薌曲說唱

在民間音樂發展的過程中，多數情況是說唱發展為戲曲，戲曲發展為說唱的情況是比較少見的。與曲牌類和鼓書類說唱相比較，雜曲類說唱的淵源顯示出多元化的特徵。雜曲類的說唱的源頭可以是民歌、可以是戲曲，也可以是吟誦性的音調．

薌曲說唱的曲目、曲牌(曲調)源於閩南地區歌仔唱和歌仔戲、高甲戲、梨園戲、竹馬戲等戲曲部分曲牌(曲調)，並吸收、融匯錦歌、南曲、南詞及山歌、民謠、小調等民間音樂，經過幾代民間藝人的演唱和創造，逐步豐富、完整而發展起來。薌曲說唱曲調靈活，旋律優美，唱詞口語化。

基本唱腔有大調(又稱倍思調)、七字仔調、雜碎小調、賣葯調(又稱江湖調)、雜念仔調、哭調、雜調等7種。主要樂器有六角弦、二弦、三弦、洞簫、殼仔弦、大廣弦、月琴、台灣笛仔等，有時還加上打擊樂。傳統曲目有《益春留傘》、《五娘思君》、《搭渡》、《金花投江》、 《十八相送》、《三伯討葯》、《英台二十四拜》、《雪梅訓商輅》、《人心節節高》、《鈔票歌》、《安童買菜》、《李妙惠過五更》等。

邵江海是早期著名的歌仔唱(薌曲說唱)藝術家，他擷取眾長，潛心鑽研，創造雜碎仔調。他用雜碎仔調演唱《人心節節高》、《鈔票歌》等曲目，富有地方韻味，十分動聽，令人讚不絕口。抗日戰爭勝利后，廈門各歌仔館幾乎都選用邵江海雜碎仔調創作的曲目。

薌曲說唱是結合台灣各種戲曲及音樂為一體的表演藝術。薌曲說唱在發展過程中吸收北管、南管、九甲戲和民間歌謠等音樂曲調，引進京戲的鑼鼓點和武打動作，使用北管曲牌、服飾、妝扮和福州戲的軟體彩繪布景，並且援用各劇種的戲碼、身段、道具、樂器，發展成一種兼容並蓄內容豐富的新劇種。

“本地歌仔”原本只是民間迎神賽會場合業餘子弟的表演活動，相傳第一個薌曲說唱子弟團為“清和音”，後來又有“清和社”與“同聞樂”的成立。薌曲說唱形成后，因其唱詞與念白均使用閩南白話，一般觀眾易於理解，且其音樂曲調都是民間耳熟能詳的音樂，劇情亦是民間所熟悉的故事，因此迅速從宜蘭流傳至台北，於是產生職業性戲班，爾後更有客籍人士演唱客家語言的薌曲說唱，薌曲說唱便流傳全省各地，成為當時台灣最盛行的民間戲曲。

一九二五年廈門“雙珠鳳”戲班曾聘請台灣藝人矮仔寶至廈門傳授薌曲說唱，翌年“雙珠鳳”改演薌曲說唱，而後廈門地區紛紛成立“歌仔館”，演唱薌曲說唱；而台灣的薌曲說唱團亦陸續前往閩南地區公演，薌曲說唱自此風行於閩南地區。除大陸地區外，薌曲說唱亦流傳於新加坡、馬來西亞、印度尼西亞及菲律賓等閩南移民居住地區。

一九三七年中日戰爭爆發，日本政府在台灣厲行“皇民化”政策，禁止台灣傳統戲曲演出，當時薌曲說唱就以“台灣新劇”、“皇民化劇”或“台灣歌劇”之名，穿著時裝，將朝廷改成公司，皇帝改為董事長，宰相改成總經理，文武官員改為職員，以留聲機代替被禁止的文武場，換湯不換藥地演出，或轉移至鄉間繼續表演。

同一時期，薌曲說唱在閩南地區亦遭國民政府禁演，於是龍溪的劭江海、林文祥等藝人乃將薌曲說唱曲調改編為“雜碎仔”調，美其名為“改良調”，薌曲說唱則改稱“改良戲”；由於流行於薌江流域，一九四九年後，就改稱為“薌劇”，但廈門地區則仍稱為薌曲說唱，因此大陸地區的薌劇其實是由台灣之薌曲說唱發展而成的。

國民政府遷台之後，鑒於傳統戲曲與民間生活息息相關，乃大力整飭，寄望將之變為宣傳反共政策的工具，一九五○年台灣薌曲說唱改進會於焉誕生。同年呂訴上提出創作劇本《女匪幹》，洽請台北市“藝華龍鳳社薌曲說唱團”排演，次年又提出《延平王復國》及《鑒國女俠》等劇。一九五二年，台灣地方戲劇促進會成立，但該會成效有限，野台薌曲說唱團根本未使用台灣地方戲劇促進會所編的劇本。其實，傳統戲麴生於民間，長於民間，將之視為政治宣傳之工具，對戲曲本身造成莫大的傷害。

薌曲說唱的表演藝術屬於歌劇型式，而傳統戲曲最重要之元素為身段與唱腔，所謂“有聲皆歌，無動不舞。”正是傳統戲曲的藝術特色；質言之，“合歌舞以演故事”即為傳統戲曲的表演方式。薌曲說唱表演藝術最大特色在其唱腔與音樂，傳統戲曲的戲碼、腳色、服裝、道具及舞台陳設等大致相同，因此，聲音部分為各種傳統戲曲主要區別之處。薌曲說唱故事情節主要以歌謠及唱腔來陳述，其發聲方法使用“本嗓”，唱詞則為閩南語白話，親切自然且通俗易解。台灣其它傳統戲曲大多為“假嗓”美聲唱法，戲曲語言則分官話（北管戲曲）、泉州土腔（南管戲曲）或韻白（京戲），雖較具藝術性，但一般觀眾較難了解。薌曲說唱之念白亦使用閩南語白話，內容均為通俗之語句，鮮有詞藻華麗之文詞。此外，薌曲說唱中亦經常出現台灣民間之俚語、諺語，以及句尾押韻的“四念白”，因此，薌曲說唱亦能展現台灣俗諺之美。

身段做表為薌曲說唱另一欣賞重點。所謂“有聲皆歌，無動不舞。”日常生活中之動作轉化為戲曲演出，均須經美化與象徵，再以另一種藝術形式加以表現，民間即將身段稱為“腳步手路”。薌曲說唱之演出囿於舞台空間之限制，演員必須在有限空間內，呈現劇中情節，並講求戲曲之美，因此身段做表更顯重要。例如卷珠簾這項身段，通常由花旦表演，因昔日簾幕以竹製成，所以必須用卷的，象徵動作是“踏左腳蹲下，雙手放低平，大拇指、食指、中指共同往上捲動。”其後尚須以手於簾幕兩端做打結的動作。

此外，劇中腳色首次出場，通常須先整冠或“跳台”亮相，使觀眾看清楚演員之造型扮相，爾後自報姓名與身世，讓觀眾了解演員於劇中所扮演的腳色與背景，再提綱契領地說明劇情綱要，之後才進行演出。

薌曲說唱最原始之身段做表，其實是來自車鼓戲，其中例如主腳的展扇花、駛目箭（送秋波）、丑腳的閹雞行（半蹲行進）和演員出場“踩四角”走方位，都和車鼓戲相同。後來薌曲說唱又吸收北管戲、南管戲與京戲動作，才構成完整之舞台動作。

綜述

薌曲說唱之戲曲結構，有劇本、腳色、服裝及道具等要素。由於早期傳統劇團演員大多缺乏受教育的機會，因此演唱多目不識丁，自然不需劇本，即使有幾位演員識字，劇團中亦無劇本

可供使用。昔日戲曲於演出前，先由戲先生講解劇情大綱、分場段落，並分派腳色，隨即由演員上台，根據大綱各自發揮即興演出，此種方式提供演員自由發揮之空間，較諸結構嚴謹的劇本活潑。目前台灣絕大多數薌曲說唱劇團仍然不採用劇本，僅少數大型劇團使用劇本。

表演角色

薌曲說唱原本屬於三小戲，即以小生、小旦及小丑三種腳色為主的戲曲，後來又從北管戲引入大花臉，形成生、旦、凈及丑四種腳色。薌曲說唱之生腳為戲曲中的男性腳色，從性質上可分為文生與武生，而依劇中腳色年齡則可分為小生與老生兩種；旦腳依年齡有小旦與老旦，依性質則可分為正旦和花旦，其中正旦即京戲中的青衣，由於早期薌曲說唱常演悲劇，因此正旦又稱為“苦旦”，這也是薌曲說唱特有的腳色。小生、小旦的表演非常注重眼神，因此戲曲諺語有“小生小旦目尾牽電線”之說。

丑腳為戲曲中的甘草人物，在薌曲說唱分為三花和老婆，男丑稱為“三花”，女丑稱為“老婆”，例如王婆、媒婆或劇中“三八型”的女性腳色，老婆與京戲中的彩旦一樣，通常由男性反串，以增加戲曲之趣味性。

丑腳的主要任務為調笑，因此在舞台上丑腳得以突破時空背景之限制，任意說話製造笑料。此外，由於演員演出醜腳，嚴重“犧牲色相”，因此俗諺說：“上台小，落台大。”表示丑腳上台時任人打罵，下台時為彌補他在舞台上所受的委屈，因此大家都要對他多加忍讓、禮遇。

戲服

薌曲說唱戲服與其它劇種並無太大差異，戲服主要在區分腳色身分與性別，無須因劇中朝代之不同而有所差異，因此周朝之戲碼與清代之戲碼，演員穿著的戲服可以相同。落地掃時代演員之裝扮極為簡單，小生與三花都穿類似於中山裝的衣服，頭戴鴨舌帽，腳穿日式球鞋；小旦身著鳳仙裝，而以京戲的大頭片作頭飾。落地掃之後，薌曲說唱演出已有戲服，通常由演員自行縫製。薌曲說唱服裝受到京戲與大陸都馬班的影響，在發展過程中逐漸吸收各劇種之菁華，並受時代及周遭環境之影響，因此二、三十年前，薌曲說唱戲服開始大量使用亮片，以增加舞台戲曲效果。晚近部分大型薌曲說唱劇團之戲服更加多元、豐富。

裝扮

薌曲說唱裝扮頗為費時，演員於演出前先依劇中腳色化妝抹粉，通常極為濃艷，其用意在於突顯五官，誇大色彩以使遠距離之觀眾得以看清楚演員的扮相、表情。以造型而言，旦腳及青衣貼頭片，受到京戲的影響；但薌曲說唱與現實生活較為接近，逐漸改成不貼頭片，不梳大頭，而將頭髮梳成髮髻，小生則綁水紗，爾後演變成戴頭套，猶如古裝之造型。早期薌曲說唱在野台演出，基本上戲服色系比較原始，充滿野趣。而電視薌曲說唱早期的神仙劇，由於是科幻劇，計算機動化很多，可以用大量舞台秀的服裝，如蓬裙、大圓裙、水轉、寶石、金蔥布等，“葉青薌曲說唱團”即為一例。而中期電視薌曲說唱逐漸走半傳統方式，因此戲服曾使用亮片及繡花，如“楊麗花薌曲說唱團”即是如此。

中華人民共和國成立以後，廈門薌曲說唱不論在創作上還是演出上都興盛一時。吳福興作詞、吳慈院配曲演唱的薌曲表演唱《天堂在人間》，參加1958年廈門市群眾業餘文藝會演獲創作一等獎、演出一等獎，同年6月，其歌詞刊登在《紅旗》雜誌上；蘇中壽創作、蘇朝潤演唱的薌曲說唱《海防前線的建築工人》，參加1959年福建省職工曲藝調演；吳福興創作的《碧海丹心》參加1962年福建省職工曲藝調演獲優秀作品獎；陳樹碩創作的《美仁山牧歌》和張群芳創作的《六屍七命》薌曲說唱，參加1963年福建省群眾業餘文藝創作評獎；

陳清平改編、林賜福演唱的薌曲說唱《飛兵奇襲沙家浜》，參加1974年福建省農村文藝匯演，並被選為彙報演齣節目之一，該作品刊登在《福建文藝》1974年第3期。“文化大革命”結束后，廈門曲藝工作者又創作一批優秀的薌曲說唱作品，其中有《碼頭工人懷念毛主席》、《骨肉情深》、《紅花該誰戴》、《梅園翠柏》、《願望》、《當歸》、《鄉情》、《團圓》、《唐山台灣根連根》等，成為20世紀70年代後期和80年代廈門曲藝舞台上經常演唱的曲目。