南音

“南音”一詞最早應該出現在漢代，張衡《南都賦》云：“齊僮唱兮列趙女，坐南歌兮起鄭舞。”高誘注曰：“南歌，取南音以為歌也。”“南音”文獻有載。《呂氏春秋音初》記：“禹行功，見塗山之女，禹未之遇，而巡省南土……女乃作歌。歌曰：‘侯人兮猗！’實始作南音。”從“侯人兮猗”與《楚辭》體式相類來看，南音主要應指楚音，也很可能包括長江下游的吳音和越音。（楊匡民：《楚聲今昔初探》，《江漢論壇》1980年第5期。）

一般認為南曲起源於唐，形成於宋：

（1）據文獻記載：唐僖宗光啟元年（885），王潮、王審知兄弟率軍入閩，他們帶去了唐代“大麴”傳播於民間。大麴與當地民間音樂的相互影響和吸收，從而產生了別具一格的“南曲”。

（2）南曲的主奏樂器琵琶的演奏姿勢是斜抱著彈奏。所用筒簫嚴格規定為一尺八寸。這兩件樂器的演奏姿勢與形制與唐舊制相符。

（3）南曲的曲牌名稱有不少與唐代大麴、法曲的曲牌名稱相同。如《摩訶兜勒》《子夜歌》、《清平樂》、《梁州曲》、《婆羅門》等。

（4）宋代“南戲”五大名劇：《荊釵記》、《白兔記》、《拜月記》、《殺狗記》和《琵琶記》，南曲也演唱這些劇目。

元朝時，文人加入戲曲創作，南音一方面吸取元曲之內容，一方面模仿其風格從事創作。及至五大傳奇《琵琶記》、《荊釵記》、《白兔記》、《拜月亭》及《殺狗記》產生后，更豐富南音曲文；此外各地聲腔亦為南音所吸收、融合。至明代中葉以後，流行於江浙一帶崑山腔、弋陽腔傳入閩南，亦為南音所吸收，而創作亦日漸增多，迄清代，南音已相當成熟。

南音的源流研究資料不少，主要有以下一些論點：

1．南音肇始於秦漢的“相和歌”，如“趨”、“亂”、“艷曲”都帶有南音的影子；

2．南音起源於唐“大麴”、“雅樂”；

3．南音源自元明的“曲”；

4．南音形成於明清，北曲南遷形成。

南音演唱形式主要為“絲竹相和，執拍者歌 ”，在室內為琵琶、三弦居右，洞簫、二弦居左，唱者執拍板居中。在室外，同樣是唱者執拍板居中，而琵琶、三弦在左，洞簫、二弦居右。

南音的正規演唱一律以閩南方言演唱，依照古例必先吹奏“指套”，然後唱散曲。唱曲是南音的主要內容，一人唱完把拍板恭敬地遞給第二人，逐首接連地唱下去，最後是奏大譜結束。有的館閣還搭“彩棚”，或在舞台，上放置宮燈、黃涼傘，傳說康熙皇帝封賜弦管人為“五少芳弦”“御前清客”，故以此為榮耀。

南音以上述的“指、譜、曲”和“過支聯套曲”、獨特的演奏演唱形式和以泉腔方言演唱為特徵之外，加上自成體系的“工父譜”以及漢唐遺制的古樂器，便構成其基本完整的音樂傳統體系。

南音由“大譜”“散曲”和“指套”三大部分（俗稱“指”“譜”“曲”）組成，既有用於歌唱的聲樂曲又有用於演奏的器樂曲，是內容豐富完整的音樂體系。現存的曲目尚有二千多首（套），按照民間習慣稱謂，分述於下：

一、大譜。即純器樂曲。有標題、曲譜和琵琶彈奏法，沒有曲詞，以琵琶、洞簫及二弦、三弦為主奏樂器。大譜原有十二套，後來發展至十六套。其中以《四時景》《梅花操》《走馬》《百鳥歸巢》（簡稱“四梅走歸”）和《陽關三疊》較為著名。又有三套佛教音樂《金錢經》。每套譜分為四到八個樂章不等，一般可演奏十至二十分鐘左右。

二、散曲。有譜、有詞。一般由琵琶、洞簫、二弦、三弦等四件主要樂器伴奏，由歌唱者執拍板坐唱，也可以手抱琵琶自彈自唱。散曲的數量最多，據不完全統計有二千首左右（一說有三四千首甚至萬首以上，待證實）。曲詞的內容，除了部分描寫春夏秋冬、風花雪月等自然景觀之外，絕大部分是以第一人稱抒發內心情感。主要取材於唐傳奇、話本和宋元及明代戲劇的人物故事，表現人文精神，反映了人類共同理想和基本願望。其中有相當部分是一唱三嘆的“大撩曲”（如《月照芙蓉》唱十八分鐘），今有人稱之為長抒情曲或“詠嘆調”；也有小部分“順口而歌” ，類似民間小調的短小曲目，俗稱“草曲”。

三、指套。亦稱“套曲”，或被簡稱為“指”。每首“指”都有曲詞、工義譜、琵琶彈奏法和撩拍符號，通常只用於演奏，少用於歌唱。原有三十六套，後來發展至五十套。每套套曲由兩首至七首的散曲組成，以音樂的“管門”和“滾門”歸類編輯成套。由洞簫主奏的，稱為“簫指”；由噯仔（嗩吶）作為主奏樂器的，稱為“噯仔指”。“指”除演奏之外，還有一義，即作為指導學生的必修教材，因而有人以“琵琶指南”命名。凡要學習南音的人，必先由教師口傳心授，並指導學生熟讀默背四至五套“指譜”（俗稱“念嘴”，即口傳），然後練習琵琶指法。

四、過支聯套曲。它是“指”“譜”“曲”嚴格按照“管門”“滾門”重新組合的傳統演奏、演唱的形式。一般都是確定“管門”之後，先奏“指”，然後依據“從慢到漸快到快”的規則，有序地選擇逐個“滾門”的曲目唱下去。“滾門”與“滾門”之間由“過支曲”銜接，一氣呵成，不得停頓，最後奏譜結束，俗稱“宿譜”。

南音曲目有器樂曲和聲樂曲二千多首，蘊含了晉清商樂，唐代大麴、法曲、燕樂和佛教音樂及宋元明以來的詞曲音樂、戲曲音樂等豐富內容。其中，“大譜”里的三套《金錢經》中的“番家語”“喝噠句”，“指譜”中的“兜勒聲”“普庵咒”，以及那些悠長緩慢的大撩曲（七撩拍）等，一直延續著漢唐以來中國音樂的血脈，並珍存著古代西域音樂文化的某些信息。

南音以“父工六思一”五個漢字記譜，對應“宮商角徵羽”，旁邊附上琵琶指法和撩拍符號，自成體系，完全不同於習見的“工尺譜”，比“敦煌古譜”更嚴密，為南音樂種所獨有。

南音也稱“泉州南音”，是中國歷史悠久的漢族音樂，其唱法保留了唐以前傳統古老的民族唱法，有“中國音樂史上的活化石”之稱。 

蘇統謀(2張)

蘇統謀，男，漢族，1939年生，福建晉江人。第二批國家級非物質文化遺產項目南音代表性傳承人，泉州市南音協會常務副主席，晉江市南音協會主席。多次率團出訪菲律賓、印度尼西亞、新加坡等國家，編輯出版有《弦管過支套曲選集》《弦管指譜大全》《弦管過支古曲選集》《弦管古曲選集》（8卷）等著作。 

李白燕，女，漢族，1966年生，聯合國教科文組織“人類非物質文化遺產代表作名錄”項目南音第一批省級代表性傳承人。她曾獲得眾多重要獎項，如南音創新曲目《出塞和親》獲第七屆中國曲藝牡丹獎，南音名曲《三更鼓》獲第五屆國際南音大會演唱一等獎，《情灑絲綢之路》獲文化部第七屆“群星獎”等。她在南音申報世界非物質文化遺產項目中擔任主唱演員，錄製了大量南音個人專輯暢銷海內外，在南音界發揮宣傳、推廣的示範性作用，曾多次應邀赴法國、日本、新加坡、菲律賓、泰國、印尼及香港、澳門、台灣等國家和地區訪問演出。

1978 年，香港東方唱片公司到漳州錄製了《一心虧伊》等。 

1981年，南音弦友們與香港體育會南樂組、菲律賓南樂崇德社切磋交流。 

1983年，廈門市南樂團應邀赴香港演出。 

1984 年，新加坡湘靈南樂社來福建訪問演出。 

1985 年，福建南音團應邀赴菲律賓參加“菲華國風郎君社”活動；1985年，福建的“中國南音藝術團”赴東京參加“亞洲民族藝術節”。 

2019年11月20日，第十三屆泉州國際南音大會開幕，南音是第四屆海上絲綢之路國際藝術節核心項目之一。11月21日，海內外弦友於泉州南音藝苑舉行祭祀郎君儀式。 

2019年12月14日，《春曉·王大浩從藝四十周年師生洞簫專場音樂會》於福建泉州大劇院音樂廳舉辦。

泉州南音以洞簫、南琵琶、三弦、二弦及拍板的坐奏稱“頂四管”，以南噯（嗩吶）南琵琶、三弦、二弦及拍板的坐奏和響盞、小叫（狗叫）、木魚（鐸）、雙鈴、四寶及扁鼓等樂器的立奏合稱“下四管”。在惠安一帶有用雲鑼、銅鐘、小釵和笙等。

南音所用的主要樂器洞簫又稱“尺八”，十目九節，其長0.6米，音孔前五后一，延用唐簫規制，音色典雅渾厚、柔和優美。泉州洞簫與現今日本專門收集民間樂器的博物館正倉院保存的唐制“尺八”形制一樣，日本尺八是中國隋唐時代和南宋時代傳過去的。

南琵琶，是保持唐代形制的曲項琵琶，南琶橫抱（《明刊三種》所載為斜抱），有別於北方琵琶（豎抱），彈奏時低音淳厚沉抑、中音明快柔和、高音堅實清脆、緊張尖銳演奏南曲的。和泉州開元寺內的飛天樂伎及敦煌壁畫上的飛天造型十分相似。

南音的二弦與魏晉“奚琴”相似，琴桿、琴筒、琴軫均為竹制，琴弓亦為竹絲，音色柔和甜美，其聲極為古樸。

三弦中、低音渾厚堅實、高音響亮。

拍板與唐以前的“節”相同，由五塊荔木片串成，演唱者雙手執拍板，於樂曲強拍處撩拍。

而用閩南話演唱南曲，其中就有許多中原古語的辭彙和音韻完好地保存至今。

泉州南音有著別具一格的記譜法，稱為“工乂譜”（“乂”為“尺”字的俗寫），它以“乂、工、六、思、一”五個正聲為基礎，與全國統一的七聲音階的工尺譜並不相同，讓人容易聯想到我國古代先秦時期的“宮商角徵羽”五聲樂譜。泉州南音工乂譜由譜字、“指骨”（表示時值和琵琶彈奏記號）、撩拍三部分組成，是記錄泉州南音音樂語言的漢字化表意樂譜，蘊含了歷史悠久的古代樂學理論。

《中國音樂詞典》載“南音”條目有以下四方面的內容：①周代的南方音樂，簡稱“南”。②先秦已視作古樂的“南音”。③即“福建南曲”。④曲藝的一種，用廣州方言演唱。流行於珠江三角洲地區。有一百多年歷史，以清唱為主。由此可見，南音、南曲之名古已有之，專指特定年代、特定地域的音樂；而“南音”又在一百多年前已為廣東的地方民間音樂所名。

王驥德《曲律》中論及：“入元而益漫衍其制，櫛調比聲，北曲遂擅盛一代；顧未免滯於弦索，且多染胡語，其聲近嘵以殺，南人不習也。迨季世入我明，又變而為南曲，婉麗嫵媚，一唱三嘆，於是美善兼至，極聲調之致。”又曰“《孺子》、《接輿》、《越人》、《紫玉》、吳歈、楚艷，以及今之戲文，皆南音也。”這裡所提到的“南音”、“南曲”是指今之“崑曲”，以及江、浙、贛一帶的海鹽腔、餘姚腔、青陽腔、弋陽腔等。所以“南音”、“南曲”古代、現代，以及地域不同，所指也不同。

泉州南音由“大譜”、“散曲”和“指套”三大部分（俗稱“指”、“譜”、“曲”）構成完整的音樂體系。“指”，即“指套”，亦稱“套曲”，是一種有詞、有譜、有指法（即琵琶彈奏指法）、比較完整的套曲。每套套曲由兩首至七首散曲組成，以音樂的“管門”和“滾門”歸類編成套，共50大套，主要有《自來》、《一紙相思》、《趁賞花燈》、《心肝撥碎》、《為君出》5套。“譜”是有標題的器樂套曲，附有琵琶彈法，是有標題的器樂套曲，沒有曲詞，以琵琶、洞簫及二弦、三弦為主奏樂器。每套包括三支至十多支曲牌，共16大套。內容多為描述四季景色、花鳥昆蟲或駿馬賓士等情景，其中著名的有“四”（《四時景》）、“梅”（《梅花操》）、“走”（《八駿馬》）、“歸”《百鳥歸巢》）4套。“曲”即散曲，又稱草曲，只唱不說。有譜、有詞，一般由琵琶、洞簫、二弦、三弦等四件主要樂器伴奏。

據學者研究考證，從南音的曲牌名稱、格調韻味和所用樂器的製造特點、演奏姿勢等方面看，都足以說明南音與唐宋大麴、法曲、宋詞、元散曲有著密切關係，“是一部立體的中國古代音樂史”。它保留著唐宋古典曲牌，有濃厚的中原古樂遺風，間或融入某種異域情調。

泉州南音演奏演唱形式為右琵琶、三弦，左洞簫、二弦，執拍板者居中而歌，這與漢代“絲竹更相和，執節者歌”的相和歌表現形式一脈相承。其工尺譜記法自成體系，是古代音樂記寫形制之遺存。橫抱演奏的曲頸琵琶、十目九節的洞簫、二弦、三弦擊拍板等，也都因襲古樂器遺制。南音曲目有器樂曲和聲樂曲兩千餘首，蘊含了晉清商樂、唐大麴、法曲、燕樂和佛教音樂及宋元明以來的詞曲音樂、戲曲音樂等內容。南音以標準泉州方言古語演唱，讀音保留了中原古漢語音韻。演唱時講究咬字吐詞，歸韻收音。南曲曲調優美，節奏徐緩，古樸幽雅，委婉深情。

它彙集了盛唐以來中原雅樂之精華，後來又吸取了元曲、戈陽腔的特長，並與閩南的民間音樂融會一體而逐漸成為詞曲清麗柔曼、旋律纏綿深沉的美妙樂種，尤其長於抒發鄉人思親、遊子懷鄉的真摯情懷，那如怨如慕如絲如縷的聲音，猶如南國夏夜的玉蘭花香，一陣陣沁入人們如痴如醉的心田。由於南音富有獨特的民族風格和濃郁的鄉土氣息，具有曲調優美、易學易唱的特點，因而在閩南和海外擁有眾多的知音。

南音至今保留著“絲竹更相和，執節者歌”的演唱形式。宋元時期，“海上絲綢之路”盛行，南音也隨著華僑華人的足跡流傳到東南亞，遠達歐美。

泉州南音素有“曲海”之稱，俗謂“詩山曲海無底譜”。南音散曲不計其數，有的人說有1000多首，有的說有2000多首，有的說有3000多首，甚至有說有6000 多首的。具體數字是多少，沒有人說得清。早期南音傳承為設館授徒，先生（師傅）對學生（徒弟）口耳相授，曲譜不輕易示於人，南音先生（師傅）手中（心中）有多少曲譜當學生（徒弟）的都不一定清楚，更別說其他人了。

古時南音演唱需搭蓋錦棚，上面懸掛“御前清客”橫彩（后衍為“御前清曲”），橫彩邊掛一對或一盞木質宮燈，台中放置五把太師椅，兩隻木雕小型金獅子（現衍為四隻），左旁立一綉有黃龍的涼傘，一應擺設，可謂張燈結綵、金碧輝煌。這一切都源於清朝中後期開始流傳的泉州南音晉京演奏受康熙皇帝恩寵的傳說。泉州南音樂器以琵琶最為重要，演奏開始時應由琵琶彈奏者先行上台入座，其他樂器彈奏者方可就位，據傳說以前琵琶彈奏者是坐在演唱者左邊（即現在吹洞簫者之位），按照泉州的風俗習慣，此為“大位”，後來傳說“五少芳賢”晉京為康熙皇帝演奏時，康熙皇帝曾將洞簫接過來學吹，此後，“大位”就讓給吹簫者了。南音樂手“腳踏金獅”，這也和泉州南音晉京演奏的傳說有關，南音演奏時，彈琵琶、二弦者為防止樂器滑落，往往將大腿盤上（蹺二郎腿），相傳在御苑演奏時，在皇帝面前蹺起二郎腿有失禮儀，康熙皇帝於是命太監將龍椅之前的兩隻金獅子拿下來，一隻放在彈琵琶的腳前，一隻放在彈奏二弦的腳前，讓他們墊腳，以防樂器滑落，故南音樂手有“腳踏金獅”的榮耀。泉州南音演奏時，有“起指”、“宿譜”的規矩，開始演奏時要奏指套（噯仔指或簫指），繼而唱曲，最後以演奏純器樂曲（譜）作“煞尾”，完成一場演奏。以前泉州南音演奏還講究“和諧協韻”，唱曲時，要以同一“滾門”（調高）的曲子接續連唱，若要換唱另一“滾門”的曲子，要以連綴不同“滾門”的曲子作為“過枝曲”加以過渡，才不致於“背韻”。泉州南音演奏者衣著講究，行為舉止皆有禮法。古時南音演唱、演奏者皆為男性，需著長袍馬褂上台，坐太師椅，舉止有度。現時亦有穿背心、短褲、拖鞋者不能上台的規矩。

泉州南音演唱時，協奏的樂手一般都要在奏完兩支曲子後下台，換上其他弦友，僅奏一支曲子就下台會被人笑“沒飽腹”（僅懂得彈<吹>奏此曲，不懂其它），連著彈（吹）奏三支、四支曲子則會被人說“占家俬（樂器）”。

泉州南音尊崇后蜀皇帝孟昶為祖師，南音愛好者自稱“郎君子弟”，是非常獨特的行業祖師信仰，有異於泉州戲曲界其他戲曲如梨園戲、高甲戲、木偶戲等崇拜戲神田公元帥（雷海青），是一個值得深入研究的重要課題。

孟昶，五代時后蜀國君，后蜀建立者孟知祥第三子，公元934年即位。宋乾德三年（965年），宋兵攻入成都，后蜀兵敗之後，孟昶乃命李吳草表以降宋。孟昶降宋后不久即亡。孟昶死後，其妃花蕊夫人被宋太祖召納入宮。因孟昶“美丰儀，喜獵，善彈，好屬文，尤工聲曲”，花蕊夫人心生懷念，私繪孟昶像以祠，被宋太祖見到並問是何神仙，花蕊夫人稱其“張仙”，說：“奉此神者，多子。”宋太祖即焚香拜祝，傳聞後來果然生子，乃敕封為“郎君大仙”，特賜春秋二祭。花蕊夫人著有《宮詞》一五六首，其中有不少記述孟昶“御制新曲”之事，如：

“御制新翻曲子成，六宮才唱未知名。盡將觱篥來抄譜，先按君王玉笛聲。”或許正是因為孟昶“善彈，好屬文，尤工聲曲”，“御制新曲”的緣故，才使得泉州南音子弟將之奉為祖師爺。

舊時南音館閣都懸掛有“郎君爺”神像和南音先賢名錄，每年農曆八月十二日孟昶祭日及春秋時節，必舉行規儀隆重的“祭郎君”儀式與“祀先賢”儀式。與傳統的“祭郎君”儀式有著嚴格的儀規程序，通常在下午五點左右進行，擺設香案。祭器和祭品，以“上四管”形式壞立於郎君爺像前奏樂，奏樂完畢，即開始正式的祭典儀式，由司儀唱儀，館閣負責人或資深教授（南音老師）主祭。 “郎君祭“儀式完成後，接著祭祀著名的南音樂師“五少芳賢”和本館閣已過世的歷代南音先賢，祭典規儀和祭郎君基本相同。

泉州南音館閣、社團間往來有一種很獨特的習俗，稱“拜館”，當南音弦友到達另一南音館閣時，需先行香禮拜主方館閣內奉祀的“郎君爺”，之後才整弦演奏聯誼。

南音曲詞的內容大致可分為抒情、寫景、敘事三類。，主要取材於唐傳奇、話本和宋元及明代戲劇人物故事，其中《山險峻》、《出漢關》、《共君斷約》、《因送哥嫂》等曲目廣為流傳。

泉州南音有深厚的群眾基礎，作為陶冶情操、自娛自樂的文化表現形式，它與閩南人的生活密切相關，閩南人聚居之地幾乎都有民間南音社團。除了在閩南地區的泉州、漳州、廈門和港、澳、台地區以外，泉州南音還流播到菲律賓、印尼、新加坡、馬來西亞、泰國、緬甸、越南等國家，成為維繫海外僑胞和台灣同胞鄉情的精神紐帶，對增進民族認同感也起到了積極作用。

中國黃河流域的中原古樂的許多遺響與南音有相似之處，如先奏的五音之樂、音階與宮調理論；宮角繞商等多重角的旋法特點；漢代的譜式記號及漢藺相和歌的“絲竹更相和，執節者歌”之演唱演奏形式；清商三調、相和五調等等均能在南音之中找其蹤影。（拙挫文：《南音標準音諸問題》對以上現象已作了詳細詮釋，此文故之）難怪《泉州府志》載有明萬曆年間的晉江寒儒蘇浚作詩云：“滿徑蒼蒼煙雨突，長空浪卷曉雲沈。江頭不斷清商曲，留得春風與客心。”蘇浚是位南音愛好者，他所指的清商曲若不是南音又能是什麼呢？因此，古時泉州南音很可能也有清商曲之稱謂。

中原古樂之所以存活於泉州南音之中，這與歷史上的幾次大移民現象不無關係。永嘉之亂（公元304－309年），晉人衣冠南渡。宋太平寰宇記：“東晉南渡，衣冠士族，多萃其地，以求安堵，固立南安郡（今泉州）景雲二年改泉州和晉安郡（今福州）。”泉州考古學家們還不斷發現晉江流域一帶有大量晉人墓地，特別幾年前，於豐州茂霞村發現晉代一墓葬，存有“部曲印”之陪葬品，這更是這一史實的重要見證。然而，南遷的晉人為了讓他們的子孫後代記住這一史實，同時表以對晉國故土的思念而把原命名為南安江的河流易名為晉江。東晉亡后，南朝統治的一百多年歷史，南遷在江左一帶的晉人，依然覺得江左不比南方太平、安定，因此又小批量地陸續由浙江入閩北、轉閩東，而最後又在這氣候宜人、土壤肥沃、偏安東南一隅，依山傍水，猶如世外桃源的晉江流域一帶沿江而居。

唐僖宗光啟年間（公元885－887年）自河南隴畝起義的王潮、王審治兄弟入閩，據有閩中五州，立為閩王，建立閩國。這次移民時間短而大批量。其侄王延彬在南安設置招賢院，招賢納士，中原士族如黃滔等紛紛遷地而南，一時泉州成為“海濱鄒魯”。此時的泉州經濟和文化已相當發達，已是“千家羅綺管弦鳴”的繁榮景象了。中原人的南渡，不僅帶來了中原先進的生產技術，同時也必然帶來中原優秀的音樂文化，這對當時泉州的經濟與文化的發展，起了重大的推動作用，也為宋元泉州的鼎盛打下了堅實的基礎。

泉州有很多南音組織。據記載，最早當屬建於明崇禎三年（1630年）的晉江深滬御賓南音社了。早期泉州市區的南音組織有“筠竹軒”、“靈裳閣”、“昇平奏”、“迴風閣”及“迴風閣俱樂部”等。泉州周邊各縣市、各鄉鎮亦幾乎都有南音社團組織。特別是在比較富裕的鄉鎮，南音社團活動則尤為活躍，被譽為“南音穴”的浮橋鎮就是其中一例。這個富庶的小鎮，人文景觀極為豐富，笱江月色讓人流連忘返，也孕育不乏南音人。夜晚，人們經常聚在橋頭邊的榕樹下聽老人們講李九我的故事或接官亭的傳說，遠處還不斷傳來絲絲的弦管聲。夜深，當人們返家路過下洲巷、祠堂口、和光宮，南音依然陣陣，清音雅樂不絕於耳。那時浮橋南音之盛，可見一斑。據浮橋下洲村84歲高齡的老藝人蔡百合介紹，早在60年前，就有許多資深的南音藝人在浮橋開館設閣，收徒傳藝，那時浮橋的“臨江閣”在新門外一帶名噪一時。當時，“延陵吳”13鄉為“割香”慶典而舉辦的南音大會唱可說是盛況空前，那幾天人們興高采烈，到處張燈結綵、高搭錦棚，先由來自泉州城裡及廈門等名社團登台獻藝，再有13鄉社團才一一登台演唱。“臨江閣”出色的演唱讓其他名社館閣刮目相看。

解放后，南音事業蓬勃發展。南音社團不僅有業餘的組織，還有專業的組織。如1960年由視南音為無價之寶的王今生市長一手創建的泉州南音樂團，40多年來，不僅培養造就了一批南音專業人員在各地區發揮骨幹作用，而且在各種賽事及訪問交流活動為泉州爭了不少榮譽。尤為值得一提的是，常年活躍在街頭巷尾的眾多業餘南音社團，與群眾的接觸最為直接，也最受群眾的歡迎，他們為泉州南音的普及與發展起了極大的推動作用。同時，泉州市南音愛好者、華僑、華人也不時給他們以各方面的支持與經濟贊助，為弘揚泉州南音事業而作了可貴的貢獻。

三五成群，家庭式的南音演唱在泉州最為常見，可說比比皆是。以曲會友、以聲傳情是弦友們日常生活中的最佳選擇。主人們對待來者，不管初交或深交，都會奉茶施粥，若遇知音還會備辦酒席招待。南音的藝術魅力讓他們相處得十分融洽和諧。

廣州著名粵曲撰曲家陸風先生表示，20世紀二三十年代，由失明人演唱的地水南音一度流行於廣州的茶樓妓館。後來小明星、月兒等女伶當紅，城市中的說唱傳統漸漸被女伶所壓倒，地水南音顯出消退之勢。到了四十年代，地水南音多見於鄉村中的“七姐誕”活動。如朱村這些近郊農村，每到七夕就會請一些失明藝人到村裡唱一兩個晚上，通宵達旦。演唱的多是《背解紅羅》、《大鬧廣昌隆》等熱鬧曲目。共和國成立后，提倡新文化，充滿“舊氣息”的地水南音就不合時宜，漸漸消失了。

作為南音的發祥地與集中地，泉州市歷來重視和愛護優秀的傳統文化藝術，民間的弦管班社館閣，幾乎遍布城鄉各地，以至山邊海角，愛好者自願結合，自娛自樂，隨處都有管弦之聲。新中國成立以後，泉州市首次出現由文化部門出面組織的弦管團體和公辦樂團，弦友們成為新文藝工作者，他們學習新事物、服務新社會，作出了積極的貢獻。改革開放以來，泉州弦管重獲生機與活力，民間的弦管團體恢複發展至500多個。在1981年至2005年期間，泉州市已成功舉辦了8屆海內外南音大會唱。從1990年起，南音進入中小學課堂，並且年年舉行中小學演唱演奏比賽，至今已舉辦了20屆。泉州師院、泉州藝校招收南音專業學生，開闢了傳承新渠道。而在保護與研究南音文化遺產方面，成立於1985年的中國南音學會、泉州地方戲曲研究社，做了大量艱巨、基礎性的工作，取得了豐碩成果。

泉州南音傳承流播的地域非常廣，除了在泉州城鄉以及閩南地區廣泛傳播之外，歷代以來一些閩南人移居省內各地和鄰近省市，亦將泉州南音帶到當地，如三明市就存在南音社團。泉州南音還伴隨著閩南人的足跡，遠播到香港、澳門、台灣地區和東南亞各國。台灣的南音（稱“南管”）社團有70多個，成員多數祖籍泉州，多達千餘人，演唱、演奏風格保留著故鄉泉州的傳統特色。泉州南音在南洋地區曾經存在和現有的南音社團計有80多個，其中：菲律賓30個、馬來西亞27個、印度尼西亞1 3個、新加坡1 2個、汶萊1個、緬甸4個。在越南、泰國等泉州華僑聚居的其他國家也有泉州南音傳承。可以說，再沒有哪一種中國音樂能像泉州南音這樣在這麼廣闊的區域流播。

相關政府歷來十分重視南音的保護與弘揚，將其擺上經濟社會發展的重要位置。2002年，泉州市啟動向聯合國教科文組織申報南音為人類非物質文化遺產代表作名錄工作，並把申報的過程作為保護與弘揚的過程，如制定實施泉州南音藝術保護與振興的決定，開展南音社團的普查和南音專業代表性傳承人的推薦與報批，支持文化部門出版或發表一批弦管典籍與研究論著，等等。泉州市政府投資建設的泉州戲曲、南音陳列館和泉州南音藝苑已先後落成啟用；專業團體和民間社團也多次晉京和出境、出國交流與演唱，產生良好的影響。

2006年5月20日，經國務院批准列入第一批國家級非物質文化遺產名錄。2007年6月8日，福建省泉州市南音樂團獲得國家文化部頒布的首屆文化遺產日獎。

2009年10月1日，南音（泉州弦管）正式被聯合國教科文組織列入人類非物質文化遺產代表作名錄，此時距2002年5月泉州市正式啟動泉州南音申報工作已有近8年的時間。

在歡慶中華人民共和國六十華誕的日子裡，泉州南音正式入選聯合國教科文組織公布的第四批人類非物質文化遺產代表作名錄。

1．過去，泉州弦管演唱時要搭錦棚，上面懸掛“御前清客”橫彩，邊上掛著木質銀絲宮燈，台上正中安放著五把太師椅，左旁立有綉著黃龍的曲柄涼傘，演唱台的布置一切都按傳統的法度而陳設。整個舞台張燈結綵、富麗堂皇，顯得特別有氣氛。

2．舊時弦管的演唱和彈奏者皆為男性，他們非常講究衣著，一定要著長袍馬褂上台演出。他們端坐太師椅，溫文爾雅，行為舉止皆遵古風。21世紀，南音演唱時更加講究禮儀，穿短褲、背心、拖鞋者嚴禁上台演出。

3．演唱弦管時表演者有其固定的位置。五個座位次序是，歌者執節居中，歌者左邊上首為洞簫，下首為二弦。歌者右邊上首為琵琶，下首為三弦。其他的配器如響盞、小叫、木魚、雙鈴、四寶及扁鼓等，分立後面兩旁。

4．泉州弦管演唱者執節而歌的傳統，與南唐長卷《韓熙載夜宴圖》中的歌者所執的拍板相同。一直延續著傳統的“絲竹更相和，執節者歌”的形式。在中國浩如煙海的民族民間音樂當中，唯獨南音有此表演形式，地方特色鮮明。

5．弦管樂器往昔以琵琶為重，坐在歌者左邊上首的“大位”，演奏時也應由琵琶彈奏者先行上台入座，其他樂器彈奏者方可入座。後來“五少芳賢”晉京為康熙皇帝演奏時，康熙皇帝曾將洞簫接過來試吹，之後，此“大位”自然就讓給吹簫者。

6．泉州南音演出時，台上都擺有兩隻木雕小金獅子讓彈奏者墊腳，這種表演形式被稱為“腳踏金獅”。這種獨特的陳設和禮儀相傳起源於清康熙年間，與泉州南音晉京演出受到康熙皇帝的恩寵有關。

7．弦管中的彈琵琶和二弦者，彈奏時往往都要蹺起二郎腿，這是為了防止樂器滑落。泉州南音晉京為康熙皇帝演奏時，在至尊的皇帝面前蹺起二郎腿，對帝王不恭敬也有失禮儀。泉州弦管高手不知怎麼辦才好。

8．還是康熙皇帝有辦法，他靈機一動，命太監將龍椅之前的兩隻金獅子拿下來，一隻放在彈琵琶的腳前，一隻放在彈奏二弦的腳前，讓他們墊腳，防止樂器滑落，以便更好地演奏，自此，泉州南音樂手有“腳踏金獅”的榮耀。

9．“腳踏金獅”已演化為四隻金獅子，每個彈奏者都有金獅墊腳。泉州南音這種嚴格的演唱禮儀習俗，古樸莊重，規範定型。“腳踏金獅”的禮儀展示了南音博大精深的內涵和藝術價值。

為什麼南音古樂能世代相傳，久唱不衰，而深受人們的喜愛？其中最主要的原因是，它在歷史進程中除了不斷吸收兄弟樂種的聲腔來豐富自己外，其決定因素是長期與梨園戲交融發展。

靖康二年（公元1127年），金兵南侵，汴京（今開封）淪陷，北宋覆亡而遷都臨安（今杭州），建立南宋。趙宋皇族南外宗正司也自臨安遷往泉州。遺臣、遺民們紛紛南移，一時泉州成為南宋的陪都。這時泉州港處於興盛時期，有“東方第一大港”之美譽。由於經濟的發展，必然會帶來文化的繁榮。以南音為基礎，以帶濃重的中州洛下正音的泉南腔為唱詞吐音，並加以故事化了的梨園戲，此時應運而生。應該指出，它與宋室南遷而帶來的宮廷文化如家庭班（又稱家班戲）不能說沒有關係。

梨園戲以南音為母體音樂，以南音“曲”為主要唱腔，在發展過程中又吸收了部分民歌以及其他戲曲聲腔，諸如弋陽腔、崑山腔、青陽腔、潮調來豐富自己，而形成“上路”、“下南”、“小梨園”流派。南音在漫長的歷史進程中，由宮廷走向民間，又從民間搬上舞台而形成一種個性獨特，雅俗共賞的傳統音樂。南音古樸、典雅、舒緩、低回的音調卻最適合配以哀怨、憂傷、抒情、思念，特別是以愛情為題材的民間故事，因而，極富感染力，與民眾心靈相通，有堅實的群眾基礎。《明刊閩南戲曲弦管選本三種》就有《陳三五娘》等梨園戲的痕迹。它不僅記有南音的滾門曲牌，同時還標有唱詞及南音工×譜的撩拍記號，這說明南音與梨園戲的密切關係由來已久。

梨園戲的產生不僅豐富了南音的“指”與“曲”內容，同時通過演出實踐而對南音的撩拍、樂器、定音等方面作了發展。撩拍方面由原來二分音符為一撩而緊縮為四分音符為一撩；樂器方面則由品簫代替洞簫；定音方面也由“以工為商”為標準音的洞管定音法，一改為“以×代工”的品管定音法。由於南音與梨園戲在歷史長河中互為滲透吸收，互為交融發展，“你中有我，我中有你”，這從某方面而言，梨園戲對南音所作的改革更貼近現實生活，群眾也更樂意接受，這無疑起到完善南音和充實南音的作用，讓南音藝術更具生命力。

不僅如此，閩南的其他地方戲曲，諸如提線木偶戲、高甲戲、打城戲，甚至薌劇（歌仔戲），它們在發展過程中也同樣從南音中吸收養分來豐富自己，如歌仔戲最富特色的大廣弦，不就是從南音二弦演化而來的嗎？同樣，閩南諸劇種在面向民眾的演出過程中又不斷地豐富了南音，實踐了南音，讓南音更貼近群眾、更深入人心，而成為人們的精神食糧和日常生活中不可或缺的組成部分。