球。制瓷工藝代代都有傳承和創新，中國生產的各具特色的陶瓷，對滿足人民的生活和審美需要，及對外經濟、文化交流都起著重要作用。

瓷器是我國重要的文物，是中國人民的獨特創造。中國聞名於世界，瓷器在其中起了其重要的作用。中國一詞的英文china原意是瓷器。瓷器以其獨特的民族文化特色代表著中國悠久的文明。從瓷器的造型和裝飾來看，它比較完美地體現中國文化的面貌。

陶瓷藝術裝飾對中國文化和世界文化發展的交流起到了一種互通往來的橋樑和紐帶作用。為中國文化和世界文化的繁榮與發展作出了巨大貢獻。

陶藝作為一種純藝術表現形式{這裡我指的是作為表現的陶藝，而非日用陶瓷，在當今現代社會的發展與全球化進程中，在當今中西文化的碰撞中，在“發現東方”是當代中國的精神自覺下，無論是觀念上，還是形式上，中國現代的陶藝都得到了較大發展。但是，就陶藝的現代意識方面來說，並沒有得到很好的注視，尤其是在這個有著悠久的陶瓷藝術發展史的中國，如何來重新考察它所具有的傳統文化優勢，整合陶瓷語彙資源，提出它的現代意識，無疑有助於中國現代陶藝的發展。

中國真正意義上的陶藝創作始於20世紀80年代中葉，是隨著中國改革開放，促進社會主義經濟建設即計劃經濟向市場經濟過渡階段，這樣一個歷史環境背景下產生的。由於長期的文化專制統治被解錮，以及大量西方藝術思潮和西方現代陶藝的影響，當時的中國陶藝創作難免不受其表面形式所吸引。因此，要列舉這一時期如美國現代陶藝之父彼得·沃克斯這樣一位幾乎被世界公認的劃時代意義的人，幾乎是很難的。這也說明這一時期的陶藝家洽談室是為未來中國陶藝繁榮做鋪路的人。這除了當時的客觀條件外，恐怕就是作為“未竟的事業”現代意識精神原則不明確。這或許也是造成認識中國現代陶藝發展的尷尬局面，以致於20世紀90年代一些感時髦的藝術家介入陶藝創作並在全國舉行了一些所謂青年陶藝家作品展，儘管這對陶藝在中國的造勢產生了一定的影響，但是並未在真正意義上確定陶藝的現代性，未來的現代陶藝還在腳下。

強調陶藝的現代意識，其實質目的就是要陶藝家們解放思想，與時俱進的創新意識。按胡塞爾說法，意識具有多義性，他最關心的“意識是作為間向性的體驗，體驗具有對對象的指向性”。很顯然，意識除了抽象的理論思維外，還同實踐相關聯。所以意識的意向性是同經驗主體的實踐經驗不可分離。陶藝創作的意識體驗實際上是創作者心理上對陶藝作品的綜合反應，它包含著經驗主體所具備的文化積澱、教育背景，人生經歷、藝術技能等等。而這些恰恰也是創新所具備的基本條件。中國傳統陶瓷歷來注重分工明確，一件陶瓷至少要經曆數十位工匠之手，有的甚至“共計一坯功，過手七十二，方克成器”在突出個人特點方面很受限制。我們呼喚陶藝的現代意識，其目的就是要喚起、調動個人的積極性與創造性，培養個人的獨立創作精神，甚至包括燒碭方式上。為此，真正陶藝家必須親自從陶藝媒介（泥、釉、火）中，採用試錯法（trial and error)去發掘他們所需要表達的元素，找出適合自己的語彙，來表達他自己的體驗，這樣自然百然地就會形成自己特色的陶藝語言。至少從目前來看，能踏踏實實地把窯爐工程，配釉及藝術相結合的陶藝家不多。

因此我認為，從這個意義上來談陶藝的體驗意識，其意義是不言而喻的。

意識由於其意向性（internationality),總是呈現為“對……意識”，所以，現代意識實際上應該是“對現代的意識”，現代由於更多地被理解為一個時間要領一個相對傳統而言的歷史學範疇術語，而這裡所涉及的則更不定期有哲學和文化意義上的傾向。而這方面也正是我們現代陶藝所忽略的。我們知道，宋瓷何以能夠代表華夏文化審美品質，正是因為同宋代思想中的儒、釋、道三者的滲透合流分不開，與宋代的先進科學技術水平密節相聯。在這樣一個背景下，宋人對自然，對宇宙的認識有所深入，對人本身的認識也較前代深刻許多，因此，宋瓷的出現決不是偶然的。

強調陶藝的現代意識，實際上關注的是現代性的意識。然而，現代性並不意味著與傳統對立或分割。與此相反，我們必須站在“現代性”的立場上，對傳統社會的價值體系做出批判性的考察和創造性的轉化。一方面消解傳統，另一方面又在不斷地依靠傳統。中國古人說過“天下大同”，在當今全球化的氛圍中，發生著全球化與本土化的文化衝突，因此，現代性應在文化建設中，確立自主的主體意識與進取精神。“只有世界性，才有更深刻的民族性。倘若一個民族的東西，不具備普遍性特質，那就根本難以為其他民族所理解”，這說得太深刻了。比如：明代青花瓷之所以受到世界各國的喜愛，這與鄭和下西洋與世界交流分不開。海上貿易即是文化的輸出，同時又是一種文化的引入。我想這應該是形成明代青花瓷世界性的一個主要因素。當今更是一個綜合創新的時代，綜合是可以出現新意的。

陶藝的自律理想也是現代性的一個重要方面。陶藝自律的原則並不意味著要把陶藝與現實生活相分開，也不意味著陶藝與大眾參與都是消極的現象。比如一些陶吧的興起，豐富了人民的日常生活，在人的主體性與高技術的發展之間力求找到新的平衡，通過娛樂性藝術排遺工業化時代緊張生活的心理壓力，在這裡關鍵是要區分文化價值領域的有效性。在現代社會，藝術價值領域的分化以及它們按照自己的有效性要求處理自己的問題是現代性不可逆轉的趨勢，因此，陶藝自律是藝術價值範圍內合理化的要求。儘管中國現代陶藝是在社會主義初級階段發展起來的，但是，隨著現代意識的進一步發展，傳統的陶瓷藝術必然要受到挑戰，尤其全球化浪潮更使很多傳統社會變得“現代化”。在這種現代化的時代，“傳統的不同的形式到處繼續繁榮發展，但是以傳統方式存在的傳統越來越少。總之，一個有創造意識陶藝家，只有善於借取將來的眼光來審視傳統與當下的陶藝創作現象，這個陶藝家才是富有創造性的，才不會重複別人已經走過的路，這或許是強調陶藝的現代意識的意義之所在。

它與民俗文化的關係極為密切，表現出相當濃厚的民俗文化特色，廣泛地反映了我國人民的社會生活、世態人情和我國人民的審美觀念、審美價值、審美情趣與審美追求。我國人民有一個好傳統，不管處於何種時代、何種處境，都熱愛生活，追求幸福、和諧、吉祥。因而，表現喜慶、幸福的祥瑞題材，自古及今，一直是陶瓷的一個重要的題材和一個基本的文化特徵。

祥瑞題材，主要圍繞著“福、祿、壽、喜、和合、吉祥如意”等內容而展開。因此，在選擇題材表現寓意時，經常選用如下一些事物：珍禽類，經常選用鳳凰（百鳥之王，象徵大富大貴、大吉大利，鳳凰相偕喻愛情），白鶴（有清高、純潔、長壽之喻），白頭翁，喜鵲，鴛鴦，雄鷹；名花類，經常選用牡丹（百花之王，象徵富貴繁榮）、芙蓉（象徵雍容華貴），蓮花，梅花，菊花；在芳草類中，經常選用蘭草（有香祖之喻、蘭孫貴子），靈芝（象徵延年益壽）竹木類中，松（象徵長壽、氣節），竹（竹與祝同音，寓意百歲誌喜、百壽安康），天竹（喻天祝，寓意天祝平安、天祝昇平）；在瑞果類中，常用桃子（常稱壽桃，象徵壽）、石榴（象徵福，有榴開百子之說）；在異獸類中，常選用、龍（王、權威、吉祥的象徵）、獅（獅與師、詩同音，象徵權勢和詩書傳家）、鹿（鹿祿同音）；在魚藻類中，喜用鯉魚（鯉與禮同音，魚與裕諧音，寓意騰達、富裕）、鱖魚（鱖與貴音），另外，這種祥瑞題材在約定俗成中，形成了一整套特有的具有象徵意義的紋樣體系。如蓮生貴子（嬰兒抱蓮花）、福壽雙全（蝙蝠壽字）、竹報平安（小兒放爆竹）、吉祥如意（小兒騎白象執如意）、喜上眉梢（梅花喜鵲）、福在眼前（蝙蝠、喜鵲）、六合同春（鹿鶴、梅花）、麒麟送子（小兒騎麒麟）、連年有餘（蓮花、魚）、五子登科（五小兒）、天官賜福（天宮、蝙蝠）、五福捧壽（五蝙蝠圍壽字）、多福多壽（一群蝙蝠、堆桃）、福、壽（老人騎鹿持桃）、麻姑獻壽（麻姑擔桃籃）、魚跳龍門、丹鳳朝陽（鳳凰、太陽）、龍鳳呈祥（龍、鳳）。

祥瑞意識的產生，也是很久遠的事了。早在商周時代，就有鳳凰的造型出現於殷商玉器上。傳說，當商紂王將亡、周文王將興之時，人們用鳳凰將臨表示賢王要臨世的美好願望，“鳳鳴於西周岐山”的記載，便是這種傳說的反映。

中國古代社會以血緣關係為單位的社會並以此為基礎結成相應的故鄉。因此，企求光宗耀祖、門庭昌盛、富貴榮華便成了一個普遍的社會心理。在祥瑞題材中有許多這樣的內容。祥瑞題材的產生，與先民對自然崇拜的原始信仰有著密切關係。像某些雲氣紋樣和魚紋等的出現，與對大自然的頌讚有著密切關係。祥禽瑞獸的出現，也是我們人民撫愛萬物、與萬物同其節奏的一種反映。祥瑞題材的產生就是一種民族心理的表現，也是一種民族文化和民族哲學。對中國民族心理和文化影響最大的是儒家哲學。儒家是講天人合一的，認為人與自然的關係不是一種對立的關係，而是一種親和的關係，賦於花、鳥、蟲、魚、獸等以祥瑞寓意，便是這種親和關係的表現。另外，象瑞鳥、哪吒鬧海、龍舟、女壽星等，在瓷都景德鎮也是經常表現的題材陶瓷藝術還廣泛地關注社會生活和社會現象以及廣袤的大自然，並有非常鮮明的貼近現實、親和自然的理性品格。所以，要欣賞陶瓷藝術，就需要了解中國的哲學、宗教和民族心理，也要有一定的文化、音樂、舞蹈等藝術修養。否則，是很難把握住陶瓷藝術的審美特性的。論陶瓷藝術裝飾與中國傳統文化天下器物，多有裝飾。中國陶瓷在幾千年的發展歷程中，裝飾和器物緊密聯繫，形成了獨特的陶瓷文化風格。在人們審美多元化的今天，作為具有中國幾千年歷史文化的陶瓷藝術越來越受到人們的青睞，現代陶瓷藝術裝飾在傳統陶瓷藝術裝飾的基礎上的更新與發展，不僅促進了現代陶瓷藝術裝飾在創作方向與表現形式、表現手法向更高的藝術境界拓展，而且出現了“百花競艷，萬象並存”的態勢，其全新的觀念、奇特的創意、豐富的材料以及精湛的製作技藝形成了獨特的工藝繪畫形式。現代陶瓷藝術裝飾更加強調作品對人的精神和心理產生的作用，且藝術家用自己的設計理念，將更多新的內涵融入到陶瓷藝術裝飾作品之中。

陶瓷藝術裝飾語言釋義：“裝飾”（decoration）一詞，在西方國家最早出現於18-19世紀，裝飾泛指藝術修飾，各種能使人感到賞心悅目的視覺效應。稍後出現了裝飾藝術、裝飾派藝術等辭彙。裝飾這個詞語，在中國最早出現於5-6世紀，裝飾是指修飾、打扮之意。所謂陶瓷裝飾，是根據裝飾美的一般規律和表現形式，在限定的陶瓷器物上，將客觀世界的真實感受上升到理性認識進行藝術的再創造。運用裝飾規律和美的法則去組織、安排陶瓷從器型到畫面的關係組合，從而構建起一個新的視覺世界。陶瓷裝飾簡單地說，就是對陶瓷器物進行修飾、打扮，它是通過釉色、紋飾來美化陶瓷造型，達到釉色、紋飾與造型完美結合，用陶瓷裝飾特有的語言表達作者的創意。那麼什麼是陶瓷藝術裝飾語言，筆者認為，陶瓷產品是一種具有實用價值和欣賞價值的作品，其在造型及裝飾方面都具有特殊的藝術風格和形式。陶瓷裝飾設計不同於一般繪畫性藝術品創作，它的平面構成是在陶瓷器物的立體形體上完成的，必須服從陶瓷器物的形狀和部位對裝飾繪畫的題材、形式的特殊需要，符合從任何一個角度對其立體形態的陶瓷器物及附屬的裝飾紋樣進行審視，使之達到合二為一的完美性，才能稱得上成功的陶瓷裝飾。因此，陶瓷裝飾是一種有局限性、有工藝材料限制及藝術要求的、同時以繪畫或雕刻方式來完成的藝術創作，這就是陶瓷裝飾的藝術語言。

關於中國傳統文化：傳統文化是指前人創造的物質文化和精神文化的總和。我國豐富多彩的優秀傳統文化越快越受到全社會的關注，中國傳統文化的內涵是多方面的，中國傳統文化含有1、觀念文化（思想理論，傳統觀念文化主要是儒家、道家、法家和佛家學說）；2、歷史文物（文物含器物和藝術品，如陶器、瓷器、青銅器、玉器、金銀器、漆器、銅鏡、古錢；書法、繪畫）；3、社會制度、即所謂制度文化；4、有關文學、史學、醫藥養生、農學、天文歷算等古代書籍。從中國傳統文化可以看出，中華民族用自己的勤勞智慧創造了悠久的綿延不斷的歷史和豐富多彩的文明。中國傳統文化內容豐富，表現形式多樣。中國傳統文化具有人文、自然、奇偶、會通精神。

陶瓷藝術是藝術與科學的結晶，每一件陶瓷作品都由陶瓷材質、造型和裝飾三個基本要素有機統一組成的整體，具有物質和精神雙重文化特徵。陶瓷器皿在實用的前提下，具有造型規整、裝飾多樣、內涵豐富的特點，陶瓷藝術裝飾經過數千年的探索與實踐已發展得相當完備，其裝飾形式基本可以歸納為釉下彩、釉上彩、釉中彩、顏色釉和綜合裝飾五大類。

陶瓷藝術裝飾以其精美的圖案、豐富的色彩、獨特的工藝、精湛的製作技藝、奇特的創意以及全新的觀念，形成了獨特的工藝繪畫形式。形成了特有的陶瓷文化。陶瓷藝術裝飾創作過程始終貫穿了整個藝術創作的審美髮生、審美創造、審美接受三大環節。在人類社會的文化藝術發展史與經濟發展中，陶瓷藝術裝飾佔有極為重要的位置，陶瓷藝術博大精深，源遠流長，陶瓷藝術品是陶瓷文化傳播使者。陶瓷藝術裝飾呈現給人們的是一種陶瓷文化精神。人在勞動中創造了文化，文化又塑造人，陶瓷藝術不僅是物質產品，而且是一種精神產品，更是一種文化產品。陶瓷藝術裝飾經過長期實踐，形成了獨特的陶瓷文化。

瓷彩 瓷器裝飾用彩，最早是在西晉晚期。在當時南方的一些青瓷上，出現了由褐色斑點組成的簡單圖案。進入隋代，便已使用黑彩點畫人物的發冠、眉毛、眼睛和衣紋。到唐代，又出現了長沙窯的釉下褐彩。釉上彩始於宋。青花、釉里紅和金彩則在金元時期嶄露頭角。

到明代宣德、成化時期，各種彩瓷相繼出現。如宣德年間出現在青花瓷器上的加紅彩，成化時期出現的鬥彩。入清以後，景德鎮創造了藍彩和翠色。康熙年間，具有我國陶瓷的獨特裝飾風格的粉彩逐漸形成，雍、乾時達到鼎盛階段。到清代中期，西方裝飾藝術傳到中國，洋彩開始使用。

彩繪 用特製的彩料，在瓷器上繪製圖案、紋飾和畫面，以增加器物的美感，提高其藝術價值，這一工藝過程，稱為“彩繪”。彩繪瓷器的出現，是中國陶瓷發展史上一個重要的里程碑。明清兩代，為我國彩繪瓷器的大發展時期。釉上彩 釉上彩，系在已燒好的瓷器上進行彩繪，再在錦窯中烘烤而成。由於烤燒溫度不高，經受得起這種溫度的色料很多，因而色彩最為豐富。但由於畫面在釉上，經使用摩擦和同酸鹼接觸之後，便易於褪損變色。釉上彩首創於宋磁州窯，是在低溫色釉的基礎上發展起來的。始稱“宋紅綠彩”。到了明代，釉上單種彩和多種彩的製作，已經很發達。清以後，釉上彩更多創新，有五彩、琺琅彩、粉彩、鬥彩等。

釉下彩 所謂“釉下彩”，是指在釉下進行彩繪，亦即在胎體上彩繪之後再罩上一層無色透明的釉，以1300℃左右的高溫與瓷器一次燒成。其特點是色彩光潤柔和，清淡雅緻，同時，於彩在釉下，不易磨損，不易變色。但由於釉下彩的色料要經高溫燒成，而能經受高溫的色調並不多，所以它的品種遠不及釉上彩那麼豐富。釉下彩為唐代長沙窯所首創。它開始是釉下褐彩，紋飾也 比較簡單；然後發展為褐、綠兩彩。宋元以後，便出現了包括青花、釉里紅、釉下五彩等在內的許多新品種。青花 青花是指應用鈷料在瓷胎上繪畫，然後再施透明釉，在1300℃左右的高溫下一次燒成，呈現藍色花紋的釉下彩瓷器。其特點是：只使用一種顏色，一次高溫燒成，工序較為簡便，因此在瓷器裝飾上應用廣泛。青花以明宣德所製為佳。其青料來源於國外的一種含鈷礦石，叫作“蘇泥勃青”。成化以後，開始使用本國青料如“平等青”、“珠明料”等。

發現的成熟的青花製品，為元代後期景德鎮所燒造。青花的燒製成功，是中國制瓷時上劃時代的事件。從此，彩繪便成為主流，其他裝飾技法如刻花、划花、印花等都退居次要地位。

釉里紅 我國古老的釉下彩有青、紅兩大類，青花是青色的釉下彩，釉里紅則是紅色的釉下彩。因為它是描繪在釉下的，故稱“釉里紅”。釉里紅色彩華麗，具有熱烈的氣氛，符合我國的傳統習慣，所以從元代創燒以來，受到廣泛的歡迎。明清兩代繼續生產，宣德的產品多呈紅色，成化的呈色則濃艷鮮亮。明中期以後一度衰退，直到清康熙才得以恢復。雍正時的產品更趨精進，色澤鮮紅，成品率高。青花釉里紅 俗稱“青花加紫”，即在青花紋飾間用銅紅加繪果實、花蕊等。這一品種最早見於元代，明初一度中止，宣德時再度出現，至清代仍延續不斷。但由於燒成難度大，一直被視為我國古瓷的名貴品種。

青花釉里紅是元代景德鎮創燒的傑出代表作之一。同時還以其色彩絢美而著稱，如和青花雲紋和釉里紅龍龍紋色澤都很鮮艷，融匯一體，十分絢麗。

隨著現代科學技術的發展，以陶瓷為原料的製品越來越多，甚至應用於高科技材料，陶瓷技術以其優勢延伸到了陶瓷科技文化，因此不僅僅是傳統意義上的陶瓷文化，陶瓷文化也隨著社會的發展而發展，更貼近於現實生活。

陶瓷藝術與繪畫，無論是從藝術本質、特徵，還是從表現手段來看，都有共通之外。繪畫藝術講究"氣韻生動"、"以形寫神"、"形神兼備"，講究"骨法用筆"、"畫龍點晴"，著重形象的刻劃和意境美的追求，講究兼工帶寫，以渾然天成、本色自然、含蓄蘊藉為品位，遵循"作品妙在似與不似之間，大似為媚俗，不似為欺世"的創作原則，強調藝術家要深入生活，從生活中獲取創作營養，並反映生活。繪畫藝術所要求的這一切，陶瓷藝術無一例外地要遵循。傳統派是如此，學院派也毫不例外。

繪畫性的彩繪作品是這樣，即使是陶瓷雕塑作品也和繪畫有著千絲萬縷的關係。著名陶瓷雕塑藝術家劉遠長，對中國繪畫與陶瓷雕塑之間的關係深有體會。他在《學習瓷雕古裝人物的體會》一文中寫道："中國人物畫特別是工筆重彩人物畫，對意境、形象、動態、衣紋都有嚴格的要求。既寫實又誇張；既要求逼真，又講究裝飾性。傳統人物瓷雕受中國畫的影響很深，它們有著密切的淵源關係。因此，學習中國人物畫對於古裝人物瓷雕有著直接的影響。應該說前者是後者的基礎，但它們又是相互影響，相互借鑒……古裝人物瓷雕也是如此，石灣'公仔'的傳神、古樸和蒼勁，德化瓷塑觀音的慈祥端莊、衣紋流暢婉轉，以及景德鎮瓷塑色彩斑斕、富麗堂皇、造型簡練、富於裝飾性等等，都是傳統的中國畫中吸取了營養"。他還結合其創作，具體談了他從國畫中汲取了哪些營養，"我創作的《文成公主》瓷雕，文靜典雅，臉型圓潤（成鴨蛋形），髮飾細膩，衣紋簡練而又流暢，都吸收了中國人物畫的營養。而瓷雕諸葛亮，又類似國畫中兼工帶寫，著重了形象刻劃，前額開闊，儀態自然，眉宇間表現出思慮遠謀，而衣紋都是寥寥幾下，借用了國畫的'釘頭鼠尾描'"。

摘要：明代景德鎮民窯青花是我國傳統陶瓷藝術的一朵奇葩，其民間的圖式、題材和行雲流水的筆法，給人留下無限暇想的空間。木文通過分析歷代青花的演變、重點闡釋明代民窯青花的形成、題材、裝飾風格，以及與其他藝術的關係。

關鍵詞：明代 景德鎮民窯青花文人畫民間藝術

隨著歷史的變遷，景德鎮制瓷歷史的宋景德年間迎來了輝煌的聲譽，但景德鎮瓷業真正邁向歷史高峰則應始於明代。明代是景德鎮民窯發展的黃金時代，也是景德鎮作為商品大量遠銷國外的時期，尤其在明代後期資本主義的萌芽，明代民窯逐漸擺脫封建桎桔的束縛，這使得民間大量燒造瓷器遠銷各地成為可能。這一時期，青花瓷成為明代景德鎮民窯陶瓷生產的主流，可以說青花瓷印證了明代景德鎮民窯發展的痕迹。

“青花”在中外陶瓷史上，以特有的純凈、樸素、大方、幽雅的藝術效果和質感美博得全世界的讚譽。它採用一種含氧化鈷的單純青色料描繪在瓷坯上，再施以透明自釉，經1300度高溫焙燒而成。青花具有中國國畫的筆致韻味，由於它是用毛筆把圖像直接抒畫在瓷器的坯體上，燒成後會在潔自光潤的瓷面上，透出青色的國畫般的藝術效果，而且青自相映，幽靚蒼翠，極富藝術魅力。青花瓷由於有官窯生產和民窯生產，藝術風格也不完全相同，尤其是民窯生產的中、低等級的民窯青花瓷，其裝飾風格更是表現潑辣，大膽奔放。

二、歷代青花的演變，鑄就明代民窯青花的輝煌

青花瓷最早出現在唐代，然而唐青花並不是唐代陶瓷裝飾的主流，在揚州唐城出土的青花瓷片上，青花主體及裝飾多為植物紋，如花草相纏的蔓草紋、寶相花，團形花等，只有少量動物紋、青花色調雖鮮艷，並有暈散現象，但色調濃處有黑色小斑點、胎釉灰、釉質多氣孔，加之唐代尚豪華、器豐滿、色華麗，多採用釉色裝飾，如：唐三彩在唐代大量盛行。這使得唐青花曇花一現，沒有得到推廣和發展。同樣宋代青花色暗藍，不鮮艷、坯體釉質灰黃，如：浙江龍泉城南北宋金少寺出土的青花瓷殘片、胎質較粗糙，腹壁胎體作紅色，日部呈奶白色；內外均施釉、日和腹上部釉層較厚，釉色自中泛藍，青花紋飾繪在外壁胎面、形如盛開的菊花，青花色調暗淡，色澤不鮮艷，這與鈷土礦色料不純有關，這些因素致使青花裝飾的魅力無法展現。直到元代，青花才開始得到大量發展，元代前中期的青花雖然呈色藍中暗灰，但從紋飾構圖和繪畫技巧看來卻頗具匠意，如：獅首紋、象首紋、如意朵雲紋等豐富了器形的變化。到了元代中晚期，景德鎮青花燒造技術完全成熟，胎體潔白厚重，釉面自里泛青，光潤透亮，青花料色青翠披離，色澤光彩鮮亮，裝飾題材也十分豐富，如植物題材方面，除了宋代的牡丹、蓮荷、菊花、寶相花等外還新增了松、竹、梅、靈芝、蕉葉、棗花、山花、月季等，動物題材方面則新出現了孔雀、白鶴、麒麟、獅子、海馬、異獸等。元代青花還採用流行的戲曲故事作為裝飾畫面，如：蕭何月下追韓信，昭君出塞，元代青花裝飾藝術，不僅繼承了漢唐現實主義的優良傳統，而且具有自己鮮明的時代特徵，可以說明代景德鎮青花很大程度上是繼承和發展了元代的青花藝術。從燒造技術到制瓷原料和青花色料上都為明代民窯青花的發展奠定了基礎。

三、明代民窯青花的裝飾與題材

明代前期，以永樂、宣德為代表，這時民窯從胎釉到製作技術比元代有了進一步提高，胎土淘練精細，胎體溫潤細膩，輕重適度，釉面平凈，釉層晶瑩肥厚、青花發色深蘭蒼翠，明艷深厚，料色透入釉骨，線條往往有暈散現象，很象中國寫意畫在宣紙上形成的墨暈，使畫面顯得深融沉著。永樂、宣德民窯青花料有的採用進口原料，即文獻記載中的“蘇麻離”青料，價格昂貴，但呈色好。據從湖田出土的青花瓷片看，雖然早在宣德年間，民窯青花器也有用“進口蘇麻離”青料燒制的宗教用器和民用品，但明初到成化以前的產品，用得較多的還是國產料、其色澤比“蘇麻離”青稍灰，沒有黑色的斑點。這樣民窯青花的發色也就有呈色上的區別，不如官窯器色澤鮮亮。人們總認為民窯無論是技術還是工藝都比較粗劣，實際上民窯生產在裝飾、器型上已日趨豐富多變，製作工藝也日臻成熟。在裝飾上，明代早期民窯青花裝飾採用一筆勾划的技法，執筆連貫，一氣呵成，青花色暈圓潤，筆法簡潔，風格古樸淳厚，如：明代吉祥紋飾蝙蝠、魚紋、如意紋都幾乎是一筆連划而成，彷彿書法之行草，意到筆到，這種大寫意的中國水墨畫技法運用到青花裝飾上，使得青花裝飾別具一格，獨樹一幟。正應合謝赫《畫品》中的意韻。這種技法的形成即受中國畫的影響又與明代民窯陶瓷器皿大批量生產有關，由於繪瓷匠人勞作的強度大，使得一些青花紋飾裝飾程序化、紋樣也由繁複變為簡略，這樣既降低了繪製的難度，又增加了瓷器的產量。裝飾題材上紋樣，較之元代變化也大。植物紋樣和動物紋樣都很豐富，植物紋中的牡丹、蓮花、薔薇、山茶花等形態比元代生動、富於寫生趣味。動物紋流行龍紋、鳳紋、麒麟紋、魚藻紋，特別是龍紋比之元代，具有裝飾形式化的傾向，龍的整體比元代龍紋豐滿、粗大。到了明代中期，以成化宣德為代表，景德鎮民窯逐漸改變了樸素凝重的風貌，胎體輕薄，近光透視呈牙白或肉紅色，青料採用國產青料“平等青”，也叫“陂塘青”。燒成后呈現柔和、淡雅而透徹的蘭色，並且裝飾技法上以勾勒渲染為主，並適應青花色料如水墨的特性，用渲染填色的技法使得所繪紋飾層次豐富，典雅柔和，裝飾輕鬆愉快，疏簡輕柔。花鳥、嬰戲、梵文、龍以及樹石紋飾大量使用，紋飾線條纖細，畫意飄逸瀟灑，可以說不論民窯、官窯都具有這種輕靈秀巧的藝術風韻，如揚州出土的成化年景德鎮民窯燒造的青花碗，青花紋飾筆法流暢、疏密有致，蓮花紋採用雙線勾勒填色，樹筋採用淡描雙勾法。成化青花瓷器富於秀麗清雅的藝術特色，裝飾性強，花紋多圖案式，流行規矩花，有的器皿內外“夾彩”，併流行“鬥彩”和“填彩”。確實具有別具一格的裝飾意匠。

明代中晚期民窯則以嘉靖，萬曆為代表。自嘉靖起，青花色料一改成化青花的淡雅，呈現出一種蘭中泛紫的厚重色調，造型也開始趨於多樣化。除了日用器皿外，還有各種宗教供器，尤其以道教供器居多。青花紋飾除動、植物，吉祥紋外，還大量出現道教紋飾：如八仙、八寶、八卦、靈芝捧八卦等。青花繪製更加精細、畫意瀟灑，人物體態修長、姿態飄逸。萬曆時期新興紋飾更多，萬曆青花瓷風行錦地開光裝飾，開光式樣繁多，有壓字錦、古錢錦、梅花錦以及圓形、長圓形、長方花瓣式樣，紋飾有簡有繁，用筆精緻挺拔，構圖較嚴謹。特別是嘉靖、隆慶以後，由於資木主義因素的發展和官搭民燒制度的實行，有一些高級的民窯青花瓷器，其胎、釉製作的精細程度和官窯器相仿，而且紋飾上也可能衝破了官方的規定。據《江西大志》載“青色狼藉……流於民間，其製作無復分”。可見民窯與官窯制瓷無論在造型、紋飾、工藝上都幾乎沒有多大的差距。這一時期的民窯青花瓷器還有供中、上層地主官僚使用的極精細製品，並在瓷上繪有款識。例如:“博物齋藏”“京兆郡壽房記”“東書堂”等，萬曆時期，景德鎮民窯還為外銷歐洲特製大批青花器皿，圖案裝飾都為歐洲風格。

明代末期，民窯以天啟、崇禎時期為代表。據《天工開物》載，“凡饒鎮所用，以衡、信兩郡山中者為上料，名曰浙料。上高渚邑者為瓷器則用中，豐城諸處者為下也”。這說明青料的使用分為上、中、下三個等級，當時的官窯和民窯燒制的高級青花瓷為上料畫成，而普通的民用青花瓷用中、下等青料。由於民窯產品這時已大量供應國內外市場，因而天啟、崇禎時期的民窯青花瓷遍步世界各地。明末民間青花瓷器圖案裝飾題材也豐富多樣，完全突破了歷來官窯圖案規格化的束縛，寫意山水也很盛行，畫面構成上也如國畫配詩題跋。筆者認為，明代末期的青花裝飾對清代民窯青花的藝術風貌也有積極的影響，這種繼承性在清代青花的裝飾技法上尤為突出。

四、民窯青花與文人畫、民間藝術的兼容並蓄

民窯青花的發展在很大程度上吸取了文人畫、民間藝術的營養，尤其受同時代的文人畫影響，明代的文人畫上承元人傳統，至明代中期形成了波瀾日壯之勢，如:“吳門四家”的文徵明、沈周、唐寅、仇英等以及後期的陳淳、徐渭。還有一些具有文人氣質的工巧匠人，如制紫砂壺出名的時大彬等。這些文人巧匠不僅對後期的中國繪畫藝術有深遠影響，而且推動了陶瓷繪畫的日臻成熟，特別是在青花領域，表現形式多吸收中國畫的表現技法。山水、花鳥、人物等無一不能，草草幾筆的山水、人物、還加上國畫的題跋。這種利用青花色料特性的技法，即可作工筆，也可為寫意。與在宣紙上、絹上作畫有異曲同工之妙。同時，民窯匠人也注重從日常生活中汲取養料，如民間剪紙、年畫、木刻版畫，綉織等。題材裝飾也豐富多彩，除大量花果圖案，吉祥紋樣外，還有許多戲曲人物、民間傳說，麒麟異獸，還包括了宗教題材。許多絲織紋飾如團花、纏枝、幾何形等也經常運用到青花瓷的裝飾中。由於民窯青花把許多有用的藝術形式融合到一起，因而真正做到了雅俗共賞、形成了格調奔放、典雅敦厚的藝術特色。

縱觀景德鎮明代民窯青花特色的形式與發展，以及明代陶瓷生產的基木面貌和發展狀況。可以看出，明代景德鎮民窯青花不僅為景德鎮現代陶瓷藝術積累了寶貴的經驗，而且它那奔放、典雅、秀麗的藝術特色激發了世界陶瓷藝術愛好者的共鳴。

“悠悠歲月，漫漫瓷路”。景德鎮民窯的輝煌不只是代表過去，它更激勵了我們這一代青年陶藝愛好者去探索，去追求更高的藝術高峰。