審美學

為什麼說審美學就是美學呢？首先，鮑姆嘉通最初以“埃斯特惕克”（Aesthetica）命名的這門學科，其義為“感性學”、“感覺學”或“審美感覺學”。Aesthetica一詞源於希臘文aisthesis，原義是指用感官去感知，依鮑姆嘉通對它的闡釋，將該詞漢譯為“審美學”顯然更準確一些。因為“審美學”義為以感官感知美或感受美的學科。這樣便突出了主體性，即突出了審美主體的能動性。“審美”是一個帶有實踐性質的動詞，而“美”，則是一個靜態的名詞。審美學作為美學的一門應用學科的主要特徵，其著眼點不限於研究審美客體（對象），即藝術的和現實的美，而是著重研究審美主體的審美感受和審美活動的規律，研究主客體的動態的審美關係。它以揭示出的人類審美現象的各種規律來指導人們的審美活動，端正人們的審美觀念，培養人們健康的審美情趣和高尚的審美理想，提高人們的審美能力和審美素質，塑造完美的人格。從這種意義上講，審美學是一門實用性很強的應用美學。

審美的首要特點，是將審美與藝術相交織，熔審美與藝術為一爐。這是一種“敢為天下先”的大膽嘗試。在學術界，美學又被一些人叫做審美學，美育又稱為審美教育，兩種名稱，共有著一個美的創造與美的體驗的內核。不過，細究起來，二者還是有些區別的。美是主客體關係的特殊結晶，是能引起情感體驗的感性形式。而審美側重於美感，重在對美的對象的感受、體驗與評價；用審美的說法，就是審美主體在美感基礎上對美的對象的觀賞、品味、賞析和評論。美感側重於情感的體驗與感悟，審美側重於理性的品味與評析。審美的對象是豐富而多樣的，存在於社會生活的方方面面。但最集中、最典型的審美形態，毫無疑義，要首推各類各式的藝術。就本質而言，藝術就是理想與現實的特殊結晶，就是實現了審美理想。所以美學家們大都認為，藝術審美是審美實踐的核心內容，藝術教育是審美教育的中心環節。而審美就是在總結美育教學經驗的基礎上，提出了“審美藝術”的新理念，主張要從審美的高度審視藝術教育，要把藝術教育提升到審美的高度，力求達到“審美”與“藝術”的有機統一。這就是要用審美的理論與知識審視藝術實踐，在藝術實踐過程中把握審美的規律，以期獲取事半功倍的審美效果。反映在審美中，聯繫藝術作品概述美與審美的基本理論與基礎知識。

審美的另一個特點，是具有較高的理論品位。理論是實踐的結晶，是經驗的概括與邏輯的推演。審美理論就是審美實踐的制高點。“會當凌絕頂，一覽眾山小”。講藝術，談審美，當然要以審美實踐、藝術實踐作基礎。但實踐要以理論作指導。只有從理論的高度審視實踐，把實踐提升到理論的高度，審美實踐才有正確的方向，有最佳的審美效果。鮑姆嘉通說：“藝術的理論是思索美的學問。”今道友信說：“對任何作品，如果沒有理性的理解階段，就不能算其為欣賞。在這個意義上，美具有必須為理性發現的一面。”這是有道理的，也是符合審美實際的。感覺只能發現外在形式的美，惟有理性才能發現內在的、深邃的美。如要欣賞中國的水墨畫，或西方的現代派名作，沒有相應的理論修養與知識積累，就不可能有深刻的體驗與準確的評價

此外，審美在形式方面的一個鮮明特點，就是深入淺出、明白曉暢。美學是哲學的分支學科，美育是美學理論的實踐與運用。

審美學致力於研究人的審美活動特別是審美人的造就，學習審美學既是理解審美活動的過程，又是陶鑄靈魂從而成為審美人的過程。人們有理由期望，審美學將成為未來的倫理學，因為它致力於實現個體人格的完滿和群體生存的和諧，這既是社會發展的方向，也是倫理學所企求接近的理想境地。

首先，審美學引導人們造就完整人格。嚴格意義上的美是在審美過程中建構起來的體現人類生存完滿性的形象，真與善內含其中。正如黑格爾所說，真與善只有在美中才能實現水乳交融。放眼人類發展的歷史進程，我國古人普遍敬仰聖賢，西方中世紀人們渴望成為聖徒，那時所謂的理想人格主要取道德維度，側重於持善；現代社會崇尚智慧、能力，以適應科技發展和產業競爭的需要，許多人心目中的理想人格是智力超群者，側重於尋真。這兩類人格其實都不是健全的，今天的有識之士普遍感到必須執兩而用中。審美學恰好具有中介性質，它總是潛在地引導人們揚棄單向度的追求，培養和造就完整的人格，這種人格既享受感官的快樂，又熱衷於認識世界，且保持道德良知，具有崇高的信念。或者說，審美人最為全面地佔有人的本質，持善與尋真在求美中達到有機統一。

其次，審美學引領人們進入精神家園。現代社會最大的精神危機莫過於信仰危機，信仰虛位導致道德系統的飄搖，導致物慾的橫流或悲觀乃至絕望情緒的瀰漫。審美學能夠給人生帶來希望，為精神營造家園。它誘導人們不滿足於悅耳悅目、悅心悅意，而要求悅神悅志，呈現詩意的人生境界，將理想提前帶進現實。儘管這種人生境界可能只是審美烏托邦，卻有著刻骨銘心的真實，因為正像西方馬克思主義者布洛赫所說，它是主體以整個生命為底蘊而建構起來的。我國古代哲人將這種真實稱之為“誠”，認為誠者天之道，誠之者人之道，反身而誠，樂莫大焉。個體反求諸己便能由誠而明，呈現良知而完成道德立法。馮友蘭先生曾提出以哲學代宗教的主張，並且認為這是中國傳統文化之所長。這一主張與他崇尚人生的天地境界是一致的，而所謂天地境界其實也是審美境界。

其三，審美學促進人們營造和諧環境。廣義的倫理學包括道德哲學和社會倫理學，二者分别致力於建立內在的價值系統和外在的人倫秩序。就個體而言，高揚道德精神具有自律性質，服從社會倫理則有較多他律成分，二者的最佳結合是“從心所欲不逾矩”。當今世界的很大區域，人們的倫理關係主要依靠宗教來維繫。可是由特定教義確定的倫理關係很難與發展中的社會生活相同步，況且不同教派之間的排他性已成為世界和平與安全的嚴重威脅。審美學無須藉助神的意旨就可以啟迪人們既厚德載物又自強不息：先哲稱仁者與天地萬物同體，審美的過程也是物我一體化的過程；自然界生生不息，主體在審美過程中縱浪大化，能充分體驗乃至體現宇宙的節律。厚德載物為博愛胸懷，是世界和平的精神基石；自強不息則積極進取，是社會發展的精神基石。一個既和平又發展的世界才是美好的世界。

總之，造就完整人格，臻於自由境界，促進人際和諧，既是審美學的宗旨，也是倫理學之所期。王國維曾指出，處在審美境界中的人自合於道德法則，“一人如此，則猶入聖域；社會如此，則成華胥之國。”斯言信哉！

一提到審美學我們往往感覺它是與現實生活分離的，是一門虛無縹緲的又高於現實的學問。因為我們所熟知的康德美學或黑格爾美學都是與哲學緊密相連的，而潛意識裡又對學問、學術的哲學意義有著強烈的抵觸情緒。所以美學就在哲學的強大壓力下變得高高在上，也就理所應當的成為一門死角文學。當然這裡說的審美學與生活也歸於美學範疇，一種廣泛的普遍的審美態度。

美學大師康德把審美歸納為“鑒賞判斷”，鑒賞與判斷就是人的意識反映，意識反應就是一種態度。因為它取決於你的思想認識。思想認識是普及的，因為每個人都有看待事物的態度與觀點，只是沒有加以定義這種心理意識。其實從這些種種意識里挑出鑒賞與判斷就歸於審美學了，所以說美學有著數千年的歷史，是因為它原本就沒有脫離現實生活，他是人類最有代表性的一門學科。

當然這幾種審美方式不能涵蓋整個審美學，它只是認為審美判斷里最基本、最易懂的幾個部分。相信掌握了這些基本內容，就會進一步擴充我們對美的感受和層次，以一顆真摯的心，敏銳的目光；審美的態度去面對：生活中的喜、怒、哀、樂；人世間的冷暖真情；自然界的雲飄霧散，這也就達到審美的目的了。

隨著經濟文化多元化的發展，美學的研究領域在不斷拓展，相繼出現了電影美學、攝影美學、繪畫美學、書法美學、音樂美學、建築美學、服飾美學、技術美學、體育美學、人體美學、生態美學等門類。原本思辨的、哲學的研究領域，現在與日常生活的聯繫越來越緊密，理性的哲學化研究趨於邊緣，而美學與現實生活、文化的關係研究趨於緊密，美學滲透到了日常生活之中。這與審美對象的時代性轉型，個體的審美理想、審美心理的變動分不開，而且美學理念的歷史性問題也不可忽視。

傳統的審美對象多以靜態化的形式存在，如文學作品、繪畫、建築、自然景緻等，中國古典文學中的詩人們遨遊於廣闊的自然，與自然共融，藝術創作也脫離不了自然物象，自然美與詩詞意境美天然地連接在一起，如《詩經》中的自然物象的藝術化展現，屈原辭賦中對奇花異草的品德化贊喻等；而當下審美對象的中心已不局限於小說、詩歌、散文、戲劇、繪畫、雕塑等經典的藝術門類，轉移到一些新興的藝術門類，如廣告、流行歌曲、時裝、電視連續劇乃至環境設計、城市規劃、居室裝修等，這些藝術門類多蘊涵一種動態的理念。這時代，藝術活動的場所已深入到大眾的日常生活空間，遠遠超出了與大眾的日常生活嚴重隔離的高雅藝術場館（如美術館、音樂廳、劇場等）。看來，審美活動已超出所謂純藝術、文學的範圍，滲透到大眾的日常生活中，不同於過去時代的文學藝術的界限和範圍，更多地發生在城市廣場、購物中心、超級市場、街心花園等與其他社會活動沒有嚴格界限的社會空間與生活場所。在這些場所中，文化活動、審美活動、商業活動和社交活動之間不存在嚴格的界限。藝術已經轉移到了工業設計、廣告和相關的符號與影像的生產工業之中，任何日常生活都可能以審美的方式來呈現，高雅藝術與大眾文化之間的界限消失了。

隨著影像技術的發展，電影電視孕育而生，藝術也由不可複製時代進入到德國思想家本雅明所說的“機械複製”時代。熒屏、幕布上的形象會活動，而畫布上的形象則是凝固不動的，可以讓觀賞者凝神觀照。影視、廣告等現代的審美對象，動態化傾向比較明顯，觀賞主體很難對電影畫面進行思索，當其意欲進行思索時，畫面已經改變了。畫家提供的形象一般是完整的形象，而攝象機提供的形象卻是一個分解程序多部分的形象，它的諸多部分按照一個新的原則重新組接在一起，所形成的審美對象，對主體的審美活動有明顯的“牽制性”。

現代社會是一個他人引導的社會，美的形成也脫離不了“他人引導”。審美主體與審美對象之間的非功利關係被功利性擠兌到狹小的空間。審美的非功利性肯定了對象的獨立自由，也肯定了主體的獨立自由。古典美學中那種無我無物的非功利狀態，在市場經濟時代存在的可能性越來越隱秘，伴之而來是迷戀化的審美追求，對象與主體的獨立性被某種文化束縛。

審美主體的時代轉變

人對生存狀態的反思，對審美活動的反思以及人的審美趣味和理想並非一成不變的，社會文化在發展，人對美的態度也在不斷地塑造與轉化。面對主動生存的時代，人們對審美現象的思考與認同在發生著變化，消費觀的轉變，文化多元化的發展，促使了現代人的身份與處境發生變化，心態也隨之變化，那些與生活相關的理論，日常生活的審美成為研究的熱點。

現在媒體的發展影響著意識形態內容的傳播，藝術與市場生活的界限越來越不明顯了，個體對日常生活的審美和關注相對加強，審美趣味不局限於單一的紙質媒體上，而視覺上的，生活上的審美理想相對浮現出來了。當代文化的商品化、技術化和審美化轉換，和在轉換中所展現的文化心理失衡，其根源就在此。身處高度發展的現代化世界，我們不可能回到傳統文化的人生境界中。當代文化所進行的不是人生意義的收穫，而是通過流行的形象、消費的結構功能轉換，在所謂“儘可能活得更多”的慾望追求中，消解著人生意義。主體要重建人的精神家園，要在現實的生活中收穫人生的意義，就必須在現實的人生中，以天地為心，重塑人 生的文化心理，這是傳統中國美學對當代文化的意義所在。

美學理念的歷時性轉變

從審美觀念體現的價值取向的內容看, 審美觀念仍然與整個社會文化系統保持著深刻的聯繫, 並在歷史的發展過程中, 不同程度地吸取了其它文化要素的價值取向。20世紀90年代以來，中國的審美潮流和文化生產對感性的滿足，對形象或形式的刺激所引起的審美愉悅越來越倚重，“流行時尚”和適應日常生活化的實用主義，將嚴肅的精神性和理性說教一起消解，對文化歷史的重視，也大多在當下的影視圖象的閃回中，在夾雜著談情說愛如刀光劍影的“戲說”中，或在勁舞和說白似的流行歌曲內，在嘻哈蹦跳的歡樂節目里被娛樂化了。當英雄走下神殿，歷史風雲變得輕如柳煙時，歷史自身也被遊戲化了。感性壓倒理性，使審美也眼花繚亂地被世俗化了，產生了大眾的特別是市民的審美流向。

當下的美學研究大致有三個方向：一是超越以靜態的空間性思維為基礎的主客體二元對立的理論框架，努力闡發審美活動在超越現實的分裂、對立和異化狀態中的重要作用；二是研究藝術與日常生活的關係，從而深化對審美交流問題的研究；三是克服美學的消極被動狀態和貴族性態度，把美學思考與人的重建以及合理生活的追求結合起來。美學研究的理念已不局限於單一的傳統研究方式，日常生活成為了美學研究的重點，這與後現代文化理念的滲透有一定關係。

特定的“時代精神”和“時代主題”, 代表了人類文化發展的總趨勢, 也是美學研究確立自身未來發展方向, 思考現實問題的重要參照系。美學研究只有以當代文化進程中的主旋律和理想目標為發展的核心內容和重要參照, 才能從根本上反映歷史和時代的變化, 推動歷史和時代的前進, 從而發揮它應有的建設和導引的理論功能。在當代社會, 在新的科技思想、科技理論和科技觀念不斷發展的情況下, 美學研究更應該關注科技文化對未來社會所產生的更大影響, 因為以科技革命促進人類的新進化已成為全人類的文化主題, 未來美學價值形態和觀念形態的建設只有研究這種已經變化了的客觀現實, 它才能確立自己在歷史進程中的地位。

審美心理機制在審美主體觀照審美客體的過程中起著非常重要的支配和調節的作用。對審美心理機制的特性，尤其是遺傳性作深入的實證性研究，可以開創審美學研究的新局面、新視野、新方向。審美心理機制的遺傳機理假說原理及其顯著的特徵。這為揭示審美心理結構的奧秘，原始文化的研究，審美心理發生機理的建構，文化的承傳、交流、融合、創新、發展都有著導向性的建設意義。

對審美心理機制的遺傳屬性的深入剖析，給審美領域尚有爭議的難以解釋的問題——審美髮生的契機是什麼，如何理解審美心理發生機理，是否存在審美心理結構……以建設性的導向意義。

審美心理機制的遺傳機理假說

心理活動是人腦特有的一種高級機能，實質上是一種特殊的思維活動。支配並反映著審美主體的審美觀照或體驗的審美心理活動應該也是一種非常獨特的思維活動。這種審美心理機制實際上是人所獨有的一種特別的思維機制——以自我為中心的物我相互滲透的原始共相為顯著特徵的原始思維形態。由原始人類共同創造的作為原始思維物態化形態的原始文化、文明折射著原始思維有著整個類的特性，並且是原始人類共同的思維模式的映射。它伴隨著人類的生生繁衍和人類文明、文化的創新、發展而包蘊著鮮活的生命力。即是說，它隨著人類及其所創造的文明、文化的代代承傳而始終存在著，併發揮著應有的舉足輕重的作用。因而，它不可能被消滅或取代，只可能在不同的程度上被壓抑、壓制和遮蓋。作為人類思維發展模式雛形的原始思維始終因為類的根本性存在而隨著人類的存在、延續而得以存在和被遺傳。根源於原始思維形態的審美心理機制的遺傳機理正在此。

審美心理機制的遺傳原理闡釋

對審美心理機制遺傳原理的闡釋，不能僅僅局限於從原始思維與審美髮生的關係層面，還理應從思維與心理關係的宏觀層面，即從審美心理機制遺傳的普適性視閾來對其予以定性和闡析。

（一）思維機制是心理活動的運載程序

一切心理活動的展開皆是以某種思維形式的運作為基礎的。根據心理活動發生的形式和展開的狀態，即意識直接或間接參與心理活動開展的程度，可將其分為顯性或隱性的心理活動。顯性的心理活動是指受到明顯的思維形態的控制，有意識地對來自於外在世界的刺激的一種積極地反映和應對的心理運作型式。而隱性的心理活動則是指在潛伏著的原始思維支配下，來自於外在世界的刺激事體喚起並激活了潛意識領域裡經過長期原始積累的思維共相，而以此來觀照或體驗他在世界的一種心理運作模式。無論是顯性或隱性心理活動，都是在某種思維形態所能及的領域內展開相應的心理投射活動。判斷某一心理活動的屬性是顯性還是隱性的關鍵在於分析和判定支配它的思維形式的性質。

思維形式變化的根據在於支配其運作的思維機制有所差別或不同。一切心理活動都是受相應思維機制的制約和支持的並且是其最普通最根本的外化表現形式。換言之，任何形式的心理活動都不能夠也不可能跳離思維的領域而獨立存在和運作。質言之，沒有思維機制支配的思維模式的運載，一切心理活動都是僵化的甚至不在場的。因而，對心理活動屬性判斷的關鍵之關鍵在於對思維機制屬性的辨別和鑒定。誠然，人類情感領域裡的審美心理活動也有其相應的思維機制形式存在並決定其存在狀態。

（二）原始思維是審美心理發生的程序平台

原始思維是一種獨特的思維模式。它對外在世界的物我相融的整體性觀照或體驗，是以原始共相為其基本呈現形式的。所謂原始共相是指原始思維機制所特有的原始思維形態驅使相對應形式的心理活動對外在世界深入細緻地觀照或體驗之後而直接形成的穩定的共通的永恆的意象積澱物。並且，無論在何時何地何種情況下，它在相應刺激物或情景的誘導下極易被激活，而且不會因為時間、空間、地域、民族、種族的差異而有所絲毫地流變。即它始終具有人類思維型式共通性、普適性和穩定性的顯著特徵，這就是原始思維機制的本質特徵及其外在形式的必然呈現。

（三）原始思維的遺傳特徵及其原則

1、原始思維的遺傳特徵的表現

在過程中把握本質，在發展中理解永恆。因此，對原始思維的遺傳性及其特徵的審視和理解，應該放到思維發展演化的動態的歷史過程中去，這才是科學的可行的有效的研究思路和方法。原始思維的遺傳特徵表現在：

（1）思維的層次性

思維的發展經歷了一個漫長的演化過程。根據思維的進化過程的抽象程度，大致可以從邏輯思維和原邏輯思維兩個層次來理解思維的發展歷程。邏輯思維是一種高級的抽象的以概念為基礎、判斷為內容、推理為前提的理性思維型式。原邏輯思維則是一種原始的形象的以物我相融的原始共相為顯著特徵的感性思維型式。二者看似對立，實則是思維發展過程中相輔相承的不可或缺的兩個層次。邏輯思維是人類或是人類個體在長期社會實踐活動中不斷積累實際經驗改造優化原邏輯思維的必然的歷史性結果。而原邏輯思維是支配原始人類或兒童從事社會實踐活動的，不但不排斥邏輯思維活動，而且在實際的進化歷程中，還包孕甚至包含著邏輯思維的思維模式。這是因為“即使在相當低級的社會集體中，抽象、概念就已經形成著了，儘管它們在一切方面都不能與我們的概念相比，但它們終究是概念。”這即是說，在思維發展的早期階段——原始思維形態域中，已開始伴隨著不同抽象程度的邏輯思維了。只有在原始思維的存在和承傳中，邏輯思維才有了生存發展的土壤，並且，邏輯思維只有對原始思維的超越和提升，人類思維才得以發展、成熟。

（2）思維層次的平衡性

邏輯思維和原邏輯思維作為思維的兩個基本層次，不是互相排斥、否定，而是和諧共同地存在於思維的平衡的張力場中。邏輯思維的存在發展必須以原始思維的存在成熟為前提，而且邏輯思維還是原始思維發展的必然的歷史趨向和歷史產物。作為必要基礎前提的原始思維和作為必然歷史結果的邏輯思維的存在發展在其內部機制上是一脈相承的。活躍於原始思維領域的原始共相即使“或多或少地存在著，受到了或多或少的損害，但並沒有被除，而是與那些服從於邏輯定律的表象并行不悖的。”因而，無論在邏輯思維層次還是在原邏輯思維層面，它們都以不同的形式平行地共處于思維的力場中。即是說，在整個思維的力場里，它們之間始終存在並保持著一種平衡的張力制約並調節著二者的關係、作用、位置。倘若它們之間的平衡性受到破壞——或者任何一方消失，或者任何一方受到強制的彈壓——那都會造成整個思維機制的癱瘓和廢棄，而致使一切思維活動無從展開和存在。思維張力場的平衡性受到破壞就猶如一個美麗的肥皂泡在張力的擠壓下失衡而破裂一樣，一切存在轉眼間灰飛煙滅。“抽象的和一般的概念一經形成，任何東西也不能阻止它在自己身上保持著屬於前時期仍然可辨的痕迹的因素。”由此可見，原邏輯思維和邏輯思維在人類思維發展成熟的進程中發揮著由二者之間平衡的張力所維繫的不可替代的作用。因此，對整個思維機制的認識、理解、把握忌顧此失彼、以偏概全。

2、原始思維遵循的遺傳原則

規律是事物本質所固有的一種無形的客觀存在。它不但潛在於各類事物現象之中，而且從根本上制約甚至支配著現象發展的方向、速度和性質。誠然，原始思維的遺傳規律制約並影響著原始思維的遺傳機制的作用的發揮和效力的生成，其物態化表現形式就是原始思維遺傳所應當遵循的根本原則。 （1）顯隱漸變原則

原始思維在自身發生髮展的整個歷史過程中始終在不同程度上伴隨著邏輯思維發生髮展的痕迹。它們之間是相互平行制衡的，根本不存在誰替代誰的單一發展的存在模式。它們共同遵循著思維演化發展的最基本的規則——顯隱漸變原則。所謂顯隱漸變原則，就是指事物或現象在自身的整個發展的歷史進程之中，在不同的發展階段，與實踐發展需要相吻合而呈現出的或清晰或模糊影象時所遵循的潛在的一種規則。它之所以能夠成為原始思維遺傳機制的根本性原則，還在於它從思維發展的動態中恰切地反映了其運作機制的質的規定性和規律性。

在原始思維顯隱漸變演化的同時，還包孕著邏輯思維隱顯漸變推進的客觀必然性。原始思維自身所獨有的邏輯結構（機制），在長期的實踐活動中，不斷演化、充實的過程實際上就是以概念為基礎的邏輯思維由長期的隱藏中顯性化，並不斷趨向成熟的過程。這是因為“關於這些人和物的集體表象開始向著我們叫做‘概念’的那個方向發展了。這表象還遠不是概念，但把它引向概念的那個過程已經開始了。”邏輯思維在人類思維發端之時，即原始思維發生之時，就已經隨之而隱性地潛伏在思維的張力場中。由於人類自身的生理、心理、認知結構未能夠成熟、發達，以及實踐活動水平的低下和原始，沒有能夠也不可能充分激發並激活邏輯思維機制，迫使它在原始思維的支配下，長期蟄伏。邏輯思維開始明朗化、顯性化的同時，就是原始思維開始明顯隱性化的起點。這個演化歷程是漫長的，但又是歷史必然的。促使這一過程發生並最終實現的原動力及其中介是人類社會實踐活動的細緻、深入的分工化。這說明了人類已經有了駕馭各種紛繁複雜事體的能力，有了關於各種事物、現象的初步或較成熟的概念，並且能夠尋找一定的標準對這些事物、現象進行分門別類地歸納和整理。由此可知，社會實踐活動精細的分工化就意味著開始打破以原始共相為顯著特徵的原始思維所主導的局面，出現了多種多樣的具有抽象性質的概念和簡單的推理，這標誌著邏輯思維開始被喚醒並逐步確立了思維領域的主導地位。由於越來越發達的社會實踐中，原始思維的邏輯結構暴露出了相應的缺陷和不足，呼之而來的就必然是以概念、判斷、推理為顯著特徵的邏輯思維模式。

（2）淡化與強化：顯隱漸變原則的根本特徵

原始思維由顯性轉化為隱性，邏輯思維由隱性凸現為顯性的契機是社會實踐的分工化。這一思維領域裡的歷史性巨變不是偶然的，它有一個長期的積澱過程。這種積澱的過程性呈現出根本特徵主要表現在：原始思維隨著社會實踐的深入發達而逐漸被淡化，邏輯思維則因此而逐漸被強化。這裡，須先明白：“淡化”不是被抹殺消失，而是一種因失去其彰顯性而被隱藏、掩蓋卻始終存在著的過程性狀態。“強化”不是替代剔除，而是一種使始終存在著卻被長期隱藏、掩蓋的事體更加顯性化的過程性狀態。這兩種狀態同時強調了兩種思維型式的平衡制約關係及其發展的動態性特徵。

兩種思維型式在不同的思維發展階段，以不同形式存在，這取決於相應思維所發揮的作用及其大小、程度。其根源在於社會實踐活動在不同的歷史階段有著不同的發展和需要。這就從根本上決定了兩種思維型式在不同的演化階段以不同的形式存在併發揮相應作用的必然。質言之，社會實踐的永恆決定了兩種思維型式存在的永恆。要言之，原始思維機制在思維的整個張力場中，在顯隱漸變原則的支配下，以一種被弱化的狀態，隨著人類生命的延續、承傳而一代一代遺傳下來。誠然，以原始思維機製為運載程序的審美心理機制也因之而具有種和類的遺傳特性。

審美心理機制遺傳原理在審美活動領域的意義

審美活動是審美主體對審美客體進行精神觀照、心靈體驗的一種雅緻而又錯綜複雜的關係狀態。在這一關係狀態持續的過程中，審美的相關的各項內容皆在不同程度上參與其中相應地反作用於審美活動。審美活動的存在方式及狀態，審美主客體間的關係，審美觀照的方式、途徑，審美髮生的機理、契機，審美心理機制的內涵、本質屬性、根本特徵、外化形式，審美鑒賞評價系統模型，審美價值取向……都是審美活動領域研究的重要的課題。加之“人的鑒賞功能有一部分是無法選擇的，先天不足的人無法成為歌唱家。功能有遺傳性，天賦性，它只有大小強弱的區別而無正確錯誤之分。”因此以審美心理機制及相關內容為其研究的切入點就顯得尤為重要和關鍵。社會歷史的人始終不能跳離社會歷史領域而單獨生活、存在。但是，僅有豐富多彩的社會生活內容，沒有在原始思維機制運載下的審美心理機制的內化，一切審美觀照皆成虛無。換言之，只有在審美心理機制的激活狀態中，一切社會生活的內容方才變得有意義，特別是審美鑒賞的意義。因此，對審美心理機制，特別是其遺傳特性的認識、理解就尤為重要和根本。審美心理機制的遺傳原理不僅闡釋了審美主體的類的遺傳特性，而且更重要的是依據審美主體內在的原始思維機制闡述了審美髮生的內在契機，並為認識、理解、建構審美髮生機理開闢了獨特的理論研究視野。

中國傳統文化中有極為豐富的美學思想，但美學作為一門獨立的學科卻是從西方傳播進來。現有的中國美學史著作在談及西方美學在華傳播的時候，一般都從王國維說起，認為他不僅在中國最先引入了“美學”這一辭彙和概念，最早介紹了西方美學思想，而且在此基礎上提出了自己有關美學的初步見解，還以西方美學知識為手段創造性地研究評論了中國文藝作品，樹立了典範，因而公認他為中國近代美學最早的開拓者（註：在這方面，聶振斌先生的《中國近代美學思想史》為權威性著作。書中認為不僅“美學”概念，而且“美育”、“悲劇”和“審美”等新概念在王國維也都是“第一次引進”。見中國社會科學出版社1991年版，第55頁。其觀點被美學史界廣泛認可。不過，聶先生卻並未明言王氏引進這些辭彙的具體時間。）。以王國維的有關思想活動作為中國近代美學的開端，的確是一個很值得尊重的意見。但斷言王氏最先在中國使用“美學”概念和最早傳播西方美學思想，卻未必妥當。在王國維之前，不僅中國已有人做過值得一提的西方美學傳播工作，還有多人在現代意義上使用過“美學”概念。

“美學”一詞在中國的流行是甲午以後至20世紀初年之事，即如人們通常所知道的那樣是從日本正式引入概念之後。王國維在“美學”一詞的早期傳播上，的確是貢獻較大的。1902年，他在翻譯日本牧瀨五一郎著的《教育學教科書》和桑木嚴翼著的《哲學概論》兩書中，已使用了“美學”、“美感”、“審美”、“美育”、“優美”和“壯美”等現代美學基本辭彙（對“美感”和“審美”兩詞的使用還要早一年）。有趣的是，在其所譯的《哲學概論》書末，他還開列了一個中西譯語對照表，其中“美學”一詞竟重複出現了兩次。這雖是失察之故，卻也可看出該詞在他心目中“不容遺漏”的重要地位。同年，在一篇題為《哲學小辭典》的譯文中，王國維還較早介紹了“美學”的簡單定義：“美學者，論事物之美之原理也。”並譯Aesthetics為“美學”、“審美學”。毫無疑問，就20世紀最初十年而言，王國維不僅是國內對西方美學了解最為深透、介紹較多，也是在真正理解和認同的意義上使用“美學”一詞最為頻繁的新式學人。

可以不誇張地說，在20世紀20年代以前特別是清末，一般知識分子關於西方美學知識的早期啟蒙，主要就是通過上述這些廣為流行的心理學教科書得以實現的。此種情形實際上也得益於心理學與美學的特殊關係。自英國經驗主義盛行以後，心理學一方面日益成為美學的主要支柱，另一方面，其情感部分的論析又絕少不了美學的支援。這就正好成全了美學的附帶傳播。

在1915年《東方雜誌》發表《述美學》一文之前，這無疑是國人集中譯介的關於西方美學歷史的最詳明文字了。

至於1903年蔡元培譯的《哲學要領》一書，則最早介紹了“美學”的詞源及其原初意義。其言曰：“美學者，英語為歐綏德斯Aesthetics，源於希臘語之奧斯妥奧，其義為覺為見。故歐綏德斯之本義，屬於知識哲學之感覺界。康德氏常據此本義而用之，而博通哲學家，則恆以此語為一種特別之哲學。要之美學者，固取資於感覺界。”這對於國人了解西方美學的底蘊，自然也是不無益處的。

另外，像民初多次重版的《哲學大要》、《新制哲學大要》（謝蒙編）等書，也都有“美學”專節，對傳播西方美學起到過積極作用。

還應特別提及一下有關權威辭典在這方面的傳播功能。如1915年出版的《辭源》，就設有“美學”專條，標明美學即是“就普通心理上所認為美好之事物，而說明其原理及作用之學也。以美術為主，而自然美歷史美等皆包括其中。萌芽於古代之希臘。18世紀中，德國哲學家薄姆哥登Alexander Cottlieb Baumgarten出，始成為獨立之學科。亦稱審美學”。這大概是中國流行詞典中對“美學”一詞早期的權威闡述了。這類辭典和有關教科書的流行，實使得“美學”概念及其大體涵義，逐漸為一般的中國知識人所認知。而隨著對西方美學了解的逐漸豐富和深入，中國人自己動手編撰美學專門書籍，進行理論的消化、闡釋和創造的條件，也就日益成熟。這樣，到本世紀20年代，現代中國的美學學科便得以正式建立起來。

是指人嚮往和追求的美的最好最高的境界。它是在審美經驗的基礎上產生，並是這種經驗的高度概括。審美理想產生於社會實踐中，人的全部社會活動，從一定意義上說，就是不斷地認識現實、產生理想，並實現理想的過程。人的審美理想就產生於這個過程中。作為審美經驗的結晶與升華，審美理想與一般的社會理想、觀念又有所不同，而且有經驗性的形象特徵，非邏輯概念所能函蓋或替代，但是，要充分表現審美理想，使審美理想“物質化”，變成任何其他人都可以接受的東西，那就只有藉助於透視審美理想的稜鏡來反映現實的藝術才能做到。藝術作品對現實的反映是一種以審美理想為媒介的認識，因此，它比現實美更高、更集中，更典型。藝術家的審美理想大體上決定了藝術作品的傾向性和藝術方法、內容與形式。

審美理想是相對的，具有可變性。它是在一定歷史條件下，在社會實踐的基礎上形成的，並隨著社會的發展而變化。審美理想表現的不僅是個別人的直覺趣味，而且是整個社會集團和社會階級的審美關係的實踐，因而它所概括的審美感知和審美體驗的經驗比審美趣味來得更為深刻、自覺、廣泛，更鮮明地顯示著一定時代、階級的歷史必然的理性要求。這使審美理想與一定的世界觀、社會制度和實踐要求密切相關，並在許多社會因素的影響下產生和發展，而最終被決定於一定的社會物質生活條件。

在階級社會里，審美理想尤其具有明顯的差異性。各時代、各階級有其自身的審美理想，從而形成一定時代的審美趣味與風尚。審美理想還同時有歷史繼承性和共同性。每個時代的審美理想都是從漫長的人類審美意識的歷史發展過程中產生出來的，都帶有歷史的痕迹。由於歷史地形成的一個民族的共同生活，各個民族的審美理想存在著顯著的不同，形成了一個民族共有的而區別於別的民族的鮮明的民族風格、特色。但同時各民族的審美理想又不可避免地有著客觀的共同的要求，具有全人類的共同內容。審美理想滲透於審美感受之中，主宰著一個民族、一定時代、一定階級的審美趣味、風尚和趨向。

審美理想把理想與現實統一起來，把實現理想的目的與手段統一起來，它是人類實踐活動的強大精神動力。它可以用來衡量和評價生活和藝術中的美與丑、真與假、善與惡的各種事物與現象，引導人的正視並揭露現實中的矛盾，鼓舞人的不畏艱難，為光明的未來奮鬥、拼搏。

人物簡介

鮑姆嘉通不僅僅是美學學科的創名人，而且也在美學史上提出了一系列值得注意的美學問題。鮑姆嘉通提出建立美學學科並不是出於盲目創新的激情，而是他對萊布尼茲和沃爾夫理性主義哲學以及全人類全部知識體系進行深刻反思的成果，具有理性派美學的認識論意義。鮑姆嘉通的美學思想對當代實踐美學的建構也有一定的啟示。

亞歷山大·哥特利市·鮑姆嘉通（AlexanderGottlielBaumgarten,1714—1762），德國啟蒙運動時期的哲學家、美學家。歷來在美學史上形成共識的看法是他第一個採用“Aesthetica”的術語，提出並建立了美學這一特殊的哲學學科，被譽為“美學之父”。他的主要美學著作是博士學位論文《關於詩的哲學沉思錄》（1735）和未完成的巨著《美學》（1750-1758），此外，在《形而上學》（1739）《真理之友’的哲學書信》（1741）和《哲學百科全書綱要》（1769）中，也談到了美學問題。他的思想對康德、謝林、黑格爾等德國古典唯心主義美學家發生過重大影響。

將美學定位為“感性認識的科學”

在十八世紀三、四十年代，德國文學界蘇黎世派和萊比錫派的大辯論中，鮑姆嘉通是站在蘇黎世派一邊的。同時作為萊布尼茲和沃爾夫的信徒，鮑姆嘉通已經不滿意理性主義哲學對感性認識的貶低和輕視。追本溯源，萊布尼茲的理性主義承繼自笛卡兒，不過是發展了笛卡兒唯心主義的方面。而洛克則發展了笛卡兒哲學的唯物主義方面。洛克否定一切先天的觀念，萊布尼茲寫了一部《關於知解力的新論文》從理性主義觀點對洛克進行批評。他認為審美趣味或鑒賞力就是由所謂“混亂的認識”或“微小的感覺”組成的，因其“混亂”，我們對它就“不能充分說明道理”。究其實質，這其實是一種不可知論。值得注意的是萊布尼茲已經把審美限於感性的活動，和理性活動對立起來。

從他關於音樂的一句話來看——“音樂，就它的基礎來看，是數學的；就它的出現來看，是直覺的。他已經把審美活動看成一種直覺活動了。而沃爾夫又是萊布尼茲的忠實信徒，其主要成就在於對萊布尼茲的理性主義哲學加以系統化和通俗化。

就美學思想來說，他的有關美的定義是把客觀事物的完善和它在主觀方面所產生的快感效果作為美的兩個基本條件：

在沃爾夫的哲學體系中，理性認識被看成是高級的，感性認識被看成是低級的。哲學往往被歸結為研究高級的理性認識的邏輯學，感性認識被排斥在哲學研究之外。到了鮑姆嘉通，他已經不滿意理性主義哲學對感性認識的貶低和輕視。他認為以往的以往的人類知識體系有個重大的缺陷：即缺乏對於感性認識，主要是審美意識和藝術問題的嚴肅的哲學沉思。理性認識有邏輯學在研究，意志有倫理學在研究，感性認識還沒有一門專門的學科去研究。因此，他提出應當有一門新學科來專門研究感性認識。感性認識可以成為科學研究的對象，它和理性認識一樣，也能夠通向真理，提供知識。

鮑姆嘉通在1735年發表的博士論文《關於詩的哲學沉思錄》中就首次提出建立美學的建議，至1750年他特地從希臘文中找出了“埃斯特惕卡”來命名他的研究感性認識的一部專著。至此，美學作為一門西方近代人文科學誕生。當然，鮑姆嘉通的意義不僅在於命名和提出建議，而且為美學學科的建立付出畢生精力

1742年開始在大學里講授“美學”這門新課，在1750年和1758年正式出版《美學》第一卷和第二卷。在《美學》中他實現了學位論文中的建議，駁斥了十種反對設立美學的意見，初步規定了這門科學的對象、內容和任務，確定了它在哲學科學中的地位，使美學成為一門獨立的學科。1750年常被看作美學成為正式學科的年代，鮑姆嘉通也由此獲得了“美學之父”的稱號。在一般的美學史著作中，往往只把鮑姆嘉通看成美學學科的創名人，似乎他並沒有提出什麼值得注意的美學問題。應該說，這種看法本身是不符合實際的，降低了鮑姆嘉通在美學史上的歷史成就。

鮑姆嘉通從根本上改變了美學學科有名無實的境況，他提出建立美學學科並不是出於盲目創新的激情，而是他對萊布尼茲和沃爾夫理性主義哲學以及全人類全部知識體系進行深刻反思的成果，同時這也是在此之前西方哲學發展的一個歷史成果。

未完成的美學巨著《美學》中的主要美學思想

鮑姆嘉通的《美學》原文是以拉丁文寫成的，分為“理論美學”和“實踐美學”兩大部分，中譯本只選其“理論美學”的重要章節，但是基本概括了他的主要美學主張。首先，鮑姆嘉通在《美學》第一章里這樣界定了美學的對象：美學的對象就是感性認識的完善，這就是美；與此相反的就是感性認識的不完善，這就是丑教導怎樣以正確的方式去思維，是作為研究高級認識方式的科學，即作為高級認識論的邏輯學的任務；美，指教導怎樣以美的方式去思維，是作為研究低級認識方式的科學，即作為低級認識論的美學的任務。

美學是以美的方式去思維的藝術，是美的藝術的理論。這一界定正是針對當時理性至上、排斥感性的情況提出的。作為感性認識的美學，目的是達到感性認識的完善。而完善這一概念，是鮑姆嘉通從沃爾夫那裡繼承而來，但是在沃爾夫那裡，完善只涉及理性認識，與感性認識無關。而在鮑姆嘉通這裡，完善既有理性認識的內容，又有感性認識的內容。要達到感性認識的完善，須有三個條件：思想內容的和諧、次序和安排的一致和表達的完美因此，他不像萊布尼茲、沃爾夫那樣只在客體上尋找完善，而是要到人的主觀認識中尋找美的根源。這種強調認識主體作用的傾向，成為鮑姆嘉通美學中的一種新的重要因素，預示了近代西方美學的新方向。

其次，鮑姆嘉通認為，“認識的美”是“以美的方式進行思維的人所取得的成果”，所以主體先天的審美能力（也即以美的方式進行思維的天賦的能力）就顯得特別重要。它主要包括：“敏銳的感受力”、“豐富的想象力”、“洞察一切的審視力”、“良好的記憶力”、“創作的天賦”、鑒賞力、預見力、表達力和“天賦的審美氣質”等。這些先天的審美能力正是判斷對象美醜的主要因素。值得注意的是，這些審美力並不完全是感性認識的範圍，有些已經涉及到理性內容。

由此可見，鮑姆嘉通並未一味提高感性，而貶低理性，而是試圖把感性和理性統一起來。同時，鮑姆嘉通認為：先天的審美能力如不經常訓練也會衰竭、消失的。由此，他提出要以“正規的藝術理論”為指導，以偉大的作家作為楷模進行正確的審美訓練的理論。再次，在討論了“審美的豐富性”和“審美的偉大”后，鮑姆嘉通提出了美的思維的第三個特徵：審美的真實性。在當時，感性認識是作為一種模糊的、混亂的認識而存在的，很多人把它當作錯誤的根源加以排斥。而鮑姆嘉通則認為審美經驗中同樣包含著普遍的真理性，即“審美的真”。這種真實，不是通過理性的邏輯思維所能達到的，而是通過具體的形象感覺形成的。“美學家不直接追求需要用理智才能把握的真。”而是在對具體的感性形象的體驗中領悟這種普遍性。從主觀感性出發，鮑姆嘉通把真（美）或假（丑）與感性認識的完善與否聯繫起來，認為“並非所有的假在審美領域內也是假的”。假（丑）的事物如果符合“感性認識的真完善”，就是真（美）的，而真（美）的事物如果不符合這一標準，就是假（丑）的。真或假在這裡似乎與事物本身的性質無關，而只關係到感性認知的方式。甚至，有些假例如文藝作品中的虛構，在審美領域裡可能比現實生活中的事實更真、更美。審美的真不是流於表面的東西，人們不能一眼就看出它的內涵。它不是那種用條理清晰的語言表達出來的和用理性去掌握的一般的原理與規則，而是由“理性類似物”即感性感知的一種不太明確的東西。

再次，鮑姆嘉通認為科學和藝術都追求真，但兩者追求真的方式卻是不一樣的。

科學的求真要求用完善的理性，通過個別事物具體的、生動的、表象的捨棄，抽象出具有高度概括力的一般概念；而審美的求真則正好和前者相反，它是運用“低級的感性認識”，盡量把握事物的完善，“在這個過程中儘可能地少讓質料的完善蒙受損失，並在為了達到有趣味的表現而加以琢磨的過程中，儘可能少地磨掉真所具有的質料的完善”。

審美的求真不同於科學家和哲學家們在邏輯方面的努力，也不同於歷史學家嚴格地考證，還同人們的理性預見有關。

作為理性派美學的鮑姆嘉通美學的認識論意義

理性派美學使其美學範疇趨於普遍化、概念化、理性化。理性派美學的主要概念是“和諧”、“完善”、“目的”、“模仿”、“真實”、“清晰”等，理性派強調以理性為依據、以概念為手段達於關於美的最實在的絕對知識和無須置疑的絕對真理體系，當然就對那些富於變化性、非絕對性和不穩定性的概念如“想象”、“情感”、“趣味”等沒有興趣。

在他們看來，美應該精確、明晰、完善、真實，充滿理性的光輝和典雅的格調，而一切模糊不清的東西、一切不可理解的東西都是不美的、不完善的。他們強調共性和類型，主張和諧與對稱。

作為十八世紀德國理性派美學的代表人物之一的鮑姆嘉通認為，意味著整體對部分的邏輯關係即多樣性的統一的“完善”是美的最高的理性尺度，“美學的目的是感性認識本身的完善”，“感性認識的美和審美對象本身的雅緻構成了複合的完善，而且是普遍有效的完善”。

鮑姆嘉通主張用數學明晰性程度來衡量藝術詩意的多寡。他說：“在廣延上明晰的表象通過感性途徑所呈現的東西比在這方面不清晰的表象所呈現的東西要多，因此，更有助於詩的完善。正因為如此，廣延度上比較清晰的表象更具有詩意……詩中呈現確定的事物越多，就越具有詩意”。毋庸諱言，在近代，美感的衝擊力實在太大，理性派美學只好步步退守，這在鮑姆嘉通那裡最明顯地體現出來。他說，“如果情感被忽視，或者它完全遭到損毀……那麼就到處都會充斥著情感的匱乏，這種匱乏會敗壞一切能被想成美的東西”，“能激起最強烈的情感的就是最有詩意的”。

鮑姆嘉通把客觀主義依然濃烈的“美是感官認識到的完善”這個萊布尼茨—沃爾夫派的命題修定為“美是感性認識本身的完善”，從而賦予了美學更多的人本主義內涵。卡西爾認為，鮑姆嘉通“是最先克服了‘感覺論’和‘唯理論’之間的對立，並對‘理性’和‘感受性’作出新的富有成效的綜合的思想家之一”，但他並不是要為人類的全部認識尋求最終的自明性根基，而只是要為感性直觀保留一些地盤。

所以卡西爾說：“鮑姆嘉通美學的目的就是要給心靈的低級能力以合法地位，而不是要壓制和消滅它們”。因此，雖然他是最先把感覺論引入理性論從而在理性派美學內部造成動亂的重要美學家，但他並沒走出理性主義和科學主義的門檻。從根本上看，在鮑姆嘉通那裡，審美只不過是邏輯認識的一個低級形式，是“類似理性”或“理性的畸形變體”。

鮑桑葵斷言，鮑姆嘉通“總體上傾向於認為美的中心特點是認識而不是快感”。

鮑姆嘉通美學的當代意義初探

強調審美的實踐特性而不是解釋或認識特性，是當代西方美學中的一股潮流。當我們在依據某種現代西方美學理論來改造實踐美學的時候，也應該關注西方美學這種最新的變化。當然，這裡並不是以追求西方最新的思想為最高目標和最大光榮，也不是在有意無意地抹殺當代西方美學中的實踐與馬克思哲學中的實踐之間的區別。我們認為不是爭論實踐美學，而是要進行美學實踐。當代美國美學家殊斯特曼尤其強調美學的實踐特徵。認為美學的實踐意義至少可以體現為這樣兩個方面：作為一種藝術哲學，它不僅是對已經存在的藝術現象的總結，而且是對未來發生的藝術現象的理論規範；作為一種感性學，它不僅要求有關方面的理論知識，而且要求有關感性的訓練，尤其是身體方面的訓練，從而有所謂的“身體美學”。殊斯特曼尤其強調身體訓練應該是美學中的一項重要內容。

胡家祥：《審美學》，北京：北京大學出版社2000年版；

王朝聞主編：《美學概論》，北京：人民出版社1981年版；

楊辛、甘霖：《美學原理》，北京：北京大學出版社2001年版；

楊春時：《美學》，北京：高等教育出版社2004年版；

康德：《判斷力批判》上卷，北京：商務印書館1964年版；

黑格爾：《美學》第一卷，北京：商務印書館1979年版；

周憲：《中國當代審美文化研究》，北京大學出版社1997年版權；

馬克·西門尼斯：　《當代美學》，文化藝術出版社2005版；

莫其遜：《美學的現實性與現代性》，中國社會科學出版社，2002年版。

基本信息

書名：審美學 作者：胡家祥

出版社：北京大學出版社

出版時間：2010年03月

ISBN：9787301170281

開本：16開

定價：38.00元

內容簡介

《審美學（修訂版）》是原理性質的美學教科書。作者把美不是當作一個靜止的概念來對待，而是作為一個動態的處在建構中的概念來處理，所以，本教材不用美學原理或美學概論等傳統名稱，而是叫《審美學》。它以人為出發點和歸宿點，牢牢抓住個體的心靈體驗闡釋審美活動，體現了本學科的發展趨勢。

作者在寫法上也跟通行的教材不一樣，能把思考求索的過程和依據的案例帶進教材的各章節，籲請讀者參與斟酌和選擇，從而構成一個靈活的、思辨的、開放的觀念系統，有利於培養高素質的創新型人才。

圖書目錄

導言

第一編 美的本體論

第一章 美的本質

第一節 關於美的本質探討的歷史回顧

第二節 美是人從中直觀到自身的東西

第三節 美是人的本質豐富性的對象化

第二章 美的構成

第四節 美體現人類的完整心靈

第五節 心靈的層面結構與美的結構

第六節 美形成於第二世界

第二編 審美形態論

第三章 美的存在領域

第七節 美的單面形態

第八節 自然美

第九節 藝術美

第四章 審美對象的形態

第十節 壯美（崇高）與優美

第十一節 弱美與丑

第十二節 審美對象的複合形態

第三編 審美教育論

第五章 審美感的分析

第十三節 審美感的靜態剖析

第四節 審美感的動態發生

第五節 審美理想

第六章 審美人的造就

第十六節 審美趣味與審美標準

第十七節 審美能力

第十八節 審美與人格塑造

主要參考書目

附錄一 複習思考題

附錄二 基本概念簡釋

後記

修訂版後記

……

基本信息

書 名: 審美學 作　者：胡家祥

出版社：北京大學出版社

出版時間： 2000

ISBN: 9787301045411

開本： 32/32

定價: 16.00 元

內容簡介

審美學試圖對種種審美現象進行解說，使人們對美的追求自發變為自覺。這是一項非常艱難的任務，因為單憑理解力並不能把握美。研究對象的普遍性與複雜性，決定了審美學是一門不易掌握、較為玄奧的學科，更何況它本身還處在建設過程中。也許可以說，審美學的根本宗旨在於引領人們進入“天堂”——追尋人生的詩意境界，達到人格的和諧完滿；但是它的內在結構卻是一座“煉獄”——這裡洞穴幽深，道路崎嶇，甚至氣氛枯燥。

一、西方美學史上關於美的本質問題的探討

歷史是具體的，具體之所以是具體，在於它是多樣性的統一。理論是抽象的，抽象之所以有必要，在於它便於人們對事物作知性把握。歷史是一條奔騰不息的河流，理論不能不從邏輯上將它有所分割，試圖尋出“理路”，找到“脈絡”。兩千多年的西方美學思想史，有關美的本質問題的探討似乎存在三個階段。

（一）從客觀事物的本原上探討美

從古希臘到中世紀，這種傾向居於上風。早期希臘的哲人們將注意力主要集中於同作為“小宇宙”的人相對的“大宇宙”的探討，所以一般被稱為自然哲學家。畢達哥拉斯學派對美的看法最為著名，他們把宇宙看做是“一個神秘的百音盒”，宇宙的本原是“數”，數的比例、和諧便是美。數學和神學的結合代表了古希臘到中世紀很多思想家學說的特徵。

柏拉圖深受畢達哥拉斯學派的影響，他要求人們不停留於引起快感的形式層面，主張進而探求其中“數的永恆規律”；有所不同的是，他似乎更為注重構成宇宙本原的結構圖式。據傳，他所創辦的雅典學園門口張掛有一塊牌子，上寫“不通曉幾何者勿進”。柏拉圖認為，宇宙萬物的本原是“理式”，事物分有了美的理式才有美。普洛丁是古希臘羅馬哲學的殿軍、中世紀神學的始祖，作為新柏拉圖派的創始人和領袖，他也認為物體美是由於分享了理式而美，這理式來自神明，因此真、善、美統一於神。普洛丁對藝術很有研究，切就藝術活動而言，他認為理式先存在於藝術家心裡，賦予藝術媒介后因而產生藝術美。

不要以為這種觀點只屬於熱衷於窮究宇宙生成論的古希臘人，其實它一直延續著。中世紀的奧古斯丁雖然承認感性美，但他由事物外形而追根於“數”，由數溯源於上帝——絕對美之所在。聖·托馬斯也認為，事物之所以美，是由於上帝住在它們裡面。

圖書目錄

導言

第一編美的本體論

第一章美的本質

第一節關於美的本質探討的歷史回顧

第二節美是人從中直觀到自身的東西

第三節美是人的本質豐富性的對象化

第二章美的構成

第四節美，體現人類的完整心靈

第五節心靈的層面結構與美的結構

第六節美形成於第二世界

第二編審美形態論

第三章美的存在在領域

第七節美的單面形態

第八節自然美

第九節藝術美

第四章審美對象的形態

第十節壯美（崇高）與優美

第十一節弱美與丑

第十二節審美對象的複合形態

第三編審美教育論

第五章審美感的分析

第十三節審美感的靜態剖析

第十四節審美感的動態發生

第十五節審美理想

第六章審美人的造就

第十六節審美趣味與審美標準

第十七節審美能力

第十八節審美與人格塑造

後記

……