音樂結構

你如果在淋浴時歌唱，就必須與一位朋友一同淋浴才能有和聲。和聲使樂曲具有深度；這很像透視法使繪畫作品具有深度一樣。旋律是一連串樂音，而和聲卻是同時響起的樂音，過去認為最相關的樂音，而實際上是悅耳的相關樂音的一種結合。

和弦（chord，，即同時發出三個或三個以上的音）在和聲中扮演重要角色。和弦不僅涉及到每個和音以及每個和音同它所配合的旋律之間的關係，而且還涉及到和音的律動和彼此的關係。當和弦“向前進行和發展”時，在一個和音引導出其他和音時便能感覺到它的影響。以單一旋律為主、有和弦伴奏的音樂叫作“主音音樂”（homophonic），這個詞源於希臘文“homophonos”，意即“齊奏”。古典主義和浪漫主義時期的許多音樂作品（如貝多芬和李斯特的音樂作品）是主音音樂。但文藝復興時期和巴洛克時期的大部分音樂作品（如帕萊斯特里納和巴赫的音樂作品）卻不是主音音樂。

在用旋律加和弦構成的音樂作品中，和弦往往是由“協和”（consonant）音——即聽起來悅耳的、平和的、不刺激人的、穩定的樂音——所組成的。但是，和弦也可以用音級不斷變化、確實刺耳的樂音——即“不協和的”、“活躍的”、“不平穩的”樂音所組成，這種不協和的和弦被作曲家用來製造緊張狀態，而協和的和弦則被用來緩解這種緊張狀態、從一個和音到另一個和音的前後律動，就是和聲的全部內涵。

在主音音樂中使用和聲是結構的一種類型，但它不是唯一的類型。使用“復調”（counterpoint），又名“對音符”（即“一個音符對一個音符”的技巧）這一古老的音樂技巧，也可以創造結構。在這種音樂中，取得深度靠的不是給一個旋律增加和弦，而是使一個旋律與另一個旋律疊置起來，從而讓人能夠同時聽到這兩個旋律。唱《三隻盲人》（Three Blind Micwe）等輪唱歌曲便是採用了簡單的復調法。如果同時使用兩個或兩個以上的“聲部”，運用這一技巧創作出來的音樂叫作“複音音樂”（polyphonic），“poly”的意思是“許”。巴赫被人們一致公認為復調法之王（這並不令人驚訝，因為他是其他許多方面之王），儘管他1685年才出生，那時復調I法已經存在幾百年了。事實上，當時首先在義大利，然後在歐洲其他地方，復調法正開始被單一旋律加和弦的主音音樂所補充和/或接替。老是聚集在歌劇院里的義大利人發現。與多旋律復調法相比，歌唱家和聽眾都更喜歡配上和弦的單一旋律。

復調技巧使人們找出和領會巴赫等作曲家（或者不斷湧現並在20世紀創立了回歸巴赫學派的近代巴赫/巴洛克式的作曲家）作品中的一個強烈旋律，比找出和領會古典主義和浪漫主義作曲家的單旋律作品中的旋律難得多。在復調法音樂中，仔細聆聽一套樂器奏出一個曲調，別的樂器（或“聲部”）同時奏出第二個，也許還有第三個曲調，你可以辨認出和跟上這些不同的曲調，它們就在那裡。

但是，對更習慣於旋律加和弦那種和聲的人而言，需要經過訓練和有耐心才能找出它們。當然，復調法的愛好者堅持認為，在他們那種音樂中很值得努力去找出曲調來（無論你對巴赫的第一印象如何，如果你專心致志只聽他一個人的作品，要不了幾周，你就會成為一個狂熱的愛好者，終生不悔。他的最後一部作品《賦格藝術》（The Art od the Fugue）被認為達到了復調法的頂峰。不過，他的4首管弦樂組曲聽起來更有意思）。

通過復調法或和聲獲得深度就叫作賦予音樂以“結構”。這大概是因為“橫向的”音符串（在復調法中，一個旋律和另一個旋律同時奏響）和‘縱向的“音符串（在和聲中，旋律有和弦伴奏）交織在一起，恰似經緯線交織在一起創造出了布的結構。

還有第三個詞，既非複音音樂復調法，也非旋律加和弦的主音音樂。它就是“單音音樂”（monophonic）。“mono”的意思即是“一”。這是一個聲部的簡單音樂——你可以在淋浴時獨自唱出一串音符，上千人也可以同時唱出同一串音符。沒有和弦，因此也沒有和聲；沒有同步的第二個旋律，因此也沒有復調法。 1000年前的所有音樂都是單音音樂，包括公元1000年左右的基督教音樂，這種音樂的頂峰是格利高利調式聖歌。

規則手冊中沒有說，作曲家在作曲時只能使用這3種技巧之一。一首作品的一部分可以用主音音樂結構寫成，而下一部分則可重複這個旋律並附加上一個新的旋律，從而發展成為複音音樂結構。音樂的組合就像織物一樣，可粗可細。在巴赫使復調法完善這段期間，到復調法隨著20世紀回歸巴赫運動而重新出現這段期間，復調法並未消失。古典主義和浪漫主義作曲家也採用復調法，只不過復調法在他們的音樂中不佔主要地位。

電視音樂的結構特殊性

電視音樂是電視與音樂兩門科學的“交叉學科”。它源自電影音樂，但是，在近40年的電視製作與播出實踐中，電視音樂已經逐步形成了一個相對獨立的藝術門類，在電視屏幕上愈發鮮明地體現出自己的表現力與規律性。

電視音樂既有一般音樂藝術運動的普遍規律與共同性，又受電視節目具體內容的制約，具有結構上的特殊性。這種電視音樂結構的特殊性表現在：

一、不完整的結構特徵。

電視音樂不象舞台演出的音樂節目那樣，追求自身的旋律美、節奏美與音響上的美感，它必須依據特定電視節目主題思想的要求，把自身做為一種“有意味的形式” （貝爾）與電視畫面、有聲語言、音響有序結合，互滲互補融為一體，才能提高電視節目的整體效果。這就決定了大多數的電視音樂，更確切地說，是電視節目中的電視配樂，具有了結構上的不完整性。我們知道，一首交響樂作品的長度可以是幾十分鐘，一首音樂小品的長度也要三、五分鐘，而電視音樂有時只需要15秒，30秒鐘的時間就足夠了。這樣的話，音樂就不必要非得有一個主題的呈示、發展、再現這樣一個過程，我們只用幾個奏型或者一個樂句就可以了。

在濟南電視台經濟部的一部作品《今天？當代愚公》，這裡，節目反映了濟南農村，叫什麼村，我現在記不得了，只是這個村和全國千千萬萬經濟相對落後的農村一樣，貧窮落後。由於有一座山阻隔著，與外界的交通很不方便，閉塞。但是村裡的老少爺們卻並不向命運屈服，他們拿起鐵鎚、杴鎬、前赴後繼、一代接一代，開始了他們當代愚公開山築路、向貧窮宣戰的偉大事業。劇情就是這個樣，當時我接到部里任務為一段畫面配樂。畫面是逆光，村民們黑色的剪影，在山上揮舞著鐵鎚，身後是落日的餘輝，慢動作；音樂我用的是幾個固定音高“當……當……當……”音樂節奏較慢，混響和回聲比較大，弦樂襯托，營造了一種空谷回聲的藝術效果，比較貼切地應和了人們欣賞畫面時的心理節奏。如果說，我換一段音樂，用貝多芬的“命運”主題，不是也迎合了整個電視節目的主題嗎？但是“命運”主題的激昂與躁動與畫面的慢動作不符，更不符合人們觀賞時的心理節奏，不如“空谷回聲”的音樂效果有意境。所以說，電視音樂的選擇受節目主題思想、電視畫面的影響很大。而我選用的音樂呢？它其實只是一首樂曲開始前，蓄勢待發的一個小前奏，是一個不完整的音樂結構。以上舉例論證的是音樂結構的不完整性，還有一點是音樂欣賞聽覺上的不完整性。我們去音樂廳聽音樂會，常常會感受到音樂的美與“震撼”。那是因為，音樂廳的聲場是經過專門設計的；樂隊的座位安排也是有講究的；所以傳到我們耳朵里的聲音是立體的。我們欣賞CD唱盤，那都是多“鬼” （軌）錄音的，我所知道的有24軌錄音，可能還會有其它的可能。欣賞CD的家庭影院也有2-5個音箱來確保立體聲的欣賞效果。而在電視音樂中呢，解說佔一個聲道，音樂佔一個聲道，最後合成時，兩個“人”還要擠在一個聲道裡面去，而且音樂不能壓過解說。所以說，電視音樂是被壓“扁”了的音樂，在欣賞時，不能滿足聽覺上的完整性。補充一點，那就是通過調音台的作用，我們可以做音樂的漸起、漸隱，通過這個技術手段的處理，可以使不完整的樂句在聽覺上十分順耳、不彆扭。

二、電視音樂可剪輯的特點。

電視音樂是可以充分發揮編導的創造性進行自由剪輯的。“自由”是指編導可以打破不同時代、不同體裁、不同風格作品的限制，將音樂巧妙地“嫁接”在一起；同時，“自由”又必須有所依據，服務於一個中心思想，而不是無目的的拼湊。有了中心，有了想法的剪輯就象我們評價散文一樣，是“形散而神不散”。

我在為《偉大實踐廿年》配樂時，選用的音樂不下20段，其中有古典民樂《宮廷樂舞》，有織體較厚的室內樂、有現代派的外國音樂作品、有革命歌曲《毛主席來到咱農莊》、當代歌曲《走進新時代》，以及這些歌曲的變體。從調式上講有大調式、有小調試；有西洋調式，又民族調式。怎樣才能使“曲兒多調不雜”呢？那就是服務於一個中心，“形散而神不散”。片子展示了十一屆三中全會給全國的經濟發展以及人們精神思想帶來的變化。我們音樂的基調就定在了謳歌與嚮往，音樂開闊、堅定，旋律陽剛，大調式較多，使電視片的主題在音樂的襯托下羽翼豐滿，富有神彩。

三、電視音樂兼容並蓄的結構特徵。

電視音樂、解說、音響同屬於電視藝術中的聲音元素。電視音樂與解說、音響又有著極強的溶合性，如果結合得好，可以達到“珠聯碧合”渾然一體的藝術效果。

例如在《偉大實踐廿年》中，有一段文字由女播音員擔任，大意是三中全會為一些冤假錯案平了反，許多同志得以重見天日。我選用的音樂是一首由樂隊演奏的樂曲，織體由厚重到纖細，最後由幾把提琴漸弱處理，有一種雲淡風輕的感覺，使觀眾的心理輕鬆暢快，如同長舒了一口氣一般。

再加上播音員前期錄解說時就預感到了這裡後期要配樂，所以將這段文字讀得很美，很有詩意，與後期音樂水乳交融，天衣無縫。

說些題外話，為部里做配樂，時常會聽出來有些播音員的聲音或甜美或老成持重與後期音樂編輯選定的音樂相“溶” ；而有些播音員的聲音不帶“情” ，雖然也是口齒伶俐，音調高昂，卻很難找到與他們的聲音相“溶”的音樂。音樂編輯後期千挑萬選，換了好多首曲目，但仍感覺解說與音樂是“兩張皮”。

在解說詞比較密集處，音樂可以在背景處小音量地托著解說詞走，在解說的空檔，音樂可以漸強，表現一下，填充一下時間的空白。這樣“此長彼消” ，有起有落，錯落有致。

可以說“言表意，樂表情，響表真” ，音樂與音響相結合，可以增強電視片的真實感。

在譚魯民的片子《火車與汽車的賽跑》中，有一個遠景，火車鳴笛，切至中景，火車車體在運動，切至特寫，轉動的車輪。在這裡我保留了火車的汽笛長鳴“嗚──”聲音消失后，音樂起，選用的音樂是富有動感的，節奏感強的音樂，密集的節奏型，就像是車輪飛轉發出的聲音，節奏型始終保持不變，旋律飄浮在節奏型的上方進行，真實又有動感。

還有由田一農拍的一個農村題材的片子。畫面是由一個小溪流水，邊搖邊拉開，展現出一片綠油油的莊稼地。我選用的音樂是清越抒緩的竹笛聲。先是保留了小溪流水的同期音響，疊加上竹笛聲──竹笛聲漸強、流水聲漸弱──流水聲消失──竹笛聲中，男播音員渾厚的聲音起“這是一個……的故事。”竹笛聲音演奏的樂曲符合中國農村的實際，農民們喜愛的樂器不就是竹笛、二胡、鎖吶等等的嗎？在村旁小河邊響起了悠揚的笛聲總比在村旁小河邊響起了高雅的小提琴聲更自然、真實吧，符合人們欣賞時的心理活動，符合合理的想象與聯想。水聲與笛聲疊加，平添了一份真實，感覺那清脆甜美的笛聲是從咱農民心裡淌出來的一樣，為片子增添了美感。

康德說過“美是無目的的合目的性” ，電視音樂的這些結構特殊性是同志們在工作實踐中摸索總結出來的，這些結構特性，也只有與電視藝術相結合才能成為美的載體，美的化身。

電影音樂的結構是建立在電影音樂與電影的總體關係基礎上的。

兩種結構類型：框架型結構和點描型結構。

概念：指電影中，由主題音樂作為全劇音樂的框架，對全劇內容進行關照和概括，並做貫穿和發展的一種結構類型。

適於承載重大的題材與體裁，音樂往往承載著比較豐富的內涵與內含。經常使用主題音調的貫穿、發展和變奏手法。

兩種類型：由主題音樂引申發展和由主題歌引申發展。

1、主題音樂引申發展的框架型結構

是電影音樂發展過程中最先出現的結構類型。也是目前電影中最常見的結構。

一個或者多個主題音樂貫穿全劇。往往代表著電影當中非常重要的人物、地點或者情感線索。

單主題結構、雙主題結構和多主題結構

a、單主題結構

概念：指電影中只有一個作為框架的主題音樂，她做為音樂的核心貫穿全劇。

範例分析：《紅色小提琴》

“安娜主題”：

一、克萊蒙納的神秘凄楚

二、維也納的清新典雅

三、牛津的浪漫狂野

四、上海的壓抑哀傷

五、克萊蒙納的平靜安詳

b、雙主題結構

概念：指電影中具有兩個作為框架的主題音樂。這兩個主題往往代表著不同的含義，在劇中有同等重要的地位。

範例分析1：《卡薩布蘭卡》

一、歌曲“As Time Goes By”，作為影片的愛情線，代表著男女主人公里克和伊爾莎之間難以割捨卻又不得不割捨的愛情；

二、法國國歌《馬塞曲》，作為影片的政治線，代表著來到卡薩布蘭卡的各國居民，特別是地下黨成員，對納粹暴行的反抗和鬥爭的決心。

範例分析2：《時光倒流70年》

一、《帕格尼尼主題狂想曲》，代表著麥肯娜與科里爾冥冥之間存在的一種聯繫，比較含蓄；

二、時光倒流主題則是二人愛情的明確寫照，顯得更加直白。

c、多主題結構

概念：電影當中有三個或者三個以上的作為框架的主題音樂，它們各自代表著劇中比較重要的角色或者情緒色彩。

多主題結構是框架型音樂結構中最為常見的結構模式

範例分析1：愛德華大夫

（1）序曲和終曲的使用

A、B、C主題的使用向觀眾預示著影片圓滿的結局。

（2）字幕音樂的使用

引入新的音樂元素D，讓人不寒而慄。E主題作為過渡的音樂使用。

（3）場景中的音畫同步

場景音樂直接來源於主題音樂，在音畫同步配置的過程中完成了主題的貫穿和發展。

（4）音樂的持續使用

音樂持續的時間很長，跨越好幾個場景，根據影片的內容按照主題音樂為框架形成各種變化。

（5）高潮中的音樂使用

每一個主題在出現時都有一個明確的情感意義。影片中需要表態特定情感或氣氛的時候，就可以直接拿來用。

《愛德華大夫》的七個主題

Theme A:

輕快活潑

Theme B:

中性

Theme C:

愛情主題

Theme D:

偏執主題

Theme E:

過渡連接

Theme F:

含蓄愛情

Theme G:

兇殺主題

範例分析2：《藍》

由於存在多個主題音樂，因此採用多主題音樂結構的影片往往會具有類似交響樂的音樂布局。主題音樂、場景音樂，甚至影片結束時的音樂都會成為音樂整體結構的重要組成部分。

（1）與人物命運相關的幾個主題音樂

表現朱莉悲劇命運的一個具有象徵意義的主題音調：

朱莉丈夫創作的協奏曲帕蒂斯主題，代表朱莉丈夫的精神存在：

奧利夫創作的主題音樂：

（2）與眾不同的“空鏡音樂”

在影片中，導演經常反常規的用長達數十秒的黑鏡去凸顯音樂，音樂既是被鏡頭托出，實際上又是在延伸著畫面，與情與景都是渾然天成。

（3）概括與發展性結尾音樂

結尾音樂是高度抽象和高度概括的比喻，結構類似採用奏鳴曲式的交響樂的尾聲。

從合唱開始，先後出現了居中人物的畫面組接，似乎在概括影片中發生的故事。

長達2分鐘的帕蒂斯主題和朱莉的頭部特寫不僅是回顧，似乎還暗示著一個永遠無法解開的心結。

女鄰居善良的親情、同情心和對自己職業的特殊解釋是否也是一種人生。

吹笛人與朱莉的人生似乎有著天壤之別，但為什麼屢屢出現在朱莉面前，有什麼必然聯繫？

……

另外：

如果影片的主題音樂是具有哲學情懷的主題音樂，或者是具有某種象徵性符號作用的主題音樂，那麼該主題音樂和場景音樂之間的區分就不是非常明顯。這時影片的音樂結構仍然屬於主題音樂發展而成的框架型結構，只是主題音樂是站在一種更高的層次上對影片進行關照而已。

主題歌引申發展的框架型結構

作為電影概括提點劇情的音樂形態，主題歌在旋律上有兩種形態：

一種是主題歌的旋律作為全劇的音樂主線進行貫穿發展，並與具體的場景音樂相結合，這時主題歌的旋律的作用實際上就等同於主題音樂；

另一種形態則是主題歌的旋律與影片當中具體的配樂無關，卻能夠用它所營造的氣氛為影片營造一個整體上的藝術框架，而在故事情節發展的過程中，音樂主要是點描型的場景音樂。

a、主題歌旋律貫穿發展式的框架型結構

採用這種結構的電影，其主題歌旋律的作用與主題音樂一致。或者說，主題歌就是若干主題音樂連接到一起，加上歌詞形成的。

b、主題歌旋律不參與貫穿發展的框架型結構

電視劇中的主題歌在多數情況下不作為主題音調來進行貫穿發展，著重考慮用歌詞的意境來統領全劇。但當每一集在播放的時候都能夠對主題歌進行一次重複，因此主題歌旋律實際上也起到了貫穿全劇的作用。並且往往還會出現一些具有部分貫穿性的、代表特定形象與情感的音樂，這也是對作品音樂形象統一化的一種彌補。

概念：電影的音樂當中沒有一個能夠佔據核心地位的主題音樂，劇中所有的音樂幾乎都是為獨立的場景而專門創作的場景音樂或插曲，或者是過渡性的轉場音樂，以此作為點描來為電影添彩增色。

以修飾方法來分，點描型的音樂結構可以分為四種：情節性點描、過渡性點描、色彩性點描和綜合性點描。

情節性點描

概念：電影中的音樂能夠參與到場景當中，從而帶動情節的發展，營造氣氛。

特點：“惜樂如金”，但一旦使用音樂，就要讓它發出異彩。所以往往出現在以情節取勝的電影里。

過渡性點描

概念：電影中的音樂基本不參與到情節當中，只起一個場景過渡的作用。

特點：音樂的比重較小，每段音樂也比較短，只把音樂作為一種轉場的手段來應用。

色彩性點描

概念：是點型結構當中最為常用的一種音樂點描方式。

特點：音樂的類型比較豐富，音樂的使用量也比較大，其作用類似於音響，因此在許多的動作片和科幻片中比較多見。

範例分析：《黑客帝國》

影片的音樂用量很大，達到100分鐘。且構成極為複雜，包括傳統的管弦樂器、電聲樂器、合唱、MIDI合成合成音樂，以及其它特殊樂器。

此影片配樂追求的不是旋律性，而是動態和節奏的變化。

音樂和音響合二為一。

綜合性點描

概念：大部分採用點描型音樂結構的電影作品，都會含有情節性、過渡性和色彩性點描音樂。如果很難區分哪一種點描性在其中佔據主導地位，我們就可以將其音樂結構稱為綜合性點描結構。