黑體字

粗體在不正式的的場合里常常也被叫做“黑體”，造成了中文指稱的混亂。另外需要注意的是，Windows附帶的黑體是由北京中易中標電子信息技術有限公司製作的一個字體。“黑體”是一類字體的總 稱，有很多字體都屬於這個範疇，而中易黑體只是眾多黑體中的一種。不應該和字體的“黑體”混淆。

在微軟Windows Vista發布之前，中文操作系統的默認字體是宋體或者細明體，他們都屬於襯線字體，無論從審美角度還是從眼睛的感受都不及作為無襯線字體的微軟雅黑體或者微軟正黑體，因為筆劃上過多的點綴（筆劃末端的小三角）很容易造成視覺疲勞（尤其是顯示在屏幕上）。而很早以前，蘋果公司就很有遠見的使用華文細黑作為其系統的默認字體。

此外，在手機等一些移動設備上仍然在大量使用宋體，如摩托羅拉等。索尼愛立信的某些機型已經改採用幼圓體作為系統字體。

相對於宋而言，黑體字的橫豎筆畫的粗細要相對一直，“人工設計”的效果也更強，常被用於作為“力量較強的效果”和“時尚的效果”的處理 標題如果選用黑體來處理，會比宋體更容易給人帶來較為強烈的印象，因此黑體字的直觀效果相對於宋體等手寫體來說要更強一些。

相對於黑體而言，宋體字的字體更像是用筆書寫出來的，這種字體的手寫體的感覺更強烈，多用於文字量較大，有希望讀者能夠平靜閱讀下去的文章中。與黑體字相比，宋體字也被認為是具有歷史感的字體，而且雖然通常認為“當排版較大的標題是最好選用黑體”但是如果大標題選用宋體排版，就會產生出不同的高雅趣味。

在中文中，沒有襯線的字體通常稱為黑體，這時這個詞的範疇和無襯線字體(Sans-serif，亦稱無腳字)是類似的。所以在中文字體中常用“黑體”，在西文中常用“無襯線體”的稱呼。

黑體：黑體字又稱方體或等線體，是一種字面呈正方形的粗壯字體，字形端莊，筆畫橫平豎直，筆跡全部一樣粗細，結構醒目嚴密。黑體適用於標題或需要引起注意的醒目按語或批註，因為字體過於粗壯，所以不適用於排印正文部分。

黑體字的特點：非常突出：方正、粗獷、樸素、簡潔、無裝飾、橫豎筆形粗細視覺相等、筆形方頭方尾、黑白均勻，因此非常醒目，運用廣泛。

黑體，是中文一類字體的名稱，與白體相反，特點是沒有襯線裝飾，筆劃粗壯有力，撇捺等筆畫不尖，使人易於閱讀，由於其醒目的特點，常用於標題，導語，標誌等等。

漢字的黑體是在現代印刷術傳入東方后依據西文無襯線體中的黑體所創造的。由於漢字筆劃多，小字的黑體清晰度較差，所以一開始主要用於文章標題，但隨著制字技術的精進，已有許多適用於內文的黑體字型。

無論是西文中的無襯線體/襯線，還是中文的黑體/白體，都有一種直接將筆畫變粗的變體，實際上準確的稱呼應該是“粗體”(bold)，但是很多非專業人士習慣上也被稱為“黑體”，造成了中文指稱的混亂。在電腦最常用的字處理軟體中，通常都可以通過按 B 按鈕就將指定文字變為粗體。這種所謂的粗體，只是字體的一個子集，宋體字也可以有粗體，不應該和字體的“黑體”混淆。

另外需要注意的是，“黑體”是一類字體的總稱，有很多字體都屬於這個範疇，正如下文所提到的Simhei只是眾多黑體字體中最常用的一種。

橫平豎直字見方 ,大小粗細一個樣 ,上緊下松要記牢 ,筆畫穿插又避讓 ,自隙均勻要講究 ,整齊美觀又大方

在微軟Windows和Microsoft Office簡體中文版本中附帶的黑體（文件名 Simhei.ttc）是由北京中易中標電子信息技術有限公司製作並持有版權的一種TrueType字體。

很長時間以來，該公司製作的"宋體"Simsun一直是簡體中文版Windows系統的默認字體。但是，這與多數語言版本的習慣並不相同。因為對於電腦顯示器來說，應該選擇黑體即無襯線體作為顯示器字體，才有助於顯示和閱讀。微軟已經在其最新的操作系統Windows Vista中放棄使用Simsun作為默認字體，而改用“微軟雅黑”（OpenType，文件名 msyh.ttf）。

視窗系統繁體中文版本直至Windows XP 都沒有內置的黑體字體，而是以細明體（MingLiU）和新細明體（PMingLiU）(TrueType，檔案名 mingliu.ttc) 為預設字體；在 Windows Vista 中已經改用微軟正黑體（Microsoft JhengHei，OpenType，檔案名“shjh.ttf”）。

在視窗系統和中文版Microsoft Office軟體中也有其他黑體字，如上述的微軟雅黑、微軟正黑體、華文細黑(OpenType，文件名stxihei.ttf)等等。

一、文獻綜述 [1]

在一般文獻中，“黑體”往往指稱的都是活字印刷的黑體。《現代漢語詞典》對“黑體”的解釋是：排版、印刷上筆畫特別粗、撇捺等不尖的字體。[1]這個解釋描述了黑體字的兩個基本特徵：1. 筆畫粗；2. 筆畫埠方直。但是，隨著時代的發展，“筆畫粗”已經不再適用於描述黑體字了，因為從20 世紀80 年代起，細黑體開始大量出現並被應用到正文領域，改變了印刷黑體單一的品種結構，也使得原先的定義變得局限。

事實上，印刷黑體字只是黑體字族的一類，另外還有一類是美術黑體字。美術黑體字有著更為簡單的技術實現手段，通常是手工繪製后經過簡單製版即可上機印刷。美術黑體字字形多樣，可以當成印刷黑體字結構上的延伸與變異，有的甚至打破了印刷黑體筆畫方直的基本特徵，形成了如圓黑體、宋黑體等不同樣式，但因其保留著黑體的局部特徵，所以仍屬黑體字的範疇。為了在一個清晰、全面的框架中探討黑體字的歷史，本文將對這兩種黑體字的源起及形式特徵進行詳細的分類論述。

回顧中國近現代史，與中國黑體字的產生和發展有關的文獻記載非常少。現存的記載基本來源於兩類研究，一類是印刷史的研究，另一類是平面設計領域的字體設計研究。在有關近現代中國印刷史的文獻中，以張樹棟、龐多益、鄭如斯等著的《中華印刷通史》影響最大。書中近代篇的第十四章第二節提及：“1909 年，商務印書館創製二號楷書鉛字，並刻制方頭字和隸體等鉛字，從而打破了長期以來由宋體字獨據版面的局面。”這裡所說的“方頭字”正是黑體字。但是，在稍後的第十九章第一節中又認為黑體字是20 世紀30 年代摹仿日本漢字的一種印刷字體。顯而易見，兩條文獻在黑體字產生時間的認定上相互矛盾。關於商務印書館早期的字體創製活動，張秀民先生在《中國印刷史》中提到：“清末創辦的商務印書館，不斷改進技術，採用國外新機器新方法。過去美華書館只有七八號明朝字，而明體字方正呆板，無書法美感，習久生厭。商務乃創製楷書體，精美雅緻，又有隸書體及方頭體等。”[2] 張志強先生在《商務印書館與現代印刷技術》一文中提到：“在字模方面，1909 年商務印書館聘請徐錫祥鐫刻了二號楷書鉛字字模，使我國的活字增加了新的字體。以後，商務印書館又聘請人刻制了少數隸書及黑體活字字模。”[3]除了以上文獻之外，關於黑體字產生的時間和原因還有其他聲音，認為中國黑體字的創製直接受西文影響。在1937 年的《藝文印刷月刊》中，汪乃昌先生曾發表《中外字體之檢討》一文，指出黑體字是“現在”由西方傳過來的一種體裁，為羅馬所發明。[4] 這一觀點得到很多當代學者的支持。曹振英先生認為黑體字是20 世紀30 年代仿造國外黑體字設計的一種字體；印刷史學者羅樹寶先生則認為黑體字出現於20 世紀40 年代，是吸收西方等線體活字風格而設計的。

在平面設計的字體設計研究方面，有關黑體字的論述主要出現在李明君的著作《中國美術字史圖說》中。書中提出西文無飾線體字母直接影響到日本黑體字創製的觀點，他論述道：“經過日本人民創造性勞動，將無飾線體糅和到日本文字中，大約在上世紀末的1899 年左右產生了漢字黑體美術字，……黑體字中的印刷美術字比手繪美術字出現要晚一些。1917 年日本築地活版社製造出了三號黑體字”。[5] 設計家余秉楠先生則認為中國黑體是從日本買過來的，而日本的黑體是受西文無襯線體的影響而形成的。[6]綜合以上文獻資料不難看出關於中國印刷黑體字出現的文獻記載雖然不多，觀點卻相差較大，在時間的斷定上主要有1909 年和20 世紀30 年代左右兩種看法。有關美術黑體出現的時間則是鮮有記載。關於中國黑體字源起的問題也存在著爭議，可以大致歸納為兩種觀點：一是認為黑體字是受到西方無襯線體的影響而產生的；二是認為黑體字是由日本傳入。

二、黑體字創製時間的確證

雖然黑體字創製時間的文獻記載較為模糊，甚至存在較大分歧，但關於黑體字的出處，多個文獻都提到了商務印書館。那麼，商務印書館最早的黑體字創製究竟是在什麼時間？這款黑體是否就是中國的第一款黑體字？這款字的字形以及使用情況如何？就這些問題，筆者查閱了1909 年前後清末至民國逾50 年間出版的3000 余種書籍雜誌及10 余種報紙，以求獲得確切的答案。資料調研以商務印書館及民國時期規模僅次於商務的第二大出版機構中華書局的出版物為重點。此外，筆者還按照年代順序選擇性查閱了同時期其他出版機構出版的書籍雜誌。在新聞報紙方面，則主要以清末至民國期間政治文化最為活躍，印刷技術最為先進的城市──北京、上海、天津、香港所出版的報刊為主要目標。調查結果簡要匯總如下：

通過對清末民國期間商務印書館出版的各種書籍雜誌的詳盡比對，筆者發現印刷黑體字最早出現在該社1910 年12 月出版的《東方雜誌》中，在七卷十二期“東方雜誌之大改良”這則以文字為主的整頁廣告中出現了“一”到“五”的黑體中文數字，這也是中國最早的印刷黑體字。（圖1）1. 1910 年商務印書館出版的第七卷第十二期《東方雜誌》一則廣告中使用黑體中文數字。

次年，同本雜誌廣告頁中出現了商務最早的美術黑體字，如：第八卷第一期的廣告中出現“教育雜誌”幾個字樣，這些字使用黑底反白的手法，字形明顯區別於印刷活字的字體，有手工刻制的感覺，呈現很強的碑刻隸書痕迹。（圖2

1911 年商務印書館出版的第八卷第一期《東方雜誌》一則廣告中使用黑體美術字。）中華書局的出版物中，最早出現印刷黑體字的則是1916 年出版的《清朝全史》一書（圖31916 年中華書局出版的《清朝全史》中出現表章節名的黑體字。）

但僅應用於標示章節數。值得注意的是在“章”字的使用上出現了同字不同結構的情況，由此可見早期的印刷黑體字的字形規範性並不強。而在同時期其他數十家出版機構發行的書籍雜誌中，則以1913 年由群益書社出版的《社會經濟學》一書中出現的印刷黑體字為最早，書中的章節及數字均使用了一款字形偏瘦長的長黑字體，這些字樣包含了三種不同字型大小，分別用於不同級別的章節及要點的標示。（圖41913 年群益書社出版的《社會經濟學》中使用的不同字型大小的黑體字。）

新聞報紙方面，筆者選取了當時具有代表性的幾家報紙重點研究，如：近代中國發行量最大的《申報》（1872 年創刊）；影響僅次於《申報》的第二大報《新聞報》（1893 年創刊）；以及《京報》（1918 年創刊）、《益世報》（1915 年創刊）等。在《申報》的資料中，筆者發現在1885 年的一則“燧昌”火柴的廣告中出現了美術黑體字樣，這是目前發現的近代大眾傳播媒介中最早的美術黑體字。（圖51885 年的《申報》上刊登的一則廣告中出現“燧昌”兩個黑體美術字字樣（局部）。）

而在1913 年的“花顏水”的廣告中，除了黑體美術字的大標題外，廣告內文中也出現了印刷黑體字，這也是首次在報紙中出現印刷黑體字樣。（圖61913 年的《申報》上刊登的一則“花顏水”廣告，第一次出現印刷黑體字（局部）。）

《新聞報》中出現美術黑體字的時間大約為1907 年左右，主要使用在廣告中；而印刷黑體字則直到1917 年才在廣告中出現，如“仁丹”廣告中的“謹防假冒”的小號字樣和在書籍推銷的廣告中出現的“中華書局出版”的字樣等。（圖720 世紀30 年代在《新聞報》的廣告中大量使用黑體美術字。）

《京報》中美術黑體字的出現大約是在20 世紀20 年代左右，主要應用於廣告中；至30 年代，印刷黑體字樣出現在該報正文的欄目中。（圖8）8. 1937 年的《京報》中使用黑體活字表示欄目名。

《益世報》中黑體字的使用最早是在1917年的一則西藥廣告中，圓頭的美術黑體字，下配老虎圖案，字形方正，筆畫結構與印刷字相比更顯誇張；（圖91917 年的《益世報》上刊登的一則西藥廣告中使用的圓頭美術黑體字（局部））。

該報印刷黑體字的應用則最早出現在20 世紀20 年代出刊的廣告中，如：在1925 年該報刊載的一則商務印書館《近世歐洲經濟發達史》的促銷廣告底端“商務印書館”字樣使用的就是中號印刷黑體。（圖101925 年的《益世報》上刊登的《近世歐洲經濟發達史》一書的促銷廣告（局部））

三、印刷黑體字源流的探討

正如文獻綜述中所述，多位學者將中國印刷黑體字的起源直接或間接地歸於西文無襯線體的影響。筆者卻認為這種觀點值得商榷。

在近代漢字印刷技術革新的領域，最為活躍的是一批西方的傳教士（如馬禮遜、姜別利），他們直接參與到漢字活字的創製過程中，極大地推進了晚清印刷字體的技術發展。但是，他們是否有可能將無襯線體的特徵直接移植到漢字中呢？筆者以為傳教士創製漢字活字的主要目的是為了獲得快捷優質的印刷品以傳播福音。對他們來說，字體的印刷技術是第一位的。而要將無襯線體的風格移植到漢字當中，要解決的不僅僅是筆畫的特徵問題，同時還需要處理筆畫改變后所帶來的結構問題，這些繁複細緻的工作對於本土的專業人員而言尚有難度，對於西方傳教士來講則更加難以駕馭。從現有史料來看，無論是馬禮遜還是姜別利，他們創製活字形所使用的都是本土流通廣泛，美學形式已然成熟的宋體。（圖11姜別利1865 年漢字拼合活字樣本。（分別自《本と活字の歷史事典》與《中國印刷史》））因此，基本可以推斷西方傳教士與印刷黑體字的創製沒有關係。但是，應該肯定的是傳教士們從技術層面上改造和推進了漢字鉛字工藝，為印刷黑體字的產生做了技術上的準備。從媒介渠道來看，19 世紀末，外國人在中國先後創辦的報刊數量達到120 家以上，20 世紀初又增加了數十家，[7] 這些報刊有的本身就是英文報，有的則部分使用英文，藉助這些媒介，當時在西方已經較為普及的無襯線體也幾乎同步出現在了中國。這也是汪乃昌、羅樹寶以及曹振英三位先生主張的印刷黑體字源自於西文無襯線體的觀點的重要依據。[4] 但是，以上三人都認為印刷黑體字出現時間是在20 世紀30 至40 年代左右，與本文通過實證確立的1910 年相左。另外，無襯線體因其筆端方直被認為是印刷黑體字形的來源，但是類似特徵在中國書法及民間用字中早已存在，如：漢代碑刻、篆刻字體及某些裝飾字體的筆端都有方直的形態。這些字體的使用從古至今未曾間斷，無疑比西文無襯線體更接近於黑體。因此，認為中國印刷黑體的創製受西文影響的觀點在邏輯上頗為牽強。就已掌握的材料來看，筆者認為無襯線體的出現的確給中國的字體創製者帶來了一些新的啟示，但其對於中國印刷黑體字的影響力度較小，影響的方式也較間接。

中國印刷黑體字源自日本哥特字體是學界存在的另一觀點，這也是獲得較多認同的一種觀點。在1981 年出版的《中國印刷年鑒》中有這樣的記載：從1869 年姜別利在日本向本木昌造傳授電鍍法生產漢字銅模之後，中日兩國在近一百年的時間裡，相互交流銅模和鉛字，日本向中國出口明朝體和黑體，中國向日本出口楷書體（日本叫“清朝體”）和仿宋體；當然兩國也自造進口的字種。20世紀50 年代的前期，《人民日報》用的宋體鉛字銅模，仍然是中國印刷物資公司通過渠道進口日本的。直到中日兩國分別實行了各自的簡化字方案，才結束了多年來兩國共用同一鉛字字體的局面。[8]

這段文獻佐證了一個史實即：中國曾經進口過日本的哥特體鉛字，並以此自創了黑體字。日本哥特字體以兩種最為著名：一為築地式，即築地活版所所制；一為秀英式，即秀英舍所制。哥特體最早出現的時間是明治十七年（1885 年），比商務印書館黑體字出現的時間（1910 年）早了20 多年。1908 年，神田印刷所在東京印刷的《中國經濟全書》在我國內發行，中間就有使用到哥特字。（圖121908 年神田印刷所（東京）印刷的《中國經濟全書》中使用的不同字型大小的黑體字。）由此可見，在商務創製黑體字之前，日本的哥特字就已經在中國出現了。那麼，商務最早的這款印刷黑體字是否有受到日本哥特體的影響呢？這個問題可以先從商務印書館與日本之間的緊密聯繫來分析。商務印書館創辦后不久所收購的修文書館正是東京築地活版製造所在上海的分支機構，其主要職能是承接中國的印刷業務，同時銷售築地活版製造所的活字及其他的材料。據文獻記載，修文印書館一度成為上海最大的印刷所，能印中、西、日文書籍，凡大小印機，銅模，鉛字切刀，材料，莫不完備。[10] 故商務印書館收購修文印書館實際上是接受其完善的印刷機械設備和技術。商務印書館與日本的第二次接觸是在1903 年，日本著名印刷公司金港堂的原亮三郎想在中國拓展事業，委託在上海三井商行的山本條太郎在上海考察投資。后經人介紹，最終由金港堂出資10 萬與商務印書館合股。[11] 合股后，商務印書館的技術也獲得了提升，據當時商務員工高翰卿先生回憶：自與日人合股后，於印刷技術方面，確得到不少的幫助，關於照相落石，圖版雕刻——銅版雕刻，黃楊木雕刻等——五色彩印，日本都有技師派來傳授。[12]在合資的這段時間中，商務印書館除了多次從日本聘請印刷專家到中國傳授技藝外，也派人到日本學習印刷技術。[13] 商務印書館的領導者夏瑞芳、鮑咸恩、鮑咸昌、張元濟等人對印刷工藝技術更是倍加關注，甚至多次親赴日考察及購買設備。[14]

綜合來看，商務印書館與日本印刷界的交流，無論是從技術還是從設備上來看都是頻繁的，尤其與哥特體的重要廠家東京築地活版製造所之間的關聯更是直接。雖然從修文印書館接收的銅模中是否有哥特體已無從得知，但是，如此頻繁而緊密的交往關係使我們完全有理由相信，商務印書館的印刷黑體字受到過日本哥特體的影響。那麼，商務印書館的印刷黑體字受日本哥特體的影響究竟有多大？筆者從商務出版的書刊中提取了部分印刷黑體活字字樣，並將其與築地明治三十六年（1903年）的哥特體字樣進行比對（圖13. 1909 年—1919 年黑體活字字樣（上排）與築地明治三十六年（1903 年）哥特體字樣比較。），發現兩款字之間存在較為明顯的差異。這種差異首先體現在單字外形上，比如“第”字，商務版在外形上較方正，築地版則偏長。差異性也反映在字體的筆形特徵上，如：商務的“公”字筆形相對平穩，粗細變化也較小，而築地的“公”字筆形起伏較大，呈現出宋體字的一些痕迹。此外，兩款字在重心上也有所不同，比較兩款字中的“上”與“大”，不難發現商務字的橫畫比築地字的橫畫要低很多。商務印刷黑體字與1903 年日本秀英舍的哥特體字樣之間同樣也存在著不同之處，如：商務版的字樣重心偏低，而秀英舍的重心則偏高；另外，商務印刷黑體中“撇畫”與“捺畫”的結束部分處理得非常規整，如“公”、“版”等字，而秀英舍的字樣中類似筆畫的“燕尾”痕迹則較為明顯。（圖14 .1903 年秀英舍推出了粗哥特體活字樣本。（自Vignette，2003 年11 期））上述差異都說明商務印書館的黑體字與哥特體之間雖有關聯但這種關聯並不直接。因此，日本哥特體對商務印書館黑體字的影響是有限的，準確地說，這種影響是啟發和參考，而非直接摹寫。

正如歷史文獻所呈現的，學者們往往把中國黑體字的創製歸於外來文化因素的影響。筆者不禁萌發思考：在這文字藝術歷史悠久、根基深厚的國度中，中國黑體字的源起難道沒有任何內因的介入嗎？一套字體的創製需要的不僅是筆形特徵上的設計，同時還要考慮筆畫之間的組合結構問題，這兩點中又以後者最為艱難。按照字體設計的一般規律，通常都會選擇一些特徵上較為接近的字形作為參考。我們可以通過字樣分析來確證這一點。下圖是一組取自商務印書館《東方雜誌》的印刷黑體字樣（圖15.1933 ～ 1936 年商務印書館發行的《東方雜誌》中黑體活字字樣。） ，可以發現其中“每”、“月”、“師”等帶有勾畫的字中均具有特徵十分明顯的“角狀”勾畫。這一筆形既不同於漢碑字形，也不同於現代印刷黑體，倒是與宋體字的勾筆特徵十分接近，可以看成是黑體字在自身風格的基礎上對宋體勾畫的借鑒和調整。宋體字經過幾個世紀的發展，在筆畫特徵以及框架結構上都達到了較為完美的程度。在所有字形中，宋體字的框架結構也與印刷黑體最為接近，所以，以它作為印刷黑體字的參照無疑是符合邏輯的。早期印刷黑體活字所具有的較為成熟的筆畫結構也側面印證了這一觀點。正如啟功先生所言：“一種字體不會是一個朝代突然能創造的，……它們必然有前代的基礎，至多是有所加工整理罷了。”[15]

四、美術黑體字的源流

一個新事物的產生總是受到內在與外在兩方面因素的影響，中國美術黑體字的形成同樣如此。上文提及的我國最早的美術黑體字“燧昌”字樣即是最典型的例證。“燧昌”二字保留了傳統裝飾字體的一些痕迹，其源自傳統篆書的筆形結構與民間瓷器、木器上常用的雙“喜”字樣以及“壽”字樣如出一轍。（圖16清朝嘉慶年間的青花瓷罐與民國期間小桌子的擋板。）但是, 這種傳統的篆書筆意在黑體美術字後來的發展中逐漸減少，呈現出一種簡化的趨勢。（圖171910 年《新聞報》刊登的“美而特蓋壽膠”廣告黑體美術字字樣。）在設計手法上，“燧昌”二字更多地體現出了外來文化的影響，其簡單統一的筆畫中使用了斜向的短線進行裝飾，這種裝飾元素在以往的裝飾字體中是沒有的，是一種有著西方文化特徵的機械的理性的表現手法。

事實上，清末民國期間大量出現的美術黑體與傳統裝飾文字之間的區別是明顯的。美術黑體幾何的筆型、機械的直線、透視的空間和模擬光照而形成的立體投影，這些細節處處流露出強烈的現代趣味與西方文明的痕迹；而傳統裝飾文字則多以書法為審美參照，多表現自然物象。從裝飾元素來看，美術黑體多用三角形、方形、圓形等抽象形，或維多利亞風格和新藝術風格的相對抽象的植物元素；而裝飾文字中使用的各種自然形則少有抽象化的處理。（圖18我國民間的裝飾性字體（自《意匠文字—龍捲》））從應用媒介來看，裝飾文字主要出現在建築、傢具、門窗、對聯及生活用品之中，與主要使用於平面印刷媒介上的美術字也存在實現方法上的差異。對比現代的美術字與傳統的裝飾文字就像對比中國畫與西洋畫，一個樸素，一個科學；一個感性，一個理性；一個源出農業社會，一個醞釀於工業文明之中。

權衡兩種影響因素，筆者認為美術黑體字的形式風格更多源自外來文化，是受到西方以及日本的美術字體影響而發展起來的。首先，漢字美術字的源起可以追溯到西方字體迅猛發展的19 世紀。工業革命后，資本主義經濟在歐美大陸的蓬勃發展引發商業領域的激烈競爭，海報設計中越來越多地使用醒目的大號字以凸顯文字內容。傳統的木刻技術與19 世紀中葉開始在歐美大陸普及的石版印刷技術因而被廣泛地應用於美術字體設計領域以替代笨重且製作技術複雜的金屬活字，從而大大拓展了設計者的自由空間，湧現出豐富多樣的設計風格。這些新的字體風格被廣泛使用於商業領域，並於19 世紀末20 世紀初通過商業貿易等渠道直接或間接經由日本傳到我國。除了商業渠道，民國期間的文化交流也為西方字體在中國的影響奠定了基礎，據不完全統計，僅1918 年至1923 年的五年間，就有30 多個國家的170 多位作家的文學作品被先後翻譯、介紹到中國。西方文藝的譯介不僅給閉塞的中國文壇吹進了新鮮的現代氣息，也將這些國家的設計引入進來。關於西方設計藝術對當時中國的影響，錢君陶先生回憶：“我在30 年代也曾經積極吸收西方美術的風格，用立體主義手法畫成《夜曲》的書面，用未來派手法畫成《濟南慘案》的書面。設計過用報紙剪貼了隨後加上各種形象，富於‘達達藝術’意味的書面，如《歐洲大戰與文學》。”[16]

日本美術字是影響中國黑體美術字形成的另外一個重要外因。日本的美術字也稱為“裝飾文字”、“描繪文字”、“圖形文字”、“意匠文字”，主要是指出現富於裝飾趣味的手繪字體。為求概念的一致在行文中統一使用“美術字”的名字。得益於明治維新之後出版業的飛速發展，日本美術字萌芽於19 世紀末到20 世紀的前20 年，是日本傳統文字藝術與西方文字表現形式及彼時勃興的各類現代藝術風格交匯影響下的產物。[17] 從20 世紀20 年代開始，日本美術字進入到發展的黃金時期，這個時期的字體無論是形態還是結構都呈現較成熟的面貌，形式豐富，自成體系。（圖191928 年《東京朝日新聞》銀座廣告。）

日本美術字對中國的影響主要是通過廣告來實現的。在中國早期的報刊中，使用黑體字最多的廣告基本上以日本商品為主，常見的商品有“花顏水化妝品”、“今治水”、“仁丹”等等。這些新穎的字形很快就引起中國商家的關注，並被仿效。（圖20日本“仁丹”廣告（局部）。（自1913 年《東方雜誌》第九卷第八期）圖21中國“人丹”廣告（局部）。品牌字體設計明顯受到“仁丹”的影響。）另外，大量的譯介也成為日本美術字傳入中國的渠道，在1896 年至1911 年期間，中國翻譯的日文書就達到958 種之多。民國時期的封面設計師葉靈鳳先生提到“我們新文藝出版物的裝幀風格，從我自己所經歷的那個年代開始，就受到日本裝幀風格的影響，一直到現在還不曾擺脫。”[18] 錢君陶先生也曾說：“我最初學習圖案，試做封面時，所有的參考書都是日本的，因而就受了日本的影響。”除此之外，清末開始的留學潮也是日本文化在中國傳播的重要渠道。甲午海戰中國戰敗，日本成為中國留學生首選的留學國家，至1905 年，到日本留學的人數已達8000 人。[19] 以陳之佛、倪貽德、關良為代表的留日學人在學成歸國之後成為活躍於文化藝術各個領域的先鋒人物。因此，確切地說，正是19 世紀末20 世紀初中西、中日文化頻繁交流與溝通的大背景促成了中國美術黑體字的形成。

本文首先通過實證確認了中國最早的印刷黑體字是商務印書館1910 年發行的《東方雜誌》第七卷第十二期中的黑體中文數字；而最早的美術黑體字則是出現在1885 年《申報》報紙廣告中的“燧昌”字樣。時間的確定使我們得以從歷史的角度解析黑體字的豐富社會文化特質。回溯歷史，黑體字產生於中日甲午海戰剛剛結束的大時代背景之下，當時整個中華民族深刻自省，虛心向日本及西方列強學習，以圖自強，中外之間的技術與文化交流日益頻繁。在這個特定歷史維度中，黑體字無疑可以看作是近代中國由封閉走向開放自新的一個縮影。

具體來說，印刷黑體字的產生首先得益於19 世紀傳入的西方近現代活字技術，新技術在西方傳教士以及中國人自己的不斷改良中逐漸融入漢字體系，在取代傳統雕版印刷技術成為主流印刷技術的同時也將機器美學的特徵帶入到字體當中，為漢字的字體設計創新作了充分的準備。其次，從形式上來看，印刷黑體字的產生主要受西文無襯線體與日本哥特體的影響，其中尤以日本哥特體的影響最為重要。除了異質文化的影響，黑體字的產生也受到傳統字體美學的制約，具體而言是受到宋體字的影響。這些隱藏在黑體筆畫之間的微小特質卻精妙地傳遞出傳統美感，讓我們感受到傳統字體美學的巨大力量。此外，個人因素的積極作用也不可忽視，正是因為設計者的智慧與技巧才使得印刷黑體字從一開始就具備了區別於日本字的“中國”特性。

而就美術黑體字而言，雖然同屬黑體字族，但不同的技術背景及使用目的使其具有不同於印刷黑體字的形式特徵與文化。雖然在形態上仍保留了一些傳統字體的痕迹（如：篆書和古代碑刻隸書），但是美術黑體字的真正發展與繁榮則更多是藉助了外來尤其是日本美術字文化的力量，從20 世紀20 年代開始，各種外來的藝術形式與潮流通過不同渠道傳入中國，最終成為中國美術黑體字蓬勃發展的巨大動力。

黑體----因它字體較粗，橫豎粗細一致，方頭方尾，點、撇、捺、挑、勾也都是方的，所以又叫方體。它渾厚有力，樸素大方和引人注目，很適於標語、標題，使人重視；又因它結構嚴謹，筆劃單純，所以也常作為初學美術字練習的一種字體。

黑體的各個筆劃寬度雖是大致相等，但不是絕對的，在處理上不能強求一律，否則筆劃多的字必然擁塞寫不下，筆劃少的則顯得空，所以應在長與短、橫與豎、筆劃粗與細之間，作適當的調整，達到整體上的均勻諧調。

黑體的橫、豎筆劃兩頭要稍稍加粗一些,點、撇、捺、挑、勾的一端也要相應加強，尤其是在寫大字時就會顯得更加厚實有力。

黑體又可細分為：粗黑、超粗黑（特黑）、大黑、細黑、美黑、宋黑、水黑、藝黑、氈筆黑、平黑等類型。

字型大小是區分文字的大小的一種衡量標準，國際上通用的是點制，在國內則是以號製為主，點製為輔。號制是採用互不成倍數的幾種活字為標準的，根據加倍或減半的換算關係而自成系統，可以分為四號字系統、五號字系統、六號字系統等。字型大小的標稱數越小，字形越大，如四號字比五號字要大，五號字又要比六號字大等。

點制又稱為磅制（P），是通過計算字的外形的“點”值為衡量標準。根據印刷行業標準的規定，字型大小的每一個點值的大小等於0.35mm，誤差不得超過0.005mm，如五號字換成點制就是等於10.5點，也就是3.675mm。外文字全部都以點來計算，每點的大小約等於1/72英寸，即等於0.35146mm。

字型大小的大小除了號制和點制外，在傳統照排文字時的大小。則以mm為計算單位，稱為“級（J或K）”。每一級等於0.25mm，1mm等於4級。照排文字能排出的大小一般由7級到62級，也有從7級到100級的。在計算機照排系統中，有點制也有號制存在。在印刷排版時，如遇到以號數為標註的字元時，必須將號數的數值換算成級數，才能夠掌握字元的正確大小。號數與級數的換算關係是：

1J = 1K =0.25mm = 0.714點（P）

1點（P）=0.35mm=1.4級（J或K）

文章引用

[1] 中國社會科學院語言研究所詞典編輯室：《現代漢語詞典》，商務印書館，北京，2001，第515 頁。

[2] 張秀民著、韓琦增訂：《中國印刷史》，浙江古籍出版社，杭州，2006，第461 頁。

[3] 張志強：“商務印書館與現代印刷技術”，《東方文化周刊》，1997年，第18 期。

[4] 汪乃昌：“中外字體之檢討”，《藝文印刷月刊》1937 － 1940 影印本，上海市新四軍歷史研究會印刷印鈔組，第一卷十二期。文中所稱“現在”，指的是20 世紀30 年代。

[5] 李明君：《中國美術字史圖說》，人民美術出版社，北京，1997，第222-223 頁。

[6] 根據筆者對余秉楠先生的採訪整理，2006 年12 月21 日，北京。

[7] 李焱勝：《中國報刊圖史》，湖北人民出版社，武漢，2005，第20 頁。

[8] 曹振英、丘綜編著：《實用印刷字體手冊》，印刷工業出版社，北京，1994，第32 頁。

[9] 中國印刷物資公司：“我國印刷活字設計和字模生產”，見《中國印刷年鑒-1981》。

[10]（日）沢本郁馬、鍵としての高翰卿：“本館創業史”，《清末小說》，1992 年，第15 號。

[11]高翰卿：“本館創業史”，《商務印書館九十五年》，商務印書館，北京，1992，第4 頁。

[12] 唐炯：“印有模與商務印書館”，《商務印書館九十五年》，商務印書館，北京，1992，第595 頁。

[13] 高翰卿：“本館創業史”，《商務印書館九十五年》，商務印書館，北京，1992，第4 頁。

[14] 張樹棟、龐多益、鄭如斯等著：《中華印刷通史》，財團法人印刷傳播興才文教基金會，台北，2004，第554 頁圖表。

[15] 同[3]。

[16] 啟功：《古代字體論稿》，文物出版社，北京，1999，第25 頁。

[17] 張澤賢：《書之五葉—— 民國版本知見錄》，上海遠東出版社，上海，2005，第28 頁。

[18]（日）平野甲賀、川畑直道：“描き文字考第2 回”，idea ，2006.7，No.317。

[19] 葉靈鳳：“從郭沫若的‘百花齊放’裝幀談起”，《書衣翩翩》，生活? 讀書? 新知三聯書店，北京，2006，第66 頁。

[20] 王春南：“清末留日高潮與出版近代化”，《南京大學學報》，1992.1。