物化

《莊子·齊物論》

《莊子·齊物論》中說：“昔者莊周夢為蝴蝶，栩栩然蝴蝶也。自喻適志與！不知周也。俄然覺，則蘧蘧然周也。不知周之夢為蝴蝶與？蝴蝶之夢為周與？周與蝴蝶，則必有分矣。此之謂物化。”莊子在這裡用寓言來形象地說明他的“物化”意境。

莊子認為，生和死、醒與夢，以及一切事物間的差別都是相對的。因為它們都是由“道”變化出來的不同物象，所以在根本上是完全一致的。它們之間的生死差別、彼我區分沒有必要去追究了，就象沒有必要去搞清楚究竟是莊周夢為蝴蝶，還是蝴蝶夢為莊周一樣。聖人就是根本取消了萬物間的差別、對立，而任之自然、隨物變化，從而進入“物化”的境界。

郭象《齊物論》

“愚者竊竊然自以為知生之可樂，死之可苦，未聞物化之謂也。”認為不懂“物化”道理的愚者，才去區別生與死、苦與樂的不同。莊子的這種思想，片面誇大了事物差別的相對性，從根本上取消了人類認識世界的必要，“物化”是莊子“萬物一齊”相對主義哲學的論點。後人往往將“物化”解釋為事物的轉化。揚雄作《甘泉賦》說：“事變物化，目駭耳回。”杜甫作《天育驃圖歌》說：“年多物化空形影，嗚呼健步無由騁。”清代宣穎作《南華經解》，以佛教唯心主義觀點解釋“物化”，他說：“物化則一片清虛，四大皆空虛，真淡之至也。”這類解釋已不合莊子原意。

物化是中國古典文藝學、美學關於審美創造的獨特範疇，它發端於老子哲學，成熟於莊子哲學。莊子的“心齋”奠定了物化的心理機制，審美移情是它的表現特徵。物化移情不同於西方的移情美學，它是一種物我互為主體的移情，是“天人合一”。物化的最高境界是物我互化，這是一種忘我的精神境界。物化顯現了中國古代審美創造理論的巨大價值，具有重要的理論意義。

在中國古典文藝學、美學發展史上，“物化”作為一種獨特的審美創造現象，早在先秦時期就已經生成。它發端於老子哲學，成熟於莊子哲學，引起了後世文學藝術家和理論批評家的高度重視。他們從具體的文藝創作實際著手，描述“物化”的現象，發掘其中所蘊涵的深刻的理論意蘊，給後世以很多啟迪。“物化”所昭示的文藝創造主客體渾一的忘我的精神境界，表現了中國古代審美創造理論的巨大價值。它不同於西方美學的審美移情理論，而有自己的理論品格。特別是在建設有中國特色的文藝理論體系，完善我們自身的文藝學、美學的今天，“物化”論更值得認真總結。

“莊周夢蝶”的啟示

“莊周夢蝶”的啟示

老莊在中國古代文學藝術領域裡的傑出貢獻，不僅表現在藝術形象上，而且更表現在對文學藝術理論的開拓上。其哲學中所表現出來的思辨意識和傲睨萬物的宇宙觀，充滿極強的生命精神，在中國思想界具有振聾發聵的作用，每每成為思想革新的發動機和理論武器。老莊哲學非常注重人的入思方式，提出了許多入思的範式。在這眾多的入思範式中，虛靜代表了一個方面，而物化則代表了另一方面。道家把虛靜作為一種修身養性的範式來對待，在它那裡，虛靜是作家藝術家進行審美創造必備的心理狀態，物化則是作家藝術家進行審美創造應該達到的境界。這一境界的形成雖然有虛靜參與，但是，已經迥異於虛靜的創造內涵，它和虛靜一樣，也成為審美創造的獨立範疇。

《老子》

像虛靜一樣，物化最早也出自《老子》。《老子》三十七章曾這樣說：“道常無為而無不為。侯王若能守，萬物將自化。化而欲作，吾將鎮之以無名之朴。無名之朴，亦將不欲。不欲亦靜，天下將自正。”老子從其“道”的哲學理念出發，倡導“無為而無不為”，認為這是“萬物將自化”的前提條件。萬物自化就是物化，它的精義在於自然，此與他“道法自然”的觀念相通。在這個意義上，我們就理解了老子的物化思想，追求物化也就是追求自然。老子的“萬物”，既指人，又指物。“萬物將自化”既包含人的變化，也包含物的變化，更包含人與物的互化。

“物化”究竟是什麼？

莊子所說的“物化”究竟是什麼？前人的理解可謂仁者見仁，智者見智。郭象在《莊子注》中解釋為“死生之變”，成玄英疏為“物理之變化”①。今人陳鼓應將其解釋為“物我界限之消解，萬物融化為一”②。諸釋相較，當以陳說最切合莊子本意。在《齊物論》的題旨下，萬物渾融齊一，但渾融萬物的操縱者應該是人，而不應是物。前人在解釋這一寓言時卻明顯存在著混同的傾向，如宋人陳碧虛云：“周蝶之性，妙有一氣也。昔為胡蝶，乃周之夢，今復為周，豈非蝶之夢哉!”③胡蝶是一個象徵，其超脫而浪漫的精神氣質，充滿自由而不受約束的情調，是莊子人格精神的映射。因此，陳碧虛說，“周蝶之性，妙有一氣”，這是聯繫了莊子的人格。但他又說，“今復為周，豈非蝶之夢哉”，明顯混同物與主體，解釋過於玄虛！胡蝶何來之夢？莊子從齊物的立場出發，將對象也看作是一種主體存在，以胡蝶之眼來看待事物的發展變化，又符合他的思想實際。這有點類似西方現象學哲學所討論的主體間的關係。他常常與動物對話，並非真正認為它們有生命，有情思，而是藉以宣洩自己思想的另一面。在以物眼觀人時，真正看人的還是莊子，只不過他換了一個角度。莊周夢蝶故事所描述的蝶夢莊周，蝶的身上所灌注的仍是莊子的主體意識。

解答

從這個故事中，我們還看到了夢覺齊一的問題。應該說，這與莊子的齊萬物、等生死的思想是一致的。在莊子的思想意識中，他從來就沒有把物與人真正地分清過。人就是物，物就是人。既然人與物沒有鮮明的界限，還有什麼東西之間存在界限呢？夢就是覺，覺就是夢，因此，蝶就是周，周就是蝶。對此，宋人王說得好：

這樣，物化就是“物我界限消解，萬物融化為一”。弄清了物化的字面意義，我們便可以進一步探討莊子的物化作為一種哲學入思方式對文學藝術創作的意義。

文學藝術創作應達到忘我的精神境界。莊子物化的本質就是忘我，這是在極度自適的狀態下產生的一種感覺。對此，莊子有很深的體會。他做了一個夢，夢見自己變成了一隻胡蝶。夢境中的胡蝶翩翩飛舞，使他異常興奮，頓時忘掉了自我，“不知周也”。這時，胡蝶與莊周融為一體，不能截然分開。這種主體的沉冥是精神狀態的極度自適，在對外物的深切凝慮中，達到了審美忘我的境界。這種忘我是一種心理的超越。在文學藝術創作中，這是一種必備的心理素質。

文學藝術創作應在忘我的狀態下“移情”，以實現主客體的交流。在這種交流的過程中，客體也變成了主體，能夠與主體自由對話。在莊周夢蝶這則故事中，莊子產生的不分蝶我的困惑是主體移情的結果。其實，在莊子的心目中，主體與客體是一樣的，沒有本質區別。莊子的情思移諸胡蝶身上，於是產生了主客體的渾化，“不知周夢為胡蝶與，胡蝶之夢為周與”。這是移情導致了情思的撲朔迷離。作家藝術家就是在這撲朔迷離中進入了文學藝術創造的美妙境界。

文學藝術創作應保持“心齋”的體驗狀態。“心齋”是內心的虛靜，它是文學藝術創作過程中的心理醞釀和準備，是物化實現的必經之途。莊子借孔子之口陳述了心齋：“若一志，無聽之以耳而聽之以心，無聽之以心而聽之以氣。耳止於聽，心止於符。氣也者，虛而待物者也，唯道集虛。虛者，心齋也。”（《莊子？人間世》）成玄英疏云：“心有知覺，猶起攀緣；氣無情慮，虛柔任物。故去彼知覺，取此虛柔，遣之又遣，漸階玄妙也（乎）。”⑤這就是說，要實現“心齋”，必須超越知覺——拋棄感性和理性的束縛，親近虛柔——由氣組成的虛無境界即虛靜，只有在虛靜的狀態下才能超越功利，實現忘我和移情。在這個意義上，心齋實乃實現物化的前提條件。

老莊的物化思想是中國古代物化範疇的理論起點。這一起點很高，一開始就差不多形成了一套較為規範的操作模式。經過後世理論家的不斷充實和完善，最終形成了一種具有民族特色的審美創造理論，在古代文學藝術的創作中發揮著積極的作用。

“物化”的心理機制

心齋，就是心體的齋戒。作為莊子思想的一個重要內容，它實際上是虛靜理論的支柱。心齋的核心是“去彼知覺，取此虛柔”，解構所有的感性和理性，崇尚純然的無功利，故而，與忘我的思想境界相通。從實質而言，心齋討論的是人生修養問題，但是，它對文學藝術的創作啟發很大。在文學藝術創造中，缺少心齋的非功利無待，缺少心齋的虛柔的心境，很難成就大業。這樣，認識與探討心齋的心理機制就顯得尤其重要了。它是通向純粹藝術審美創造的不二法門。

綜觀心齋的理論內容，我們可以從以下幾個方面來認識其作為物化心理機制的理論特徵。

心齋外在的表現形式是忘我

實質上是作家藝術家對自己主體心性修養的一次靜默的檢閱。心齋啟動的過程也就是創作開始的過程。在這一過程中，作家藝術家主體的學識、個性、情感、氣質以及審美趣味等紛紛騷動，努力去尋求適合自己主體心性的客觀物象，以滿足自己靈魂生命的愉悅。故而，劉勰說：“故思理為妙，神與物游。神居胸臆，而志氣統其關鍵；物沿耳目，而辭令管其樞機。”⑦“神與物游”昭示這是一種物化狀態，始終伴隨著心體的齋戒。劉勰展示了心體齋戒過程中主體修養的重要性。“志氣”，就是情志、意氣，它是指作家藝術家在心齋的狀態下所顯現出來的學識、個性、情感、氣質以及審美趣味等，這些都在審美創造中起著關鍵的作用。作家藝術家的志氣促使他們去尋求與主體心性氣質相合的客觀物象，以實現主體的沉冥。它以瞬間直觀的形式顯現出來，保證作家藝術家創作的進一步開展。通過心齋的靜默檢閱，作家藝術家的思想情感得到了清理與調整。這是心齋應首先做到的。

心齋是一種潛意識

它對作家藝術家主體心性修養的靜默檢閱就是在潛意識狀態下完成的。這種潛意識的一個明顯特點是：目標與意圖都不鮮明，但是，在它的指導下又能準確接近目標和意圖。這要歸結為心齋的超功利性。心齋的外在表現形式是忘我，絲毫不考慮作家藝術家個體作為靈魂生命的存在。這種潛意識和無功利是很多作家藝術家都非常看重的。

心齋是一種心境的空虛和焦渴

心因為空虛，才需要實物去充實；因為焦渴，才需要甘泉去滋潤。莊子說：“唯道集虛，虛者，心齋也。”他把虛空看作是道的表現，道化生有無，具有無限的創造力。這就是莊子重視心齋的原因。文學藝術創作要實現物化，作家藝術家必須進行心體齋戒，以保持心境的虛空，只有這樣，才能排除先入之見，做到最為本真的直觀。由於心境的虛空而陷入焦渴，迫使作家藝術家去發現、去索取，以尋求文學藝術創作的動力。因此，心齋不僅是審美創造的心理機制，實際上，已變成文學藝術創作的真正動力。金聖嘆曾經描述了創造過程，他說：“心之所至手亦至焉者，文章之聖境也；心之所不至手亦至焉者，文章之神境也；心之所不至手亦不至焉者，文章之化境也。”⑨“聖境”和“神境”雖是文學藝術創作的妙境，但不是最高的境界，最高的境界是“化境”，它是化我心於物心的境界，主體完全沉冥於物中。從“心之所至”到“心之所不至”是一個由實入虛的過程，也是一個心齋的過程。在這一過程中，最佳的表現是“心之所不至手亦不至焉”。這時，心非心，手非手，完全滿足了心境的空虛和焦渴，這就是金聖嘆所說的“化境”。文學藝術的創作要真正達到化境，殊非易事。作家藝術家必須付出精神情感的巨大努力。其四，心齋是作家藝術家心靈的超越。超越是痛苦的，然而，超越又是美麗的。在超越的過程中，儘管存在著許許多多令人難以啟齒的痛苦，一旦超越過去，便會產生情感的欣悅。莊子在描述梓慶“齋七日”之後的感覺時曾經這樣寫道：“當是時也，無公朝，其巧專而外滑消；然後入山林，觀天性；形軀至矣，然後成見，然後加手焉；不然則已。則以天合天，器之所以疑神者，其由是與!”雖然沒有一句言及歡樂的語言，但是，情感的欣悅溢於言表。那種酣暢淋漓的操作過程，就是梓慶最大快樂的表現。這正是因為他實現了對自己心靈的豪邁超越。

“物化”的表現特徵

如果我們全面審視中國古代的物化理論，我們就會發現，審美創造的移情是它典型的表現特徵。

在莊子寓言中，莊周夢蝶所產生的幻化是蝶夢莊周。莊周和胡蝶分為兩個不同的等級和層次。因此，“周與胡蝶，則必有分矣”。近人劉武在解釋“必有分”的內涵時這樣說過：“栩栩然者蝶也，蘧蘧然者周也。魂交則蝶也，形接則周也。故曰：‘則必有分矣'。然蝶為周所夢化，則周亦蝶也，蝶亦周也，分而不分也，即上文所謂‘彼出於是，是亦因彼'，‘是亦彼也，彼亦是也'。”⑩這裡提出“魂交則蝶也，形接則周也”以顯示周蝶之區別。“魂交”和“形接”二語亦出自《莊子？齊物論》：“其寐也魂交，其覺也形開，與接為構，日以心斗。”“魂交”和“形接”意在揭示夢與覺的區別。劉氏從這一角度來討論周蝶之分，是著眼於精神情感和現實世界的差別的。這似乎與莊子夢覺齊一的思想相矛盾，其實是統一的。周與蝶在夢與覺中顯示了差別，也在夢與覺中實現了齊一。它們在主體精神的作用下實現了物化，達到了“天地與我並生，而萬物與我為一”（《齊物論》）的最高境界。由此可見，“魂交”就是一種精神情感的活動，它直接作用於胡蝶身上，賦予它以人的思想和情感，這便實現了物化。這與西方美學史上的“移情”說有相通之處。但是，由於兩者產生的傳統文化背景存在巨大的差異，導致它們的具體內涵有許多不同，這是我們不應忽視的。

“天人合一”

天人合一化育了中國古代的審美移情理論，莊子發其端，董仲舒揚其波。他從天人感應的角度闡發了客觀物象情感主動性的內涵，認為萬物的情思能夠引發人的情思，發展了古代的物化理論。他將人的情感變化對應於春夏秋冬四季的變化，開啟了對悲秋、傷春文學現象進行理論分析的先河，其美學意義是極為深遠的。雖然他認為天（自然）有意志情感，但是，又肯定了人與天（自然）的統一。神秘玄虛的成分存在著，而親切與真誠也同時存在著。在將之用於解釋文學藝術現象時，神秘玄虛的東西便開始淡漠，而代之以由主體統轄的鮮活而具有現實意義的移情理論。

物化在“天人合一”觀念的籠罩下實現審美創造的移情，尤其突出了情思的審美價值。在董仲舒的天人感應思想中，我們已經能夠感受到這一點，但略顯生硬。而在《世說新語》中，對情思的審美價值的重視就更為鮮明了，無論是物的情思還是我的情思都具有更為純化的審美意義。《世說新語·言語》云：“簡文入華林園，顧謂左右曰：‘會心處不必在遠，翳然林水，便自有濠、濮間想也，覺鳥獸禽魚自來親人。'”“顧長康從會稽還，人問山川之美，顧云：‘千岩競秀，萬壑爭流，草木蒙籠其上，若雲興霞蔚。'”15簡文的濠濮之想是受莊子的影響，以情思移諸對象，鳥獸禽魚都有情思；正因為它們有情思，才會與人親近。這種自然的親和非常有誘惑力，連鳥獸禽魚都能與人會心，人還有什麼煩惱和孤獨呢？而顧愷之對岩、壑、草、木、雲、霞的讚美更富有詩意。在他的眼裡，這些無生命的東西都充滿著生命的情思，展現了美的魅力。在這裡，情思的審美價值提高了，自覺地轉移到對象身上，使得對象與我的對立消失，“對象就是我自己”。

然而，古代的一些著作又的確把物象描述得富有靈性，這是古人化入物的結果，是他們豐富的想象。在這一想象的過程中，人處於主動地位。這不可能是西方那樣的絕對主動（西方的絕對主動包含著對物的絕對輕視，對主體的極度重視）。它發生在對物尊重的前提之下，沒有物，也沒有我。這樣，中國古代的物化論和西方的移情論差別就非常明顯了。這種差別說到底是文化的差異。唐人李陽冰有一段精闢的話討論審美移情：

沉浸在文學藝術的創造中，任何一種物象都會引起作家藝術家的移情，移情的過程是一個充滿想象的過程，體現了作家藝術家對萬物的尊重。李陽冰的“隨手萬變，任心所成”是主體的主動性在文學藝術中創造性表現，它與里普斯的“對象就是我自己”內涵在本質上雖然有差異的，但是，在形式上卻有相像之處。這可視為古人針對物化過程中的審美移情現象所給出的東方式的闡釋。它更進一步說明，在物化過程中，主體和物象是合一的。只有在主體情思的籠罩下，物象才會充滿生動的藝術情趣，具有真正的審美意義。

物我互化：“物化”的最高境界

在主體與客體的一體化上，古代物化論與西方的移情說沒有本質的不同。所不同的是它們對於物的態度和闡釋方式。西方人喜歡用科學冷靜的理性態度來認識人與物，中國古代對人與物的態度是情緒化、理想化的，是感性的。這是中西文化的差異所造成的。客觀物象之所以富有情思，是作家藝術家“移入”的結果，並不是物象本身就有情思。中國古代儘管相信物有情思，並在這種觀念的支配下把客觀物象描繪得如此具有人情味，但是，這是古人的“覺”：“覺鳥獸禽魚，自來親人。”如果漠視這一點，就不能夠正確地認識中國古代的物化論。

物化和移情在內涵上的一個重要的不同表現在對主體和客體的一體化境界的認識上。在移情說的理論里，“對象就是我自己”，非常在意“我”，強調“我”的主導作用。里普斯這樣說：“身體狀況所生的快感只有在我注意到身體狀況時才會感覺到。說一件東西是愉快的，就等於說我心眼注視到這對象時感到一種快感。但是我在注意我的身體狀況或身體器官活動過程時所感到的快感，和我不注意器官活動過程而全神貫注到審美對象上面時所感到的欣喜，決不能全體地或部分地等同起來。總之，A不能等於非A。”20人對快感的認識是伴隨著對人的身體狀況的，也就是說，快感始終聯繫著主體自身。里普斯認為，儘管人有時也“全神貫注”審美對象，但始終有一個偉大的“我”在支配。因此，移情作為一種快感，也是“我”始終關注的審美創造活動，“我”時時刻刻都在。

悠然忘我

中國古代的物化論從一開始就強調忘我。所謂“心齋”就是為徹底忘我做心理準備。莊子在討論心齋時強調忘我，但在進一步深入時，他又感到心齋還不足以表達忘我的境界，於是，又補充了一個“坐忘”，並借孔子的高足顏回之口加以表述：“墮肢體，黜聰明，離形去智，同於大通，此謂坐忘。”（《莊子？大宗師》）“坐忘”完全蔑視自我，將自我置於一個殘酷無情的境域。莊子之所以如此強調心齋和坐忘，是為了完成它的“外生”（將生死置之度外）的人生修鍊，其與“外物”（拋棄功利得失）、“外天下”（漠視整個世界）一起組成一個完整的人生修養層次。無意間，深化了文學藝術的審美創造理論。忘我是物我互化的基礎，只有在此基礎之上，物化才能達到審美創造的最高境界。

在中國古代的文學藝術創作實踐中，大凡追求物我互化者，無不以忘我為前提。王僧虔在陳述他書法創作的感受時這樣說：“書之妙道，神彩為上，形質次之，兼之者方可紹於古人。以斯言之，豈易多得？必使心忘於筆，手忘於書，心手遺情，書筆相忘，是謂求之不得，考之即彰。”21要達到書法創作的最高境界，必須做到“心手遺情，書筆相忘”，這就是忘我，是主體的暫時沉冥。清代的徐增也曾經慨然嘆息：“無事在身，並無事在心，水邊林下，悠然忘我，詩從此境中流出，那得不佳？”22如此看來，以忘我為基礎的物我互化是物化的最高境界。

物我互化的第一個表現是物我難辨。在物化活動中，由於處於忘我的沉冥，作家藝術家往往混同物我，物就是我，我就是物。這種境況，處於審美創造狀態的作家藝術家本人很難覺察，只有當創造的過程結束，作家藝術家跳出身臨其境的那個圈子，重新反思這一過程，才會產生深切的體會。蘇軾準確把握了這一點。在評文與可畫竹時，他就這樣寫道：“與可畫竹時，見竹不見人，豈獨不見人，嗒然喪其身。其身與竹化，無窮出清新。莊周世無有，誰知此凝神。”23竹就是我，我就是竹，我與竹處於混化的狀態，這是創作的最高境界。倘若沒有對文學藝術的真誠熱愛，沒有對現實生活的深切體驗，沒有為藝術獻身的無私精神，很難出現這種境界。

物我互化的第二個表現是物有情思。在物化活動中，由於思維極度活躍，作家藝術家處於物我莫辨的精神狀態，物有情思是一種必然。物會哭，會笑，能夠與人對話，成為人的知己。這不僅僅是一種修辭手段，而是一種審美創造的表現形式。杜甫《春望》所描述的“感時花濺淚，恨別鳥驚心”，就是物化的真實展現。元好問評秦觀《春雨》詩云：“‘有情芍藥含春淚，無力薔薇卧晚枝。'拈出退之《山石》句，始知渠是女郎詩。”24元氏之所以以女郎詩冠少游，是著眼於少游詩所表現的柔媚意象。芍藥含淚，薔薇無力是物化所產生的境界。這種物化往往包含著民族深層的文化心理，有著獨特的文化意義。如果以當今主體間性的理論來看，物化過程中的物也同人一樣是一種主體間的存在，它不完全受人的支配，有時還左右著人思想情感的發展。但是，單獨的物又沒有意義，它必須與人產生主體間的共振才具有價值。

物我互化的第三個表現是心靈的超越。這在物化論中的地位尤其重要。如果說，物我難辨，物有情思是物化的外在表現形態，那麼，心靈的超越就是物化的精神意義了。物化所追求的妙造自然和忘我的藝術境界，是為了更好地展示作家藝術家的心靈，追求主觀情思和客觀物象相融洽統一的一致性。祝枝山說得好：“將以宣豁風抱，紓和志節，則必得長津闊野，以極其大。將內觀心語，玩索理性，則必得窟室奧寢，以極其小。若夫欲大可放，欲小可斂，不事崇廣，而遐曠自致於尺寸之地，則以據境之要乎!”25從大處言，物化的開展是為了“宣豁風抱，紓和志節”；從小處言，物化的開展是“內觀心語，玩索理性”。無論是大還是小，都是為了實現心靈的超越。

從莊子開始，就已經著手對這一問題進行艱難的形上探索，到董其昌和金聖嘆，這一問題的解決才有了具體的方法。

應該強調的是，物我互化這三個方面的實際運用並不是孤立的，而是三位一體的。作家藝術家在實際操作過程中不可將它們無端拆開，進行獨立運作，倘若這樣，便很難捕捉物化的精髓。然而，對物化的這些層次，我們也應該有明確的了解，否則，同樣不能認識這一審美創造的真諦。