大調曲子

源於明、清俗曲。初興於開封，初興汴梁的鼓子曲傳入南陽后，吸收了陝西曲子、湖北小曲的一些曲牌，清乾隆年間傳入南陽后，逐漸形成不同於開封鼓子調的曲種。吸收了乾隆以後的地方戲曲聲腔，如“石牌腔”、“吹腔”、“西皮”、“二簧腔”，形成了不同於開封鼓子調的南陽大調曲子。

20世紀30年代，因河南曲劇俗稱“小調曲子”，鼓子曲改稱大調曲子。南陽大調曲子歷史悠久，源遠流長。明代時已有演唱。清代和民國時期，南陽大調曲子演唱活動頻繁。建國后，南陽大調曲子得到了很大發展。二十世紀六十年代，南陽的曲藝作者又創作了大量新曲目，南陽大調曲子的曲目多為韻文體，小段唱詞，少數生活段子加有說白。

大調曲子追求高雅大方，因此演出時往往要求遵循一定的準則。大調曲子的活動一般不敬神燒香，相傳大調曲子信奉儒教孔子，注重知識性，講究禮義。其他曲種往往被人瞧不起，惟獨大調曲子能登大雅之堂，按南陽的方言叫“能坐客房台”，即能坐在堂屋裡唱。所到之處，主人必須盛情招待，不能慢待，外地人和其他劇種、曲種的人員對大調曲子都有很高的評價，漢劇著名老演員汪陽生曾說過：“一生中走南闖北，見了那麼多劇種、曲種，惟獨大調曲子曲牌繁多而嚴謹，既高雅又大方，知識性強，常使人百聽不煩。”

大調曲子以詩詞歌賦為基礎，以規矩禮法、仁義道德為宗旨，深受人們的青睞、尊重。

詩詞歌賦賦予大調曲子以知識性、高雅性。

規是指大調曲子的演出無論是伴奏者或演唱者，無論什麼場合，都講究衣服周正，閉目端坐，目不斜視，以示品格高尚。因為舊時在客廳演唱，達官貴人的女眷們依例聚在廳堂兩邊廂房內，隔簾聽唱，演唱者閉目端坐，以避瓜田李下之嫌。

矩是指彈者坐左邊，唱者坐右邊，演唱前先定神思，后開板。唱的中間，如不加長白不能隨便跳韻。

禮是指講究禮義，唱前先拱手托板讓別人唱。如有外地曲友，需先讓外地曲友唱，后讓本地曲友唱；先讓老年曲友唱，后讓年輕曲友唱。

法是指演唱者盡量不離題目。例如屬於祝賀場合，都要先唱祝賀性唱段。若第一個人唱了三國段，下一個人也要唱三國段。仁指大調曲子藝人之間無論年長年幼，從藝時間長短，都不稱老師，統稱曲友。

義指曲友之間為道義之交，情同手足，非同一般，無論在什麼地方，只要是曲友，不管認識不認識，都要互相照顧，盛情接待。

道指道不同者，不相為謀；道同者，以誠相見。

德指曲友之間，無論唱得好或是不好，唱完后大家都要同聲說個“好”，不能相互挖苦、嘲笑。

禮義是中華民族的傳統美德，大調曲子的演出維護並繼承了這一美德，迎合了廣大聽眾的心理，這就是它有生命力，受人喜愛的原因。

大調曲子的音樂豐富優美，曲板龐雜，所用曲牌多達180餘個，在我國曲藝音樂中有如此眾多者實為罕見。另外還有“高山流水”、“和番”、“落院”、“大泉”、“蕭妃舞”等板頭曲樂曲數十首，獨奏或合奏，在我國的器樂曲中很有影響。就各個曲牌的調式而言，宮調式和徵調式構成了大調曲子的主體調式。這種關係調又形成了曲牌之間聯套的調式基礎。大調曲子的音階除個別曲牌為五聲音階外，大都為七聲音階。七聲音階里的“4”音，往往游移不定，在這一曲牌是“4”音，但在另一曲牌里可能是“#4”音，更高一些近似“5”音。這一音階特徵，使南陽大調曲子形成了不同於其他地方曲藝音樂的獨特風格。

大調曲子的曲牌按傳統習慣分類，大致分為常用鼓子雜牌，常用小昆牌、大麴牌子、非常用曲牌四大類。

常用鼓子雜牌

多是一些行腔少、易學易唱的曲牌，它最為常用，是大調曲子音樂的主要組成部分。

“鼓子頭”、“鼓子尾”即鼓子套曲的曲頭曲尾，一般稱“鼓頭”、“鼓尾”，它與清乾隆年 間興起的“岔曲”中的小岔相近似。經曲友、藝人傳唱多年，曲調有了很大的發展，除正格的鼓頭、鼓尾外，還有“鼓子頭帶垛”、“軟鼓尾”、“腰閂”三種變體，中間不夾其他曲牌則稱為“干鼓垛”。

“鼓子頭”的正格，句式為四、四、七、七，四句同一轍，一般習慣於一、三句為仄聲，二、四句為平聲。鼓子頭變化較大，最常見的變格是頭兩個短句加上三字頭，成為四個七字句。

“鼓子尾”是鼓子套曲的結尾部分，為上下句結構。其句數可多可少，每句的音節、字數各不相同，常見的有七字句、五字句、十字句。

最簡單的“鼓子尾”只有四句。有時因鼓子尾的唱詞太長，中間可用“腰閂”，以便演唱者有喘息機會；有的則是因內容需要暫時停頓，也可使用“腰閂”。

“陰陽句”，又稱上下句，它是由清乾嘉年間北方流行的“數唱”發展形成的。所謂“數唱”即有說有唱的意思，“數”是有節奏的“數板”，這種近似朗頌體的數板和唱結合起來，就成了“數唱”了。在“數唱”的基礎上，曲調慢慢有了新的發展。它的上句不用朗誦體的數板而是漸漸用唱代替了，因而不再用數唱這一曲牌的名稱。並且根據它上下兩個樂句構成一疊的音樂結構特點，而稱為“陰陽句”或“上下句”。它的基本結構為四字一句，也可以加三字頭，有時還可加雙三字頭。其音樂結構為上下兩個樂句，構成一疊，一般上句不押韻，下句押韻。陰陽句大多用在曲詞的前部，習慣於緊接鼓子頭後邊，用它來概括主題，或引述故事情節，有時也可用於鼓子套曲中間。

“銀紐絲”，初興於明嘉靖、隆慶年間，盛傳南北，經久不衰。它的變體很多，在南陽大調曲子里流傳有“銀紐絲”帶垛、開封銀紐絲等七種。銀紐絲的結構分兩段體銀紐絲和一段體銀紐絲：兩段體銀紐絲是由A、B（即前半闋和後半闋）兩段構成，如“開封銀紐絲”；一段體銀紐絲由五句組成，可反覆詠唱，如鄧縣門子善唱的《探晴雯》。銀紐絲的可塑性很大，既可用來敘述，又可抒發各種不同的感情，是大調曲子中常用的曲牌之一。

“四季相思”又稱“銀絞絲”，傳入南陽較晚，約在民國以後由湖北棗陽、襄樊傳入新野、鄧縣。詞分春、夏、秋、冬四季，屬兩地相思一類的艷詞，一般唱原曲詞時多用蠻口演唱。曲體結構為A、B兩段體，宮調式，曲調流暢活潑，適於表達閨思、憂怨之情景，如曹東扶唱的《四季相思》。

“滿州”又名“滿州歌”、“滿州月”、“滿州詞”，其基本曲調與“五更”相同，是明嘉、隆間汴梁興起的小曲之一，全稱“鬧五更”。大調曲子傳統的曲詞里“滿州”調通常以五更分段落，此外有“南滿州”、“西滿州”兩種。為一段體曲體結構，徵調式，尾句重唱時多用伴唱（幫腔），適於敘事，亦可表達悲哀的情景。

“陽調”原稱“鳳陽歌”，是鼓子曲里最常用的曲牌之一，源於安徽鳳陽流行的秧歌，至今鼓子曲發祥地開封仍把“陽調”稱為“鳳陽歌”，而南陽則把“鳳陽歌”稱作“老陽調”。另一種具有南陽方言音韻的陽調，稱作“下河陽調”，唱時多用蠻口，它可用來敘事，也能表達喜怒哀樂各種表情，如南陽劉雲唱的《碎琴》中的陽調，從中可見它的音樂特色。

“剪剪花”起於清初，興於北方，最早見於《綴白裘》里《占花魁》一劇。大調曲子里的“剪剪花”分兩大類：一類是“老剪剪花”，為宮調式，演唱時轉為上屬調（原調5=后調1），它的名稱繁雜，俗稱“老剪剪花”；另外一大類俗稱“小剪剪花”，其曲式為徵調式，用原調演唱。

“太平年”在清乾隆年間初興於北京，后被大調曲子吸收，清乾隆間楊米人《都門竹板詞》里有詩謂：

圍坐團團密復疏，開場午正到申初。

風高萬丈紅塵里，偏有閑人聽說書。

棚棚手內抱三弦，草紙遮頭日照偏。

更有一般堪笑處，新聞編寫太平年。

“太平年”每四句為一疊，第三句後有襯腔“太平年”，第四句後有襯腔“年太平”，因得名“太平年”。“太平年”為一段曲體結構，徵調式，多用於敘事或人物對話，是最常見的曲牌之一。

“漢江”由上下兩個樂句構成，上句落音為“1”，下句落音為“2”，屬商調式，其曲調近似四川清音里的“南音”。下句的曲調無明顯的終止感，可反覆多次使用。適於大段故事的敘述，也可表達悲哀的曲詞，是鼓子套曲最常用的曲牌之一。

“詩篇”又稱“硬詩篇”，來源於清乾隆年間北京盛行的子弟書。《北平俗曲略》里說：“這種書的體栽，開頭都是八句詩，統稱‘詩篇’。俗謂之‘頭行’”，至今南召、內鄉、鎮平的一些老曲友仍稱“詩篇”為子弟書。其主要曲調與“漢江”約略相同，亦為上下兩個樂句構成，反覆使用；所不同於“漢江”的是開頭有一句“抬腔”為引子，結尾又有一句尾聲。呈單曲聯套體結構，仍屬商調式。

“雙疊翠”最早見於明嘉靖年間劉效祖所作的《詞》里，其詞格、曲調均與南方的“茉莉花”近似。在大調曲子里，另有一“雙疊翠”變體，它將開頭的兩個短樂句，發展為四個短樂句，根據這一特點，便稱它為“四股繩”，也有人稱“珍珠翠”。

此外，常用鼓子雜牌還有“四不像”、“打棗竿”、“羅江怨”、“坡兒下”、“疊落”、“一串鈴”、“呀呀喲”、“渭調”等共26種，包括不同的板式、節拍及其變體共52個曲牌。它是演唱者在演唱過程中，根據內容的需要加以創新而成。這些雜牌曲調在南陽十分普及，連農民小孩也能隨時哼上幾句，可謂是民間說唱中的寶貴財富。

常用小昆牌

此可謂大調曲子中的“陽春白雪”，非專業人員會者不多。此類曲牌多為長短句結合的詞體，其中一些曲牌由崑曲傳來而曲調短小，又不同於大麴牌子，故稱“小昆牌”。常用小昆牌是垛子套曲里常用曲牌，但在鼓子套曲、碼頭套曲里也可使用，這些曲牌是：

“邊關調”為明代北方興起的小曲之一。這種曲以十二月為綱，每月即為一重。其音調重重疊疊，所以又叫“重樓歌”，大調曲子里簡稱“重樓”。一段體，不反覆，適於表達哀怨、閨思之情。

“小桃紅”這一曲牌名在《太和正音譜》、《舊編南九宮譜》里均可見到。但就其片語比較而言，與大調曲子里的並不相同，大調曲子里的這一曲牌屬小曲，只是沿用其曲牌名稱而已。它屬於一段體，宮調式，其曲調婉轉，適於表達抒情的唱詞。

“疊斷橋”見於清嘉慶、道光年間，流行於北方。嘉慶間《白雪遺音》、道光間《曲里梅花》兩種刻本均可見到此曲。其曲調優美緩慢，多用於閨思、哀怨之曲詞。

“倒提簾”其歷史不詳，它的行腔較大，適於表達纏綿、憂怨的情感。

“玉娥郎”為明代小曲，又有別名“魚卧浪”，北方兄弟曲種又稱四大景、大四景。清高士奇（康熙年間人）所著《金鰲退食筆記》載：“神宗（明萬曆）時，選近侍三百餘名，於玉熙宮學習宮戲，歲時陛座，則承應之。各有院本，如盛世新聲、雍熙樂府。又有玉娥兒詞，京師人尚能歌之，名“御制四景玉娥郎”。嚴分宜《聽歌玉娥兒》詩云：“玉娥不是世間詞，龍艦春湖捧御扈。閭巷教坊齊學得，一聲聲出鳳凰池。”據此記載，“玉娥郎”當為明神宗（1573-1620）御制。此曲分南陽、鄧縣兩種唱法，大同小異；新野韓硯耕（已故）又唱一種“南玉娥郎”與上述二者曲調差異很大，亦屬於一段體，徵調式，可反覆使用，多用於抒情。

“二簧平”全稱“二簧平板”，京劇里稱“四平調”。從曲調看，它當是由“石牌”發展形成的，源於“秦吹腔”。這一曲牌建國前只在南陽流行，全省其他地方的大調曲子里並不用。據考得知它是由湖北北部流行的“四平調”傳入南陽的。

“背弓”在南陽又有別名“悲宮”，由陝西曲子傳來。“背弓”一名，出自中國地方戲唱腔的四種調門之一。即所謂平、背、側、月：平是指用大本嗓的正調；背即背弓；側是指假嗓而有側音之高；月指陰調。“背弓”系唱時用反調而言。大調曲子的曲友另有一說：“背弓”本是“背工”，“工”是簡譜里的“3”音，這種曲子里，從頭至尾不用“工”音，所以又叫“背弓”。再有從此曲調悲哀而稱它“悲宮”。宮調式，宜表達緩慢、抒情的情景。

此外，還有“石榴花”、“倒推船”、“孝順歌”、“南羅兒”等19種，包括各種變體共有曲牌26個。

大麴牌子

“碼頭”興於清乾隆、嘉慶年間，楊慧建《夢華瑣事》載：“京城極重碼頭調，遊俠子弟必習之，鏗鏗然，斷斷然，幾與南北曲同期傳授，其調以三弦為主，琵琶佐之。”“碼頭”調初興時，多流行於倡寮妓院，因而其曲詞內容十之八九是反映妓女生活的，南陽最流行的用“碼頭”調演唱的《殘花自嘆》即如此。其曲體結構為兩段體，全曲七腔（即七個大樂句），一二三四腔均成A段（前半闕），重複其二三四腔構成B段（後半闕）。為宮調式，曲調緩慢，行腔較長。

“滿江紅”為清嘉慶間興起的小曲之一。曲調不同於江浙的“五瓣梅”，也不同於單弦牌子的“滿江紅”。全曲在百板以上，有六個大樂句組成，為商調式，曲調婉轉，行腔較長。另有變化唱法“滿江紅帶垛”，中間加進垛句，又可成“滿江紅”套曲，俗稱“金鑲邊”。

“垛子頭”、“垛子尾”又稱“京垛子”，是大麴牌子中最常見的一種，即垛子套曲的頭尾部分。

“起字調”即“起字岔曲”，南陽市流行的“起字調”又分“單起字”、“雙起字”兩種，目前已無人演唱。

“寄生草”為明嘉靖年間興起的汴梁小曲之一種，目前南陽已失傳，只在曲詞里見有此曲牌。

以上大麴牌子有五種，六個曲牌。

非常用曲牌

有“耍孩兒”、“越調頭”、“越調尾”等曲牌77個。

連綴方式

南陽大調曲子的曲體結構形態大致分單曲體和曲牌連綴體兩種方式。單曲又稱支曲，大都是明清流傳下來的曲詞，整段用一個曲牌，演唱一段故事或情景，如用“碼頭”調演唱的《拷紅》，用“滿江紅”演唱的《光頭二和尚》等。也有用一種曲牌反覆多次演唱一段故事，如用“剪剪花”演唱的《放風箏》，用“雙疊翠”演唱的《跳花牆》，用“滿州”演唱的《東吳招親》、《吳王造反》等。曲牌連綴體是一段用兩個以上曲牌連綴而成的套曲，如：

鼓子套曲

《春景》“鼓子頭”——“鼓子尾”。

《武松還鄉》“鼓子頭”——“陰陽句”——“鼓子尾”。

《好會計》“鼓子頭”——“紐絲”——“打棗竿”——“呀呀喲”——“蓮花落”——“坡兒下”——“飛板陰陽”——“陽調”——“鼓子尾”。

《張松獻圖》“鼓子頭”——“陰陽句”——“銀紐絲”——“太平年”——“蓮花落”——“潼關”——“打棗竿”——“羅江怨”——“呀呀喲”——“坡兒下”——“詩篇”——“雙疊翠”——“陽調”——“疊落”——“滿州”——“漢江”——“鼓子尾”。

垛子套曲

《何趕信》“垛子頭”——“寸子”——“流水”——“垛子尾”。

《描影尋夫》“垛子頭”——“寸子”——“流水”——“疊斷橋”——“哭皇天”——“軟詩篇”——“硬詩篇”——“垛子尾”。

金鑲邊

《斬黃袍》“滿江紅”一、二、三、四腔——“銀紐絲”——“剪剪花”——“滿州”——“落江怨”——“潼關”——“太平年”——“蓮花落”——“漢江”——“陽調”——“疊落”——“滿江紅”五、六腔。

《傳柬》“碼頭”一、二、三、四腔——“小桃紅”——“浪淘沙”——“碼頭”五、六、七腔。

《闖王遺恨》“碼頭”一腔——“銀紐絲”——“碼頭”二腔——“小桃紅”——“碼頭”三腔——“太平歌”“碼頭”四腔——“北流”——“碼頭”五腔——“太湖”——“碼頭”六腔——“蓮花落”——“碼頭”“七腔”。

越調套

《鶯鶯游廟》“越調頭”——“背弓”——“西滿川”——“金錢”——“銀紐絲”——“背弓”后三腔——“越調尾”。除上述幾種套曲外，還有一種單純的曲牌連綴體形式，即不用某一曲牌作頭尾，可任意聯綴。最簡單的只用了兩個曲牌，如《藍橋會》“滿州”——“陽調”——“滿州”——“陽調”——“滿州”——“陽調”。這種由兩個曲牌循環的方式，近似元散曲中的纏達。也有十幾種曲牌相聯而成一套的如《趕舟》，近似元散曲之纏令。

在鼓子套曲中，有幾種曲牌習慣於連接在一起，這些是：“石榴花”接“小上樓”，“打棗竿”接“落江怨”，“南羅”接“北流”。其次還有“呀呀喲”接“蓮花落”，“鼓子頭”接“陰陽句”，或“坡兒下”、“詩篇”接“鼓子尾”。這些習慣的連接法在傳統套曲中常見，現代唱段里多不守此格。

南陽大調曲子的伴奏樂器以三弦、琵琶、古箏三種彈撥樂器為主。這種樂隊建制無疑是繼承了明中期在河南、山東、安徽所流行的“弦索”。“弦索”用的樂器是三弦、琵琶、古箏。當時弦索在河南流行時，正值汴梁小曲興起之時，二者相互結合是很自然的事。後來，小曲在乾隆時衍變為鼓子曲，流傳到南陽又由鼓子曲發展為南陽大調曲子，小曲幾經流變，而這種“弦索”伴奏的形式卻延續至今。

在伴奏樂器中尤以三弦為主，甚至只有一把三弦，沒有其他樂器伴奏亦可演唱。另外，還有月琴、揚琴、墜胡、二胡、嘟嚕胡（軟弓京胡）、洞簫作為伴奏樂器。其打擊樂器中，手板、八角鼓兩樣必不可少。南陽市在建國前有人以茶杯盛水（多少不等）而以筷箸擊之，以此伴奏亦頗悅耳。

舊時，演唱大調曲子的曲友多為男性，常用調為F調、G調，三弦定弦為“51”。1956年後，大調曲子有了專業的女演員，樂隊的建制、定調都有了發展和變化，多數樂隊加上了二胡、墜胡、大提琴、揚琴等樂器，使樂隊伴奏增加了力度和伴奏旋律的歌唱性。定調也由原來的F調、G調改為G調、D調。

大調曲子的伴奏樂隊，不僅擔負著伴奏任務，同時又能單獨演奏器樂曲，這種以彈撥樂器合奏或獨奏的樂曲稱為“板頭曲”。關於板頭曲歷史淵源的說法十分複雜，有學者認為其曲子多為“老八板”的變體，如“簫妃舞”、“大全”等曲的旋律接近“老八板”，但這只是少數現象，從曲調上看，多數曲子與老八板無關。

大調曲子以歌唱為主，少數段子間有賓白。賓白者，“兩人相說曰賓，一人自說曰白”。在現存大調曲子的1200多個段子中，有賓白者僅佔五分之一。舊時，大調曲子演出形式皆為清唱。演唱者、伴奏者互相稱為“曲友”或“玩友”。曲友們極重唱功，輕表演，講究吐字、行腔和韻味，有時一句能拖很長，餘音不盡，所以還有“哼大調曲”的說法。

傳統的清唱形式均為坐唱，演出地點或在達官商賈的廳堂內院，或在三五曲友的某家庭室，或相聚於茶館，或設場於豆架瓜棚下，常於月白風清之夜，華燈初上之時，曲友互訪，即撥弦擊板，引吭高歌起來，而主人也僅以煙茶招待，以助雅興。演唱時，正中放一張方桌，演唱者及伴奏者圍坐在一起，通常由演唱者手執檀板（又名勻板，俗稱牙子）掌握節奏、速度，伴奏者各執樂器，以演唱者為中心呈扇面形坐次。演唱者應“閉目端坐，拔肩聳頂”，以示氣度高雅、品格端正之意。演唱時，唱者檀板一扣，樂音即起；伴奏者先奏“前奏”，“前奏”奏完，驟停；此時唱者需雙手托板向在坐的樂手及聽眾揖讓一圈，以示禮貌，樂手及聽眾亦需相應示意；唱者再擊檀板，表示“獻醜了”；音樂再起，這才進入正式演唱。也有不少演唱者會彈奏某種樂器，則自彈自唱，餘人即伴之合之。技藝高超的演唱者彈唱自如，得心應手，伴奏者如眾星捧月，怡然同樂。

大調曲子多為一人唱的形式，也有少數二人對唱或三人對唱的曲目。一人主唱，遇到需要眾人和唱的調門時，伴奏者和其他聽眾即自動地一齊幫腔，稱為伴唱。此時，唱者、樂手與觀眾感情交流，唱腔合一，心領神會，互相烘托渲染，氣氛更加強烈，充分顯示了“下里巴人”的大眾藝術自娛娛人、皆大歡喜的特色。這種“一人唱眾人和”之形式的產生，與大調曲子里一些 曲牌系來自民歌俚曲、夯歌漁歌、山歌小調有密切關係。這種形式基本上保留了山區農民對歌時，因無樂器伴奏而由一人領唱眾人和唱的表演特點。另一些原因是，清代中葉以後在北京流行的八旗子弟書中的“群曲”唱法，通過在北京做官的南陽人的引進而傳入；還有南陽府、賒旗鎮、新野、瓦店、石橋等處都是水旱碼頭，商業交通極其繁華，通過來經商的商人文化交融而接受了某些南方民歌的影響（如“蠻蓮花”可明顯看出是江漢漁歌的格式）。大調曲子的這種群口幫腔、聽眾協唱的形式在河南省諸多曲藝中實屬新穎別緻，頗具特色。

除一人唱眾人和的演唱形式外，還有二人對口唱或三人以上的群口唱。二人對口唱的如《小寡婦勸墳》，一人唱佳人，另一人唱嫂嫂，如：

佳人：（唱）小佳人聽此言兩淚兮兮，尊了聲賢嫂嫂細聽心裡。你二弟活著時把家務料理……至如今似萬把鋼刀把我心犁。

嫂：（唱）叫一聲你小嬸再也不必淚兮兮，聽嫂嫂我有話說到你的心窩裡……

這種表演形式雖不同於戲曲的角色明確分工，但因演唱者的唱詞已變為第一人稱的代言體，所以在演唱時就要輔以必要的角色聲腔或動作摸擬表演，因人物的身份、感情氣氛和曲詞的內容需要而定。對唱時的唱段既可唱不同的曲牌，也可唱同一的曲牌，唱同一曲牌時聽去並不顯得重複，有時反起著加重氣氛、加深印象的作用，有助於刻畫和塑造人物。

三人以上的群口對唱如《馬胡倫****》，則由分別代表馬胡倫、馮林保、老婦、小二妮、縣官的曲友對唱，則更有些曲劇清唱的效果了。但這種曲目在大調曲子中確屬少見，而且，為了刻畫不同人物鮮明的性格特徵，演唱中還出現了“變口”（又叫“鄉談”）的技法，即根據不同地域的不同人物，突出其地方方言的特色。如馬胡倫是山西人，演唱時就用“晉口”；《妙常趕舟》中的老艄公是下江人，就用“蠻蓮花”牌子和“蠻口”說白來演唱，既突出了秋江河上船工的身份，又豐富了船工的幽默、詼諧的人物性格，寓庄於諧，使整個節目更加活潑風趣，跌宕起伏，引人入勝，增添了藝術魅力。

從演唱特色上說，在大調曲子形成、完善與發展的過程中，由於演唱者（曲友）所處的階層不同，其知識、閱歷、所處地位和藝術追求的不同，便形成了不同曲路、不同風格的兩大流派，即清雅派和通俗派。兩大流派明顯的區別有三：一是曲目上的區別，雅派以唱高雅、深奧的才子書、歷史段為主，如《三國》、《紅樓》、《西廂》、《漁樵耕讀》、《伯牙碎琴》、《踏雪尋梅》等，代表曲友有曹東扶、郝吾齋、張松亭、鄭耀亭等；俗派常以演唱社會風土人情的生活段子即俗稱的“針線笸籮曲”為主，如《小二姐做夢》、《閻老二分家》、《鬥鵪鶉》、《王婆罵雞》、《小寡婦勸墳》等，代表曲友有張宴如、華彥昌、王富貴、夏金亭等。二是樂器的區別，雅派除三弦、檀板外，常加琵琶、鼓子等；俗派則用三弦、墜胡、檀板。三是使用曲牌的區別，雅派常用曲牌是大牌和連綴套曲，如“劈破玉”、“碼頭”、“倒推”、“滿江紅”等，講究唱腔、句式、韻律、氣魄，力求莊重、高雅、清越、規範；而俗派則多用易學、易唱、易傳的雜調，如“打棗竿”、“羅江怨”、“坡兒下”、“呀呀喲”、“蓮花落”等，講究情節趣味、生活氣息，力求通俗易懂，大眾喜愛。

中華人民共和國成立以後，為了宣傳工作和活躍群眾文化生活的需要，南陽市首先把大調曲子搬上舞台。但登台表演的演員仍保留著傳統表演形式，如率先登台的張華亭、鄭耀亭、耿耀德等仍然是坐唱。直到1957年，才由南陽縣王富貴等專業演員衝破了長期沿襲的閉目端坐形式的束縛，變坐唱為立唱，並加以動作表演。他自編自演的《老兩口賣餘糧》等節目，受到了農民群眾的熱烈歡迎。他大膽地把山東快書的“一步三相”、東北二人轉的碎步和三弦書的手、眼、身、法、步的表演技法，吸收融化在大調曲的演唱中，從坐到站，由靜到動，是大調曲子表演形式上的一大突破、一大改革。1958年，王富貴、周小惠以站唱表演形式參加了全國曲藝會演。此後，隨著大調曲子女演員的出現，又有了女演員手持八角鼓站唱、對唱分角表演，運用手、眼、身、步及揮舞八角鼓穗等舞蹈動作的表達形式，如南陽縣說唱團李玉蘭、李叔華對唱的《為了工分》，胡運榮、陳友蘭對唱的《姑娘心裡有主意》等。

20世紀60年代后，許多曲藝團隊開始採取自彈自唱、互相對唱的形式，如內鄉縣曲藝隊吳喜榮（琵琶）、唐改蓮（三弦）彈唱的現代曲目《好風格》，南陽縣胡運榮、陳友蘭彈唱的《一對好夫妻》，均受到觀眾歡迎。1975年河南省赴京演出的《開電磨》，1981年參加全國優秀曲藝節目觀摩演出的《二嫂買鋤》，均採用彈唱或單唱與彈唱相結合的表演形式。大調曲子表演形式的改革與豐富，更增加了這一曲種的藝術表現能力和時代精神，使它從“客房屋玩藝兒”走向社會、走向群眾、走向更廣闊的天地，其藝術生命力更加旺盛。

大調曲子的傳統曲目豐富，清代文人參與編寫的，曲詞典雅，很多是以元、明雜劇、傳奇故事以及明、清演義小說改編而成。特別是摘自《東周列國志》、《三國演義》、《楊家將演義》、《水滸》、《精忠說岳》的故事為多，視為曲子的“書梁”。還有一些是從地方戲中移植過來或改編各種文人筆記、雜著中的故事。少數是直接創作的“活笸籮曲子”，這類作品大都具有生動曲折的故事情節和濃郁的生活氣息，為農村聽眾所喜愛。五四運動以後，曾產生了一些反映民主思潮、民族意識的作品。中華人民共和國成立后，培養了一些青年演員，並對音樂做了改革。

南陽大調曲子的曲目多為韻文體，小段唱詞，少數生活段子加有說白，現存曲目1200多個，傳統曲目1000多個，經常上演的創作曲目200多個，代表作有《王大娘釘缸》、《游春》、《玉蘭擔水》、《二嫂買鋤》、《小二姐上墳》、《李豁子離婚》等。

大調曲子原是貴族的藝術，一般在茶樓或是富家堂會演出；後來在民間節日，以豫西蹺曲的形式上街表演；隨著更多的人喜聞樂見，最終走上戲曲舞台，以曲劇的形式為大眾表演。這種大眾藝術值得傳承和發展。

2019年11月，《國家級非物質文化遺產代表性項目保護單位名單》公布，南陽曲劇藝術中心獲得“大調曲子”項目保護單位資格。