雜曲

樂府歌曲名。大多為漢至南北朝時民間作品。《南齊書·王僧虔傳》：“朝廷禮樂多違正典，民間競造新聲雜曲。”南朝梁劉勰《文心雕龍·樂府》：“《桂華》雜曲，麗而不經；《赤雁》羣篇，靡而非典。”《樂府詩集·雜曲歌辭一》宋郭茂倩題解：“雜曲者，歷代有之。或心志之所存，或情思之所感，或宴遊歡樂之所發，或憂愁憤怨之所興；或敘離別悲傷之懷，或言征戰行役之苦；或緣於佛老，或出自夷虞，兼收並載，故總謂之雜曲。”

現今，雜曲類主要包括無錫評曲、紹興蓮花落、錦歌、褒歌、薌曲、江西蓮花落、潮州歌、粵曲、龍舟歌、零零落、台灣仔歌、粵東漁歌等。

原名“說因果”。形成於江蘇無錫一帶，盛行於清乾隆年間。有單檔演出，也有雙檔合演。單檔一般是用三塊竹板（或硬木板）做成的三巧板（“三跳”）為樂器；雙檔分上、下手，用鼓板和三巧板擊節，一唱一和，講唱內容大多是宣揚因果報應、勸人為善的故事。

說因果盛行時期，藝人們曾建立自己的組織老裕社（后又改稱“錫裕社”）。最初僅在無錫一帶演唱，因通俗易懂，鄉土氣濃，受到勞動人民歡迎，以後逐漸發展到常州、宜興、江陰、常熟、上海、杭州等地。在常州的說因果，叫“唱道情”，藝人組織稱新裕社，在上海有“寬裕社”。自蘇州彈詞盛行於江蘇、浙江兩省，成為江南曲藝之冠以後，說因果逐漸衰落。中華人民共和國成立后，說因果改名無錫評曲。藝人們組織起來，著手進行改革。

唱腔曲調除保留原有“錫調”、“哭調”外，還吸收常熟、上海等地的地方小調“東鄉調”、“海調”為基本曲調，兼收一些民歌小曲和其他曲、劇種的優秀唱腔，採用拖腔、幫腔、滾句、搶字、后翻高等手法，豐富了曲調的表現力。1958年，無錫評曲短篇《白泥小粉鬧糾紛》曾參加全國第一屆曲藝會演。

無錫評曲的主要曲目有《珍珠塔》、《何文秀》、《雙珠球》、《大紅袍》、《麒麟袍》等，這些書目，均無腳本，都憑口授流傳。創作改編的現代曲目有《白泥小粉鬧糾紛》、《勤儉辦社》、《交班》、《新嫂嫂》、《機房衛土》等。

浙江主要曲種之一。流行於紹興、寧波、杭州地區。相傳起源於明末清初。當時的演唱者多化裝為乞丐，沿街說唱一些宣揚神道、勸人為善的曲詞。

一般由二人組成一檔，一人主唱，持串起銅錢的竹板敲擊兩臂、肚、胸、兩腿以為節拍，另一人幫腔接調。後來，逐漸發展成為說唱新聞，有說、有唱、有表演，改用三翹板擊節，另有四胡伴奏。由於唱腔流暢、婉轉動聽，善於敘事，也宜抒情，生動風趣，通俗易懂，特別為農民群眾所喜愛，成為農閑時的一種文藝活動。同時，也出現了一些著名的職業藝人。流傳的曲目有《珍珠塔》、《何文秀》、《鬧稽山》等。

中華人民共和國成立后，紹興蓮花落在音樂唱腔上有所改革和發展，增加了琵琶、阮、揚琴、二胡等樂器伴奏，並新編了不少曲目，如《血淚盪》、《夜搶李秀英》、《徐文長三氣竇太師》等。

原名“雜錦歌”，后簡稱錦歌。形成於福建省南部，是以當地歌謠為基礎發展起來的曲種。流傳於福建省漳州、廈門、晉江、龍溪等地和台灣省，以及東南亞華僑聚居地區。

錦歌的歷史悠久，約產生於明末清初。它繼承了明代南詞小調的許多曲牌，吸收了當地民間小戲、民歌及部分佛曲、道情的一些曲調，音樂豐富。早期主要是農民和市民逢年過節時業餘演唱，後來也出現不少民間藝人，並逐漸流傳到港台和海外。

錦歌的音樂曲調分為3大類：

①雜碎仔、雜念仔。唱腔近於念誦，自由活潑，變化較大，是由民間歌謠發展而來，多唱長篇故事，如《王昭君》、《雜貨記》、《火燒樓》等；

②五空仔、四空仔。錦歌獨具風格的基本曲調，包括多種富於變化的唱腔，如用於悲調的“倍思”和以五空仔與其他曲調揉合形成的“安童鬧”、“土地公”、“大吃羅”等；

③花調仔、雜歌。來源於南詞小調和四平、亂彈、傀儡戲的部分曲調，主要有“紅繡鞋”、“牡丹”、“花鼓調”、“送哥”、“紫菜歌”等，可以單曲反覆演唱，也可以曲牌聯綴演唱。

另外，還有一些器樂曲，如“八板頭”、“清夜遊”、“西湖柳”、“銀柳絲”等，作為獨奏或伴奏用。

錦歌的演唱分為亭、堂兩大流派。亭字派主要在城市中流傳，唱腔比較幽雅細緻，採用南音、十八音的曲調較多。使用樂器及指法也與南音接近，主要樂器有琵琶、洞簫（或品簫）、二弦、三弦及木魚、小叫、雙鈴、盅盤等。堂字派主要流傳在農村中，唱腔粗獷有力，曲調接近民間歌謠，尤擅唱雜念調，旋律靈活，變化多樣。使用樂器因地而異，有用月琴、二弦、三弦、漁鼓、小竹板、雙鈴的，也有用秦琴、椰胡等樂器的。各地盲藝人都只用一把月琴或二胡自彈（拉）自唱。

錦歌的主要曲目有四大柱：《陳三五娘》、《秦雪梅》、《山伯英台》、《孟姜女》；八小節：《妙常怨》、《董永》、《井邊會》、《呂蒙正》、《劉永》、《壽昌》、《閔楨》、《高文舉與玉貞》。還有一些以當地民間傳說為題材的曲目。30年代初期，中國共產黨在閩西南領導土地革命時期和抗日戰爭時期，都產生了一些反映革命鬥爭生活的曲目，如《長工歌》、《送郎參軍》等。中華人民共和國成立后，錦歌得到新的發展，也創作了不少反映現實生活的曲目。

它是由流傳在福建省南部和台灣省各地的以閩南方言演唱的山歌發展而成的曲藝曲種。由於採取二人對答的褒唱形式，也叫相褒歌。清代末葉傳播到城鎮以後，逐漸從抒情山歌演變為敘事歌曲，成為一種說唱藝術形式。

舊時的褒歌有採茶山歌、盤山歌、田間果園裡的相褒對答歌以及水上人家的行船歌等。歌詞以兩句或四句七言為一節，一般是上兩句形象地比喻事物或情景，下兩句起興以表達和抒發歌者的思想感情，多為即興編唱。內容大都是男女間愛慕思念的情歌。傳入城鎮以後，題材向更廣泛的範圍發展。

在褒歌的發展過程中，沿海地區及台灣一帶，受到資產階級文化的影響，褒歌曾被利用宣傳庸俗腐朽、低級趣味的不健康內容。但仍保留了一些比較健康的曲目，如台灣流行的《農場相褒歌》，描寫了農場工人的生活和愛情。褒歌與歌仔的內容互有影響，常常互相改編來演唱。

中華人民共和國成立后，漳州的音樂工作者曾對褒歌進行收集整理。1953年11月舉行的漳州民間音樂會演期間，老藝人邵江海與蔡鷗二人演唱了長達2小時的褒歌對唱，引起聽眾的興趣，以後便傳唱不絕。褒歌多被薌劇採用為唱腔曲調，也是福建與台灣的說唱藝術薌曲坐場清唱的曲調，並被運用在薌曲聯唱的音樂結構之中，創作了不少反映現實生活的新曲目。

流傳於福建南部沿海一帶。20世紀20年代末期，台灣歌仔迴流到閩南以後，以漳州（薌城）為演唱基地，吸取了錦歌、南詞、潮曲的音樂素材而形成的一種新的曲藝形式。后流傳到廈門、同安等地。開始稱為“改良仔調”，受到沿海一帶碼頭工人、建築工人和城鎮居民的喜愛。廈門市有40多個業餘歌仔館，龍海城鄉共有200多處歌仔陣。后因主要形成於薌江流域，又不同於台灣歌仔調，遂定名為薌曲。

50年代以來，由於薌曲形式簡便，易於傳唱，能及時反映現實生活，成為閩南地方主要的曲種，並衍變出同安的“荷葉唱”、廈門的“大廣弦說唱”等形式。

新創作的作品有《骨肉情深》、《人民眼睛亮堂堂》等。傳統節目大多來自錦歌、歌仔和南曲。1958年曾出版《薌曲選集》和薌曲唱本。廈門、漳州、龍海等地普遍組織了業餘薌曲興趣小組或研究社，開展傳藝、演唱和創作研究活動。

流行於江西大部分地區。又名“打蓮花”。吉安、遂川、萍鄉、宜春、上饒、黎川、贛縣、安遠等地的蓮花落，在表演形式、曲調、曲目等方面大致相似，只是由於語言習俗不同而稍有差異。

相傳明弘治年間，江西有些地方興辦聖恩堂（清代稱為養濟院），收養孤寡殘疾者，其中的盲人多學唱道情、蓮花落藉以謀生，因而一直流傳下來。江西採茶戲形成以後，常在一些劇目中穿插打蓮花落的場面，對蓮花落的音樂、伴奏和表演等方面，有過影響。

江西蓮花落有一人站唱、二人對唱、眾人幫腔等多種形式。擊節樂器有敲擊蓮花板、牛皮鼓，襯以小鑼、雙鈸的；有一人擊扁鼓領唱、眾人幫唱的，也有用鋸齒形竹片擊節的。曲詞在早期多為即興編唱的短段，以後逐漸演唱一些有故事情節的中小型曲目。演唱短段時，多用七言四句分節歌的形式，每句後有幫唱的襯詞，曲尾有獨具特色的拖腔。演唱長篇曲目時，則用數板，似唱似說，無樂器伴奏和句尾襯詞。第二次國內革命戰爭時期，革命根據地群眾曾利用蓮花落形式編唱《過新年》、《蘇區景》等曲目，歡慶革命鬥爭的勝利。

中華人民共和國成立后，編演了不少新曲目，如《雪夜巡醫》、《程昌仁月夜除內奸》等。有些地區在演唱時增加二胡、三弦、笛子和嗩吶伴奏，有的還加進了花棍表演。

流行於廣東潮汕等地區。傳說由元明以來北方的評話、彈詞流傳到潮州以後演變而成。該曲種流傳地區很廣，除潮汕和閩西南地區外，香港、澳門等地以及東南亞潮汕籍華僑中也有流傳。

潮州歌是人們手持歌冊（潮州歌冊）視唱的一種自我娛樂形式，特別為婦女所喜愛。一般是一人視唱眾人聽，不登台，無伴奏。有的職業藝人用竹板擊節。潮州歌冊故事性強，線索清楚，語言通俗。它的唱詞基本上為七字句韻文，押潮語平聲韻，有潮安語音韻與揭陽語音韻兩種，四句一組，每組換韻，有時根據故事情節及情緒變化，插上一段三字句、五字句或三三四、三三七的句式。每一韻組的末一字拖長音，唱腔有基本腔而無定譜，節奏急緩隨書情變化。有的歌冊韻文與說白相間，說白簡短。

潮州歌的書目與潮州戲的劇目關係密切，經常互相移植改編。潮州歌內容包括歷史演義、神話傳說、民間故事。廣泛流傳的傳統潮州歌有《安邦定國》、《萬花樓》、《薛仁貴徵東》、《雙白燕》、《白兔記》以及寫地方傳說故事的《荔鏡記》、《蘇六娘》、《金花女》等，多為中、長篇，還有《百花名》、《百鳥名》等以花鳥起興引起曲目情節的短篇歌冊。長篇歌冊如《雙白燕》長達26卷，4萬餘行，30萬字。中篇也有10餘卷，短篇分上下集，最短的也在數百行以上。

在潮州，明代就流傳歌冊木刻本，清代印行歌冊的書坊達10餘家，如李萬利堂就印行過歌冊五、六百種。中華人民共和國成立后，業餘作者編寫過大量的反映現實生活的潮州歌冊，有的文藝團體對歌冊唱腔、演出形式和伴奏音樂進行了革新與豐富，並搬上了舞台。有《白毛女》、《紅珊瑚》、《南海長城》、《李雙雙》、《紅燈記》等新歌冊出版。

用廣州方言演唱，流行於廣東及廣西的廣州方言區域，併流傳到香港、澳門、東南亞、南北美洲粵籍華僑聚居的地方。早在清道光初年，廣東的八音班樂工就以粵曲清唱為業。同治初年，又有失明的女藝人（亦稱“瞽姬”、“師娘”）演唱粵曲，一直盛行至11920年以後。這段時期被粵曲界稱為“師娘時期”。辛亥革命后，又出現明眼的女藝人（亦稱“女伶”）演唱粵曲。1918～1938年間，“女伶”的演唱達到粵曲史上全盛時期，當時人才輩出，流派紛呈，如大喉演員熊飛影（1907～1969），平喉演員小明星（1911～1943）、張月兒、徐柳仙、張惠芳以及子喉演員張瓊仙等，均為這一時期的代表人物。1939～1949年間，粵曲趨於衰落。中華人民共和國成立后，粵曲獲得新生，並得到蓬勃發展，整理了不少傳統曲目，編演了大量新曲目。在表演形式上，除清唱外，又出現粵曲說唱、彈唱、表演唱等。

粵曲和粵劇關係密切，音樂曲調、板式等方面和粵劇基本相同。但粵曲特別講究唱功，突出聲腔藝術，有其獨特的風格和創造。粵曲的音樂極為豐富，大約可分為自成系統的7個類別：1、梆子；2、二簧；3、牌子，由崑曲、高腔、吹腔等演變而來，主要用於填詞演唱；4、民間說唱，包括龍舟、木魚、南音、粵謳、板眼等；5、小曲雜曲，早期使用的小曲多為江南地區傳人的民間小調，如(送情郎）、(剪剪花)、(玉美人)等；6、辛亥革命后興起的創作小曲約有3種類型：近似梆、簧曲牌的雜曲，如（連環西皮）、（催歸）、（武西廂）等；歌曲體小曲，如（吳王怨）、（倦尋芳）、（秋江別）等；有些器樂曲，也用於填詞演唱；7、廣東音樂，廣東民間器樂曲，主要用於填詞演唱，如（餓馬搖鈴）、（昭君怨）、（雨打芭蕉）、（雙聲恨）、（柳搖金）等。

樂器伴奏，有以高胡為主的軟弓樂隊組織，如高胡、揚琴、琵琶、橫蕭或長喉管等；有以二弦、提琴（廣東民間樂器）為主的硬弓樂隊組織，如二弦、提琴、短喉管、月琴等，粵曲演唱，在八音班和“師娘時期”均依行當劃分，有小生、花旦、武生等十大行當的唱法。辛亥革命后的“女伶時期”，開創了改假嗓為真嗓，改舞台官話（又叫桂林官話）為廣州方言的演唱時期，從而劃分為大喉（又稱霸腔或左撇，屬男腳唱腔，腔調多用高音區）、平喉（男腳唱腔，腔調多用中音區）、子喉（女腳專用腔）3種唱法。

粵曲的早期曲目大都來自粵劇腳本，到“師娘時期”才開始積累起本身特有的曲目，其代表作品則為“八大名曲”：《百里奚會妻》、《辨才釋妖》、《黛玉葬花》、《六郎罪子》、《棄楚歸漢》、《魯智深出家》、《附薦何文秀》、《雪中賢》。“女伶時期”的代表曲目有大喉演員熊飛影演唱的《夜戰馬超》、《武松大鬧獅子樓》、《岳武穆班師》，平喉演員小明星演唱的《風流夢》、《知音何處》，徐柳仙演唱的《再折長亭柳》、《夢覺紅樓》，子喉演員瓊仙（又名張玉京）演唱的《燕子樓》、《秋江別》、《瀟湘夜雨》等。現代題材作品有“羊城新八景”：《雙橋煙雨》、《羅崗香雪》、《鵝潭夜月》、《東湖春曉》、《珠海丹心》、《江陵旭日》、《白雲松濤》、《越秀遠眺》等，歷史題材作品有《牛皋扯旨》、《周瑜寫表》、《秦瓊賣馬》、《穆桂英掛帥》、《花木蘭巡營》、《蔡文姬歸漢》、《子建會洛神》等。

用廣州白話演唱。流行於珠江三角洲和香港、澳門地區。龍舟歌的由來，一說是端午節舉行龍舟賽，向龍王廟焚香，口唱消災納福、驅邪保境的歌詞演變而來；一說是乞丐在胸前掛小鑼小鼓，手拿木雕的龍舟，口唱吉祥祝福的歌詞而傳流下來。一般認為形成於18世紀後期。

龍舟歌與木魚歌、南音、粵曲、粵謳及鹹水歌等相近，但又有自己獨特的藝術手法和曲調。它以七字句為基本句式，也有三言、九言、十一言等，大體是三、四句為一組。有起式和煞尾，上句轍韻自由，下句必須合轍押韻。曲調低沉、婉轉，演唱者手執木雕的小龍舟，舟上的人物可以用牽線引動，並在胸前掛小鑼小鼓，敲擊節拍。

龍舟歌的內容大約來自三個方面：由佛曲轉化而來，主要講因果報應，生死輪迴；由歌謠而來，以抒情動聽、情節委婉取勝；由木魚歌轉化而來，比木魚歌更適合演唱長篇故事。

龍舟歌的傳統曲目內容豐富，有神話、傳說、寓言類，如《八仙賀壽》、《金星戲竇》、《仙姬送子》等；歷史故事類，如《昭君和番》、《王允獻貂蟬》、《鳳儀亭訴苦》、《三聘孔明》、《三別徐庶》、《貴妃醉酒》、《百里奚會妻》等，愛情故事類，如《西蓬擊掌》、《雲英問病》、《蒙正祭灶》、《楊翠喜憶情郎》等；慨嘆人生坎坷類，如《老女嘆五更》、《賭仔回頭金不換》、《怨嫁遲》等；描寫社會問題類，如《東蘭返村》、《朱買臣得志》、《碧桃錦帕》等；還有娛樂性、知識性一類，如《七夕贊花》、《解攜籃》、《花木思嬌》等。辛亥革命后，革命黨人曾舉行“社會龍舟”、“政治龍舟”，編演過《庚戌年廣東大事記》等曲目，向民眾宣傳革命。

由於龍舟歌的形式靈活，格律自由，適於以口語編唱，至今仍然受到群眾歡迎，並由只唱不說發展為有說有唱和對唱的形式，增加了弦樂伴奏。粵語地區的一些文藝團體曾多次舉行龍舟大會，演唱新編的曲目。

流行於廣西壯族自治區桂北地區。因幫腔的襯詞為“零零落”而得名。源於宋、元時代貧苦人歌唱的乞食詞“蓮花落”。相傳清乾隆年間桂林設有4所專門收容流民和流浪藝人的養濟院，院中收容的人由於官府所發錢米不足以維持最低生活，一些女盲人便仿效蓮花落的曲調，沿街賣唱乞討。其音樂與桂林官話緊密結合，並受當地民歌小調的影響，遂逐漸演變成地方曲種零零落。至道光年間，臻於成熟，自成一格，並積累了不少長、短篇書目。

零零落的曲調和演唱形式都較簡單。唱腔共有7種，其中敘述性強的“七字零零落”、“十字零零落”是常用的曲調；還有適於抒發悲切、哭訴情緒的“苦零零”。此外，還有隻用於個別曲目的屬於樂曲性質的“倒採茶”、“十指尖尖”、“點兵歌”、“綉香袋”。過去多由兩人演唱，一人領唱唱詞部分，另一人由句尾接唱幫腔。

零零落長於演唱民間故事題材，如《祝英台》、《孟姜女》、《賣水記》等；也有一些抒情小段如《打鐲頭》、《梳妝台》等；幽默諷刺小段如《邋遢姑娘》、《矮大娘》等；娛樂性小段如《小菜打仗》、《蚊子打架》等，由於零零落源於與佛教歌曲有淵源關係的蓮花落，在某些曲本中還不同程度地保留著說教的痕迹，如《勸世文》、《王氏女》等。

中華人民共和國成立后，零零落不僅創作了很多反映現實生活的作品，在藝術上也多有創新。如唱腔以一個曲調為主，穿插其他曲調，或聯綴使用數個曲調，並在板式、節奏、速度等方面有所變化；同時在幫腔的旋律基礎上創造了引子和過門，伴奏以板胡為主，小三弦、二胡等配合，豐富和發展了零零落的音樂，增強了藝術表現力。

流行於廣東東部沿海漁民居住地區。漁民以船為家，捕魚為生，從他們的方言土語和獨特的歌唱音律節奏中，形成了別具一格的漁歌。1953年，出現以漁歌曲調編演有故事情節的歌舞，以後又出現說唱形式的節目，從而形成一個新的曲種。舊時的粵東漁歌有深海和淺海之分。深海漁歌是在海上生產時的對唱，由於要衝破風浪聲音的干擾，音調高亢剛勁。淺海漁歌多是陸上漁家婦女在織網、擺渡、操作家務或婚喪時的歌唱，曲調柔婉低沉，節奏自由多變。

粵東漁歌中深海漁歌很少，多屬於淺海漁歌。形式是七言四句或八句一節。也可雜以三字句或五字句，有些長達20多句一節。粵東漁歌在形成過程中，主要吸收了海豐縣流行的斗歌曲調，配上音樂伴奏，有獨唱、對唱、合唱、表演唱以及小型漁歌舞、漁歌劇等。

中華人民共和國成立后，漁民不再以船為家，新的漁歌從多方面反映了他們的新生活風貌，曲調旋律更流暢歡快、婉轉動聽，新編曲目有《娶新娘》、《贊海花》等。

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