巫術師

主人公尼古拉斯·於爾菲是一個涉世不深但又厭世的裝模作樣的存在主義者，對自由的無限嚮往促使他隻身來到希臘一個小島上執教，初入異地的孤獨將他推向了自殺的邊緣，而牧羊女動人的歌聲將他引入了巫術師康奇斯的“神戲”中來。歷經磨難的尼古拉斯，最終找到了真正的自由和真實的自我，完成了走向成熟的蛻變。

1951年至1952年，作者在希臘斯貝塞島埃納學院任教，該經歷為作者創作《巫術師》小說提供了故事原型。《巫術師》的故事發生在1953年，地點是希臘的一個小島弗拉克羅斯。

尼古拉斯·於爾菲——“我”

尼古拉斯出生於一個充滿男權意識的典型的中產階級家庭。其父親為準上將，他的脾氣像“一隻紅毛狗，時刻都被帶在身邊”。他是獨子，上過公學，服兵役浪費了兩年時間，然後進牛津大學。他養成了奢侈的習慣，作風華而不實。卻有一流的幻想：他是詩人。但是最沒有詩意的是，他看透了一切，對生活，尤其是謀生，感到厭倦。他還太幼稚，不知道一切憤世嫉俗行為都是缺乏處世能力的表現。

他的不成熟，表現在他對男女關係間的問題的處理和認識上。在男女關係上，他是一個地地道道的感情騙子，他離開牛津的時候，已經和十幾個女孩子發生過關係。他發現，亂搞方面的成功，和短暫的愛情一樣令人愉悅。他讓每個女孩兒在發生男女關係之前，知道激情和婚姻不是一回事。尼古拉斯錯把拋棄一個姑娘帶來的輕鬆感覺當成是自由，是其不成熟的表現之一。

簡言之，尼古拉斯對愛情缺乏認識，不能正視愛情，因而認為人生沒有理想。他缺乏家庭和社會責任感，分不清愛情與亂搞的區別與聯繫，不知道一切憤世嫉俗行為都是缺乏處世能力的表現，甚而對愛情沒有目標、充滿許多不切實際的幻想。這一切在遇到艾莉森后逐漸有所改變。

艾莉森

艾莉森是一個長得並不漂亮的澳大利亞女孩兒，當她第一次遇到尼古拉斯的時候，在介紹了自己準備在一家航空公司做空姐后，就徑直問起尼古拉斯的狀況，她的手法是單刀直入提出問題，不允許做閃爍其辭的回答。

艾莉森頗能吸引男性的目光，贏得男性的關注。在街上，在餐館，在酒吧，男人總會注意到她，她自己也知道。當她走過的時候，男人們的眼睛跟著她轉。即使在漂亮女人中間，她也是罕見的，生來就充滿了天然的女性活力：一生中註定與男人有著永無窮盡的浪漫關係，一切全看男人如何反應。再老實巴交的人也能感覺出來。充滿活力正是艾莉森的與眾不同之處。

真正的自由，只存在於兩個人之間

意志的自由是人類最高的善，自由是衡量社會進步的標準，並將這種思想賦予生命，而尼古拉斯正是踐行這一思想的主體。來自中產階級的尼古拉斯，其家庭出身成為其尋找自由的主要障礙：他是獨子，出生於1927年，父母都是英國人，中產階級。他們生活在丑矮個維多利亞女王長長的怪影之中，終身不能擺脫，因為他們不能超越歷史。尼古拉斯在牛津大學上學期間，他發現自己不具備實現自身理想的條件。中產階級的生活方式、教育模式以及意識形態困惑著青年尼古，並成為其成長之路上的絆腳石。而在尼古拉斯父母飛機失事帶來噩耗的同時，也給他帶來了追尋真實自我的自由：他幾乎立即產生一種如釋重負之感，他自由了。在最初追尋自由的歷程中，他認為男女情慾的征服便是自由，他“結束私通關係，幾乎同開始這種關係一樣乾淨利索”，把“拋棄一個姑娘所帶來的輕鬆感覺當成是對自由的熱愛”。直至遇到艾莉森，尼古拉斯才真實地感受到了愛的存在。

尼古拉斯認識到艾莉森的坦率和真誠是該漂亮女孩的魅力所在，但是由於他自己的自由思想在作怪，由於幼稚的情愛觀，尼古拉斯又不想也不敢承認他“內心的真情實感”，因吉普車，穿越澳大利亞。這成了一種笑話——在理想之境，是無法接受的。為了躲避艾莉森，也就是為了逃避愛情，為了幻想中的自由，他決定暫時逃離倫敦，他申請去了一座位於希臘弗雷澤斯小島上的拜倫貴族學校教英語。與艾莉森的坦誠直白大相徑庭，由於充滿不切實際的幻想和對自由選擇的追求，尼古拉斯不肯吐露內心。

尼古拉斯臨去希臘前給艾莉森留下的一張小紙條，“心愛的艾莉森，請你相信，如果‘我’心裡有什麼人的話，那人就是你；‘我’真的比自己表現出來的要傷心得多。”這看似即興之作，而實際上卻是斷斷續續在頭腦中已經考慮了好幾天的結果。尼古拉斯對愛情的虛偽其實也是他受錯誤自由誤導的結果，因為對於他來說，男女之間只存在不負責任的“亂搞”，而不存在需要付出責任、勇氣和耐心的愛情。他不敢承認這種愛情的存在。

但當去希臘執教的機會青睞他時，他義無反顧地離開了深愛他的艾莉森。當尼古拉斯到達希臘小島上時，希臘神話一般的秀麗風光讓他宛如來到了理想天堂，他立刻感到希臘是能夠和艾莉森相媲美的另一個“女人”，在他的想象中，希臘的拜倫學校是浪漫主義詩人完善自我、實現理想、獲得自由的聖地。然而事實令他失望至極，當他結束了與希臘一見鍾情的浪漫后，發現島上的拜倫學校並非是他當初選擇的理想之境。他對學校的日常事務感到厭倦，對島民無聊的生活感到索然無味。也就是說，選擇去島上教書，是他的自由選擇，但在他不成熟的自由觀念里，希臘浪漫小島是他實現詩人理想之地，躲避無聊倫敦的寂靜之地，殊不知這個世界並不存在他所追求的理想自由，因為沒有責任和義務的絕對自由是不存在的。因此他必須付出代價：孤寂難耐之中，他想到了艾莉森，想告訴她他討厭自己，想到了自殺，並從學校門衛處借來一把手槍，獨自一人走到僻靜的山林，卻發現自己缺乏自殺的勇氣，且自我安慰：“‘我’追求的是象徵性的死亡，不是真正的死亡。”

但是他不成熟的愛情觀、逃避現實追求自由的挫折以及自殺未遂成為他重新認識生活的起點，標示著尼古拉斯“實現自我認識的第一個重要階段”。他開始尋求認識新的自我，希望這個新的自我可以“建構和別人真正的關係以及對自己的責任”。勇於認識到自己過去的錯誤選擇，是尼古拉斯走向成熟的非常必要的一步，但認識並不一定就能改正，因為尼古拉斯依然認為“生命模式”對他來說是不可改變的，他的生命註定“沉淪、沉淪、再沉淪”。但就在這時候神秘的事出現了。他在島上遇到了導演康奇斯，康奇斯為其精心設計了“神戲”。而這一切的目的都在於幫他拋棄錯誤的愛情觀和自由觀，讓他在神戲的系列教化中逐步邁向成熟。

在希臘，歷經康奇斯“神戲”洗禮的尼古拉斯終於明白，所謂“情慾的征服”，是錯誤的自由，而他的自我放逐，才是真正的自由。另外，該作品以希臘為主要場景，而希臘代表了無限自由，代表了無拘無束的慾望。在這個世界中，無論是康奇斯的最高原則，還是迪米特雷德的感性個人主義都能開花結果。在這裡，有著盜賊、殺人兇手雙重身份的克雷坦也可以有這樣的墓誌銘：“他是一個壞人，但他是希臘人。”對尼古拉斯而言，希臘是值得他深愛的另一個神秘女性。希臘是天堂，是神話的起源地，是浪漫的談情說愛的地方。這一主要場景，也為尼古拉斯的自由之旅提供了給養與保證。真正的自由只存在於兩個人之間，永遠不可能存在於單獨一個人身上，因此，也就永遠不會有絕對的自由。一切自由，即使是最為相對的自由，都可能只是一種虛構。

敘述方式

《巫術師》故事線索，是尼古拉斯的經歷，所以作者用的是第一人稱的敘述方式。但從第二部開始，隨著神秘富豪康奇斯的出現，亦出現了另一位第一人稱的敘述者——康奇斯。於是有關尼古拉斯的故事裡套進了康奇斯的故事。康奇斯以一種潛伏的“變形敘述”形式取代了尼古拉斯的敘述角色。康奇斯向尼古拉斯敘述了四個帶有自傳性質的故事，包括：他在第一次世界大戰中在戰場上的經歷及後來當逃兵的故事，其中穿插了他的戀愛故事；他的脾氣古怪的朋友德康伯爵如何因為一個僕人的報復而走向毀滅、他又如何從德康那裡繼承到財產的故事；他在北極考察鳥類活動時的經歷以及二戰期間他在這個希臘小島上的駭人經歷。每個故事都很長，且引人入勝。

康奇斯的目的，是想通過這些故事的講述，給予作為聆聽者的尼古拉斯一系列人生啟迪與道德暗示。在此期間，尼古拉斯的角色經歷了轉換：他從主要角色、從敘述者轉換成了次要人物和聆聽者。轉換后的角色和文本外的真正讀者遙相呼應。但是，康奇斯的故事並非是真實的，作為一個教育者和“創作者”，他在創作中對傳統的現實主義小說進行了戲仿，在給予讀者真實的、震撼的感受的同時，他自己卻一再地戳破“真實”的畫皮，暗示他的故事是虛構的，是經過藝術加工的。而此時作為讀者代言人的於爾非，在解讀故事的過程中不斷受到打擊和愚弄，終於明白康奇斯所謂的“經驗”和“自傳”是同該小說的創作一樣虛構而成的。

福爾斯巧妙地通過“故事裡套故事”的手法，對該小說這一形式和敘述本身進行反思、解構和顛覆，在教育了《巫術師》小說中人物的同時，也啟迪了現實中的讀者。康奇斯以莎士比亞《暴風雨》中的普洛斯彼羅自居，並在他的“王國”（希臘小島上他的莊園）里導演了一系列的戲劇，其目的仍然是希望尼古拉斯能從中得到有關人生與存在、自由與責任、倫理與社會等方面的啟示。在這些“戲中戲”里，尼古拉斯既是一個參與者，又是一個旁觀者。既是一名演員，又是一名觀眾。康奇斯所導演的“戲劇”妙在沒有既定規則，沒有現成的劇本和台詞。他遵循了希臘哲學家赫拉克利特“一切皆流”（“人不能兩次踏進同一條河流”）的原則，讓所有的演員根據實際發生的情況自由發揮，作為導演的他，則不斷調整指揮棒並經常對“演出”的狀況進行評論。例如，經康奇斯介紹，尼古拉斯認識了年輕的女演員莉莉·霍爾姆斯，他在她身上看到了一個完美的女性形象，並很快墜入了愛河。但是，尼古拉斯在追求她的過程中遭受了許多的挫折和傷害，因為他一直無法確定莉莉·霍爾姆斯的真實身份。她一會兒是康奇斯口中的“妄想症”患者，一會兒是康奇斯從英國聘來的女演員，一會兒又變成了康奇斯的學生和助手、研究心理病理學的博士、巴黎大學的專家。當然，康奇斯這種導演戲劇的方式並非為了娛樂，也不是為了戲弄尼古拉斯，而是為了對尼古拉斯在尋找“存在的可靠性”的旅程中有所指點。

因為他給尼古拉斯的忠告是：主宰人生的不是上帝，而是胡亂的機遇。在和尼古拉斯的交往過程中，康奇斯不斷地向他談起自己的創作理念：“語言，不管是好的還是壞的，都已經失去了力量，它像霧靄籠罩著行動的真實，起歪曲、誤導、閹割的作用。”“千萬不要從字面意義上去理解別人。”“小說已經死了，就像煉丹術一樣。‘我’為什麼要費那麼大的勁兒，讀好幾百頁杜撰出來的故事，才得到那麼幾條微不足道的道理呢？”“在他的生活領域裡，每一個真理都是一種謊言，每一個謊言又都是一種真理。”

如果從另一個角度來解讀，康奇斯正是作者的代言人，他不斷對自己的創作過程進行解析，對傳統的全知全能的創作方式進行嘲弄和消解，既模仿傳統，又顛覆傳統。這些特點正是“元小說”所具備的特點。可以說，《巫術師》在敘述形式上，充分體現了後現代主義的藝術特徵：敘述和變形敘述，故事中的故事與主要故事在情節上互相滲透，彼此穿插，形成了一個複雜的整體。

戲仿特徵

除了對現實主義小說創作的戲仿，《巫術師》還有其他的戲仿特徵。康奇斯在希臘小島上，與尼古拉斯相處的情節，可視為模仿了莎士比亞的傳奇劇《暴風雨》。《暴風雨》是莎士比亞的最後一部傳奇劇，被認為是莎士比亞的“詩的遺囑”。《暴風雨》劇中描寫米蘭公爵普洛斯彼羅被他弟弟安東尼奧奪去爵位，自己帶著獨生女兒米蘭達和魔法書流亡到一座荒島，在那裡使用精靈，呼風喚雨。有一次，他喚來風暴，把安東尼奧、那不勒斯國王和王子所乘的船刮到荒島上來。他憑藉魔法，讓惡人們受到教育，待到安東尼奧表示痛改前非后，他饒恕了安東尼奧，兄弟和解。結果他恢復了爵位，米蘭達與王子結了婚，一同回到義大利去。

《巫術師》中第二部的情節和人物是對《暴風雨》的戲仿。康奇斯對應的是普洛斯彼羅，他導演的一系列假面戲，在尼古拉斯和讀者看來，猶如魔法一樣神奇，而他的目的也同普洛斯彼羅一樣，是為了啟示和教育。他的表演團隊，則可以說是精靈們的對應者。莉莉·霍爾姆斯則以米蘭達自居。《巫術師》既是《暴風雨》的戲仿，又在某種程度上對《暴風雨》進行了解構和顛覆。康奇斯在成功地解除了實施在尼古拉斯身上的“魔法”后，並沒有像普洛彼斯羅一樣返回到自己的國家，而是又選擇了一個美國青年作為實驗對象來繼續他的“上帝的遊戲”。

空間結構

《巫術師》結合了傳統與創新的完美範例。該小說有雙重結構：外層結構和內層結構。外層結構模仿了傳統的現實主義小說形式，該小說以英國青年尼古拉斯·於爾非為第一人稱敘述人，他以類似自傳的口吻簡單講述了自己的家庭、學業和自己同眾多女孩兒交往的故事，然後開始詳細向讀者敘述他在希臘小島上的一段傳奇般的經歷，這是貫穿整部小說的主要線索。該小說的內層結構則是“小說中的小說” ——是一段發生在尼古拉斯和巫術師般的康奇斯之間的故事。雖然尼古拉斯作為第一人稱敘述人的事實沒有改變，可是在這層結構里，康奇斯的重要性凸現——是他和尼古拉斯共同完成了對小說文本的創作，可以說，在這一層結構里，作為創作者的康奇斯和作為既是讀者又是參與者的尼古拉斯缺一不可。在這一部分中，福爾斯大膽吸納了後現代主義創作的許多實驗性特點。其中最重要的是後現代主義的不確定創作原則。

在《巫術師》的雙重結構中，情節方面的不確定體現在該小說的內層結構里，體現在康奇斯的“創作”中：康奇斯不僅沒有現成的劇本和台詞，也無法“控制”手下的演員，更難以預料情節的發展。他手下的演員可以根據實際情況即興表演，他則視實際情況即興安排劇情。正如莉莉·霍爾姆斯所坦白的：“所謂劇本純屬笑話。他只是粗略地告訴‘我們’何時出場，何時退場。”“‘我’以為，對他來說這無異於一個數學命題，‘我們’（指全部演員）全都是X，他可以隨意把我們放在他的方程式的任何一個地方。”所以，尼古拉斯在參與“上帝的遊戲”的過程中，是緊張興奮又忐忑不安的。同讀者一樣，他意識到所有的劇情，只有在他的參與中才有意義可循，所有的意義，也只有在他的理解中才可以成為“意義”。他意識到一切都是虛構的，是荒謬的，但一切在“創造”中，就可以產生意義，這使本來就是存在主義者的他加深了對自由、責任、危險、存在等意義的理解。

在該小說中，作為觀眾和讀者的尼古拉斯對康奇斯“創作”的解讀，在一定程度上啟迪了該文本外的讀者，引領了他們對《巫術師》真正小說文本的解讀。後現代主義作家重視讀者的參與，把創作當成一種遊戲，他們不再沉迷於對終極意義的追尋，而把對意義探尋的權利完全交給了讀者。可以說，康奇斯在創作“上帝的遊戲”中所持的理念，和福爾斯創作小說的理念是完全一致的。“必須給該故事的人物以自由。”

語言特性

語言的不確定性：尼古拉斯在初次接觸康奇斯后，曾被他的博學和生動的演講深深打動，但很快他便意識到，康奇斯所說的任何事情都無法被證實，因而都應該懷疑。後現代主義的“一切都是語言問題”，在這裡得到了充分的驗證。康奇斯不斷通過用語言編織的各種真真假假的故事，來警示尼古拉斯，也警示讀者：“我們”昔日所相信和接受的事實或者真理，往往都是一些用語言編織而成的謊言。”在消解了語言的傳統作用后，康奇斯心安理得地用語言製造了一個新的世界。尼古拉斯在經歷了一系列的挫折和打擊后，終於明白：在這個希臘小島上，他無法相信任何一個人的表述。一切都是虛幻，都是無常的。

“元小說”特徵

如果說不確定性創作原則在《巫術師》小說中表現突出的話，那麼“作者露跡”則要相對隱秘一些。讀者會發現，無論是在康奇斯的敘述還是尼古拉斯的敘述中（雖然敘述者的人稱沒有改變）都夾雜著大量的評論，包括對時事、對藝術創作、對人性、對生存及對所發生的事件的看法等。如果按照現實主義作家“典型環境中的典型人物”的創作原則，來衡量《巫術師》作品的人物塑造的話，顯然該小說是失敗的。在該後現代主義特徵明顯的小說里，作者顯然是通過所塑造的人物來為自己代言，來向讀者傳達他的許多創作理念，來點評他正在創作的小說。在該文本中，“在戲劇或角色問題上，‘我們’別無選擇。永遠是奧賽羅。要活下去，永遠只能當伊阿古。”“領悟、選擇、明智、善良、教育、見聞、類別、各種知識、情感，這一切似乎都是表面的東西。意義是沒有的，唯有存在。”“好像故事、敘述、歷史全都潛藏在事物的本質之中。宇宙為故事而存在，而不是故事為宇宙而存在。”

作者露跡是“元小說”的一個重要特徵，是元小說作為“小說的小說”的重要證明。它表明了敘述行為的存在，這是和有意隱瞞敘述者和敘述行為存在的傳統小說大相徑庭的。元小說導入敘述者的聲音，向讀者揭示小說的虛構本質，是在告訴讀者：讀者所面對的並非現實本身，而是一個語言組織起來的人工世界，一種現實的代用品。

《巫術師》小說的“元小說”因素，還體現在它的開放式結尾上。傳統的現實主義小說的結尾，通常是真相大白和命運已定的封閉式結局，但“開放式結局”，則反映了後現代主義小說文本的隨意性，和不確定性以及“元小說”的自我意識和本體特徵。該小說的第三部分，描述尼古拉斯結束了在希臘的教學生涯回到英國，在經歷了“上帝的遊戲”后，似對人生有所感悟的他同曾經深愛著他的英國女孩兒艾莉森重逢。他們究竟會不會破鏡重圓呢？結尾是這樣交待的：“她沉默不語，她永不再開口說話，永不寬恕，永不伸出手來，永不離開這一凝滯的現在時。一切都在等待，懸而未決。秋天的樹，秋日的天空，無名的人們，全都懸而未決。一隻黑鳥，可憐的傻瓜，不合時宜地在湖邊的柳樹上歌唱。別墅上空飛過一群鴿子，破碎的自由，機遇，文字謎。不知從哪裡飄來了燒樹葉的刺鼻氣味。”正如《巫術師》小說中所說的“一切都懸而未決”，該小說的開放式結尾把全部的想象空間留給了讀者。

詞語意象

“神戲”：指的是亞里士多德所說的那個創造了世界，並逍遙於世界之外的上帝。現實存在中那種最基本的規律，即那種永不停息的、追求自我實現與自我完美之運動都來自神靈。

《巫術師》符合後現代主義“元小說”的特徵，是真正的“小說中的小說”。

——王玉潔（煙台大學外國語學院副教授）

《巫術師》的主人公，象徵著“現代的每一個人”，具有“自閉、精神分裂、異化、強烈的渺小感和虛無感”等全部後現代病，而且不加掩飾。

——潘家雲（寧波大學科技學院副教授）

約翰·福爾斯（John Fowles， 1926年3月31日——2005年11月5日）英國作家。父親是煙草商人，母親是教師。福爾斯曾短期就讀於愛丁堡大學。之後，1945年至1947年，他在英國皇家海軍陸戰隊服役兩年。二戰後，他拿到牛津大學法語文學學位，並先後在法國和希臘執教。作品有：《收藏家》、《法國中尉的女人》、《占星家》、《丹尼爾·馬丁》、《尾數》等。