舞蹈音樂

舞蹈是一門以人體為媒介的表演藝術。舞蹈通過人自身來展現，以動作為表現手段。而動作的美化必定納入一定的節奏規範內。德國藝術史家格羅塞指出：“跳舞的特質是在動作的節奏的調整。沒有一種跳舞沒有節奏”。在舞蹈藝術中舞蹈與音樂之間是相互依存，互為因果又相輔相成的，融為一體不可分割的特殊關係。下面儀對舞蹈藝術中舞蹈與音樂之間的關係從三個方面談談粗淺看法。

舞蹈是一門綜合藝術，它除了舞蹈本身之外還包括音樂、美術、文學、戲劇等，其基本組合是舞蹈與音樂，它們二者是一種生來的天然組合關係。

我國是世界上四大文明古國之一，對音樂的記載可回溯數千年。古社會，人們在集體勞動中產生的有節奏的勞動呼聲，形成原始音樂的萌芽，伴隨著音樂的節奏、音調的形成還產生了舞蹈姿勢。正是因為勞動賦予了音樂的節奏、音調還有舞姿，所以在遠古社會，音樂、舞蹈結合在一起，我國古代文獻將音樂稱為“樂舞”便是這個道理。這是以天上西宮的星名“咸池”作為他的代表性樂舞的名稱。《淮南子：天文訓》中寫道：“日出陰谷，浴與咸池”。以音樂和舞蹈反映古人的豪華邁幻想和對星辰的崇拜，在舜統治時期，代表性樂舞叫作《韶》，又稱《簫韶》。這是占代非常著名的樂舞，孔子曾贊其“盡善矣，又盡善也”。

秦、漢、兩晉、南北朝時歌舞音樂是音樂發展的主流。聲樂、器樂與舞蹈的結合一方面豐富和提高了歌舞音樂，形成了有艷、解、趨的較大型的歌舞音樂形式。另一方面反過來要求聲樂部分能表達的更細緻，器樂部分能變化得更多樣，從此時起至隋唐為止，歌舞音樂在音樂藝術發展中愈益起著主導作用。

唐代有情節的歌舞是後世歌舞劇的雛形，成為不成熟的初期戲曲。被稱為“大麴”的大型歌舞是器樂、聲樂與舞蹈連續表演的綜合藝術形式，曾經達到較高的水平。著名的《霓裳羽衣曲》規模龐大結構嚴謹，雖早已失傳，但從有關的記述和詩人、文學家所作的描寫揣測，這是非常令人神往的音樂歌舞大麴。宋代形成獨立歌舞劇體系，到明清時，歌舞趨向於特定故事情節的表演，演變成戲曲。在中國文化幾千年的發展過程中，舞蹈和音樂一直緊密相聯繫，這是我國的“樂舞”發展的歷史事實。

在西方，古希臘荷馬時代以後盛行一種音樂舞蹈結合在一起的合唱抒情歌和讚美歌、祝賀競技獲勝的慶賀歌以及讚揚英雄人物的頌歌。這說明當時音樂舞蹈結合的廣泛。

公元十四世紀至十七世紀，歐洲文藝復興時期，西方的音樂藝術特別活躍，音樂寫作技術走在前面，獨立的器樂有了大的進展，在音樂發展的同時，也促進了舞蹈音樂的新發展。到了十六世紀至十發世紀，歐洲音樂進入了一個新的階段，特別是這時候的舞曲在器樂作品中獲得極為多樣的變化，大大促進並提高了專業音樂創作的發展和水平，這十分有利於舞蹈藝術的前進。

這都表明，舞蹈和音樂的特殊密切關係是有歷史見證的，與其說它們是姐妹、兄弟，不如說是“雙胞胎”。當然作為獨立的藝術類別，各有不同的發展，但在舞蹈藝術中，音樂和舞蹈基本上沒有分開過。

這是舞蹈和音樂相互關係的最簡單歷史，但所有的歷史現象都並不是偶然的。在舞蹈藝術長期發展過程中，舞蹈和音樂的結合自然也應有它們共同的科學依據。音樂是時間的藝術，而舞蹈在某種意義上說也是時間的藝術，因為音樂和舞蹈都要表達一個進程，即進行著的進程。音樂表達內容和情緒的進程是靠音樂聯繫的，舞蹈表達內容和情緒的進程則是依靠動作的連續。就作為時間藝術的舞蹈整體概念而言，一個孤立的動作只構成畫面，是靜止的，不是舞蹈的典型現象。音樂的時間單位是音調和節奏，舞蹈則是姿勢和動作。

舞蹈整體要用節奏、節拍來組織，音樂也是如此，節奏、節拍是音樂整體的骨架。音樂和舞蹈都屬“動”的藝術，它們都受不可停止的進程所制約，就是說，在整體或完整的部分進程中，一般不能停下來，停下來意味著終止結束。

這是舞蹈與音樂結合的基礎，同時因為聽覺和視覺的感覺不同，音樂能彌補舞蹈的“局限”，而舞蹈則使音樂獲得某種可能的視覺印象，給音樂作出可見的解釋，從一定意義上說，在舞蹈藝術中，音樂正是舞蹈的聲音，舞蹈則是音樂的形體，一個有形而聲，一個有聲而無形，它們的結合反映了人的智慧。舞蹈與節奏密不可分。

舞蹈之所以離不開音樂，首先基於舞蹈藝術中對聲音的本能需要，還由於音樂對舞蹈的另外一些重要作用，作曲家吳祖強先生認為：“配合併幫助舞蹈在整個過程中表達情緒、體現個性、烘托氣氛、塑造形象的作用和具體幫助舞蹈動作的作用，前者屬於表現方面，後者屬於結構方面，結構為表現服務”。對於吳祖強先生觀點的理解，要求我們對音樂的構成特點有一個概念： ．

1、音樂旋律的構成要素。

音樂的構成要素有音高、節奏、節拍、和聲、調式、調性、音色、音區等，將這些要素有機地結合起來就構成音樂旋律，這些要素的組合多種多樣，因此出現了千差萬別的音樂。

2、樂曲的形式和體裁

舞蹈佔有空間比較具體，而音樂抽象又不能停留，所以音樂有想方設法使聽眾對音樂留下印象，這樣便促進了音樂創作的發展。音樂形式多種多樣，和聲學、曲式學、配器法都在一定範圍內歸納了音樂形式和組織結構的一個方面，音樂形式的主要方面是創作實踐中構成的各種典型格式即曲式。明白了曲式，就抓住了樂曲的整體，包括段落、層次、規模和整個音樂發展過程，因此就形式這個名詞的廣義來說，任何音樂形式都是用來表現思想內容的一切手法，與組成這一個音樂的所有要素的總和及統一。

樂曲在實用中形成了各科，不同樣式和類型稱之為體裁，它們可以由各種曲式構成。進行曲、夜曲、交響詩、各種舞曲等是體裁的形式，而曲式則指樂段，曲式往往提示聽眾以結構規律，體裁往往提示風格和內容。

3、音樂是發展的藝術

音樂是發展的產物，人們在長期音樂生活中，積累祖先的經驗，不斷變化，特別是舞曲，它樣式多樣，而且源於不同地區和民族在不斷的發展、演變中，而成為大型樂曲的基礎，如在十七世紀義大利作曲家斯卡拉底稱為奏鳴曲的作品，基本上具有舞曲特徵。舞曲逐漸進入非舞蹈範疇，影響著其它體裁，其它體裁也影響著舞曲。各式各樣的不斷發展舞曲又極大豐富著舞蹈藝術本身。藝術是創造的，一定要允許並且鼓勵出新，舞蹈如此，音樂也如此，舞蹈藝術中的音樂當然也是如此。歷史是前進的，隨著歷史的進步，藝術也得到了發展，得到了進步。因此說音樂是發展的藝術，在我們對音樂形式和體裁有了一個大概概念。我們才能真正的了解舞蹈音樂，也只有這樣，面對舞蹈音樂時才有了充分的準備，可以與作曲者進行充分的討論，並提出對舞蹈音樂的即合理又創新的要求。

作為綜合藝術的舞蹈藝術，誰都不能否認音樂和舞蹈是最密切的夥伴，從實踐和理論上看，舞蹈藝術中音樂和舞蹈是血肉相連的夥伴。在大型舞台劇中，音樂與舞蹈都具有戲劇性的結構，舞劇的角色、動作與音樂的關係是統一相輔相成的。如柴柯夫斯基為舞劇《天鵝湖》所寫的音樂就是極為突出的例證，主要角色都有相對獨立的音樂主題，並圍繞著主題發展，創造出符合角色性格的音樂形象。舞劇音樂的整體是根據情節的發展，情感的起伏，性格的矛盾進行的。

舞劇藝術的發展，像柴柯夫斯基這樣的大作曲家參與舞劇音樂寫作，促進舞蹈音樂的發展，長期以來，舞蹈家和音樂家都在為獲得相互融洽的關係而努力，特別是在科技發達的今天，人們的生活節奏加快了，對音樂的要求越來越高，這便促使舞蹈編導和音樂創作注入現代的氣息，也促進派了舞劇的大力發展，就世界範圍來說，尤其是舞劇音樂，已經與交響詩、歌劇、室內樂等並列。

在我國，舞蹈音樂創作也空前繁榮，福建省《惠安女人》這富有福建特色的大型舞劇以閩南文化為背景，以惠安女人大海般的情懷，採用富於地方色彩的鄉土鄉音，創作了一系列福建特色音樂，通過音樂節奏的變化反映了惠安女人有的命比石頭還硬，在與命運的抗爭中一代又一代繁衍生息的不朽精神。舞蹈大賽中，湧現出一大批優秀舞蹈音樂，第七屆“桃李杯”舞、《俏花旦》、《新“阿里朗”頌歌》、《溜溜的康定溜溜的情》和以歷史為背景的《無名花》音樂創作與舞蹈構思緊密結合，給評委和觀眾留下深刻印象獲得大獎。

“小荷風采"——全國優秀兒童舞蹈展演中，兒童舞蹈中的舞蹈和音樂都結合得很好，音樂創作突出了兒童心理和生理的特點，塑造了兒童生動活潑的音樂形象，使孩子們看了節目在視覺和聽覺上都得到了巨大的滿足，得到全面的藝術享受從而受到了聰明智慧的陶冶和啟迪。甘肅的藏舞《小卓瑪》無論是舞蹈和音樂都突出韻味，十分舒展，’非常和諧，耐人尋味。山西的《黃河娃》滿台都是鋁製造的大小不同的鼓、鑔和小鈸，舞蹈很奔放、很熱烈。江西的《請你做裁判》表現了一位下肢殘疾的小姑娘對大自然的美好嚮往，舞蹈動作中有停頓、有伸展，音樂也留出空隙，在空白的空間中，演員的動作在交流、在延續，音樂和舞蹈動作處理得非常恰當、融洽，在展示舞蹈內涵上，編導在藝術上進行刻意處理。這所有的一切都說明我國對發展舞蹈藝術、提高舞蹈音樂水平的重視，以及我國舞蹈音樂創作的長足發展。優秀的舞蹈音樂是舞蹈中的積極因素，好的音樂能為舞蹈增輝。

總之，在舞蹈藝術中音樂將永遠是舞蹈的最親密夥伴，無論是從歷史的角度，還是從發展的角度，它們都相互依存、互為因果又融為一體不可分隔的特殊關係，只有在認清楚它們之間的特殊關係，我們才能創造出好的舞蹈作品，才能提高和豐富舞蹈藝術。

歐洲音樂史中，現在還能聽到的舞曲大約可追溯至10世紀，那個時期歐洲流行游吟詩人的音樂，觀眾可以欣賞到動人的歌曲每每搭配著優美的舞蹈，或者歌舞不斷交替進行著表演。

約在1280年，有一種流行於宮廷的三拍子舞曲，叫作伊斯坦比塔（Istampita）。其中最著名的一首是法國游唱詩人阿利博（Alibo）的曲子《五月》（Calenda Maya）。這也是在中世紀，或者更早的時期所流行的舞曲。我們現在能聽到的這些早期音樂，都是近代一些古樂研究小組一起通力合作的成果，他們盡量忠實地還原當時的演唱方式，也許不盡然相同，但其風格大致上是可以掌握的。

薩爾塔雷洛也是中世紀宮廷舞的舞曲，配合一種快速、活潑的舞蹈。而且到目前為止，仍然有許多作曲家寫這種舞曲。比如19世紀的浪漫作曲家就是吸納了它快速、活潑的特性，寫了一些音樂，例如門德爾松的第四號交響曲《義大利》第四樂章就是薩爾塔雷洛。

布蘭詩歌是12——13世紀所留下的詩歌手稿集，是流行於當時日耳曼一帶的世俗詩，詩上留有一些符號，這些符號就是譯成樂譜的依據，因為那時沒有樂譜的記載，於是只能在歌詞上做記號，譬如該往上唱，他們就往上畫記號，往下唱就往下畫，這就是所謂的“紐碼譜”（neumes），其實，它不是完整的樂譜，它應該只是一種類似備忘錄的符號，這種譜也只適用於原本已經會唱這歌曲的人，因擔心唱錯，於是做一些符號來提醒。20世紀德國作曲家奧爾夫（Carl Orff）曾在1927年，從古老的布蘭詩歌中挑出20多首詩歌，重新替它們譜上音樂，所以目前我們所聽到的布蘭詩歌，又舊曲及新曲兩種版本。

巴望舞曲（pedovana）與嘉雅舞曲（galliarda）

13——14世紀之後，舞曲漸漸從舞蹈中獨立出來成為器樂曲，而頗富趣味的是這些舞曲通常都是成雙出現：前一曲是慢的，偶數拍，稱為前舞；后一曲則是快的，奇數拍的，稱為後舞。而這一對舞曲也有各自不同的名字。例如在前的巴望舞曲和在後的嘉雅舞曲就是最常見的組合。這樣的一對舞曲後來就稱為“對舞”。

不論它們是什麼樣的組合和名稱，一定都是兩個性質不同的舞曲結合在一起，而這種結合最基本的原則就是前慢后快。但是到了16世紀，“對舞”一方面慢慢擴充為組曲，另方面則漸漸分開而獨立了。印象派作家拉威爾就曾寫過一首獨立的巴望舞曲，這首原是為鋼琴，後來改為管弦樂的巴望舞曲名為《為一位早逝的小公主而寫的巴望舞曲》（Pavane pour une infante defunte），這是一首高貴、嚴肅、哀傷的音樂，經由拉威爾管弦樂的處理后，更加展現出巴望舞曲的風格。

帕沙卡利亞舞曲（passacaglia）和夏康舞曲（chaconne）

在西班牙，曾流行過兩種既簡單又特殊的舞曲，帕沙卡利亞和夏康。它們有一共同點就是音樂都從一個八小節的低音旋律為基礎，並在這八小節低音重複出現的循環過程中，以八小節為一周期，變奏著高音聲部，這和變奏曲是頗為相似的。後來巴赫以此形式寫了一首非常有名的《C小調管風琴帕沙卡利亞》（Passacaglia for organ in C minor, BWV 582）。

帕沙卡利亞的音樂是不停反覆這八小節低音，上面的音樂就可以不停的即興演奏下去，它是即興的、幻想的，在有限的範圍內作最大的發揮。儘管這固定的八小節低音，就某個角度來看，是一種限制，然而透過豐富的想象以及音樂素養，演奏者往往能創造出一個遼闊寬廣的幻想世界。

浪漫時期的作曲家也曾把帕沙卡利亞這種巴洛克舞曲引到交響樂里，勃拉姆斯的《第四號交響曲》（Symphony No.4 in E minor,op.98）中的第四樂章就是一首帕沙卡利亞舞曲。

巴洛克時期的帕海貝爾（Johann Pachelbel，1653——1706）留下一首非常有名的對舞——《卡農和吉格》（Canon and gigue in D major,T.337）。卡農是一首輪唱曲或輪奏曲，吉格則是一種快舞。卡農和吉格不僅把對舞的原則用音樂表達出來，而且這卡農也是由八個低音不斷重複發展而成。這是一首非常精妙的作品，集巴洛克時代的音樂特徵於一身：第一個特徵是八個低音的夏康舞曲或帕沙卡利亞舞曲所發展出來的音樂，第二個特徵是對舞（前舞與后舞）。

一種是從音樂本體角度劃分為聲樂（舞歌）、器樂（舞樂）兩大類，或者再加上綜合歌舞大麴，形成三類；另一種是以不同的音樂文化風格圈或音樂文化風格區為背景，以民間原發性舞種或“舞種群落”的傳播和分佈為依據，講中國民間舞蹈音樂按樂系、樂族和樂種等不同層次進行劃分。

聲樂類民間歌舞音樂，即採用歌唱方式來表現民間舞蹈的內容情緒，並與舞蹈配合出現的民間音樂形式，又稱為舞歌。

1、採茶舞溯源

採茶歌舞普遍流傳於浙江、江西、安徽、福建、廣西、廣東、湖南、湖北等著名採茶省區。

2、採茶音樂

（1）採茶家族、採茶歌舞產生和主要流行於我國東南地區，在全國各地的採茶音樂中，存在著一個由同一曲調母體繁衍而成的龐大的“採茶家族”，此“母曲”即江西於都的《採茶謠》

（2）“採茶家支”——桂南採茶

流行與廣西的民間歌舞，有一百多年的歷史，最初為人們在日常勞動生活中唱的“採茶歌”，後來發展為表演性歌舞，並出現了演唱歷史故事和民間傳說的敘事性內容。歌舞表演主要採用“茶腔”和“茶插”兩類曲調因素。 “茶插”：民間叫法，即在固定的“茶腔”中間隨意插入對比材料的意思。 “茶腔”以載歌載舞表演為主；“茶插”以小場演唱為主。

花鼓舞流行與我國、山東、南方的安徽、浙江、江蘇等漢族地區，在湖南、湖北、山西、陝西等省也有分佈。狹義是指以安徽鳳陽花鼓為代表的，手持、身背花鼓自擊，載歌載舞表演的一類民間歌舞；廣義則包括流行與南方的安徽花鼓燈、湖南地花鼓等表演性歌舞以及江西的夾湖花鼓等小型歌舞綜合表演。

1、花鼓燈的溯源

2、表演形式

常採用兩人對舞的形式表演，一般為一男一女，男持小鏜鑼，女挎小花鼓，邊歌邊擊，相對而舞。

3、花鼓音樂

花鼓調《鳳陽花鼓》，又稱為《鳳陽歌》

1、二人台的溯源

一種主要流傳與內蒙、陝北、河北部分地區，兼具民間歌舞和戲曲特真的地方民間藝術，與“秧歌”有密切關係，其音樂唱腔一部分來源與蒙、漢兩族民歌，另一部分則來源於晉北傳入當地的絲弦小唱“打坐腔”。

2、表演形式

演員僅一旦一丑，旦持手絹、摺扇，著鳳冠和紅綠衫裙；丑拿霸王鞭和摺扇，戴氈帽，穿大襟黑衫，“二人台”因此而得名

3、二人台唱腔

可分為聲樂唱腔與器樂牌子曲兩類，唱腔用於劇情表演、歌舞表演和小曲清唱，可分為戲劇性唱腔、舞歌和小曲三類。

（1）戲腔

較具有代表性的一類，包括慢二流水、快二流水等成套板式的唱段。 “紅不紅要看《金錢》打得怎樣，好不好聽要看《西口》走得如何”

（2）舞歌

有一部分舞蹈韻律性較強的曲調類型，通常用於邊歌邊舞的表演。

（3）小曲

二人台中演唱的小曲，大部分原為當地民歌小調。

流傳與雲南省滄源縣佤族地區，由婦女、兒童跳唱的風習性多聲部舞歌，也稱玩耍調。有跳調和唱調兩種。佤族玩調的基本表演特點是歌、舞結合，以唱為主。

1、舞種特點及表演形式

（1）分排唱（2）繞圈唱

2、音樂特點

採用輪唱、一領眾和、齊唱等演唱方式。

花鼓燈：一種南方漢族歌舞，主要流行於安徽懷遠、鳳台等縣。每年春節至元宵節燈會期間，花鼓燈是必不可少的表演節目。據民間口碑資料，早在清光緒以前，花鼓燈就已形成了一套較完整的表演形式，有了較豐富的音樂和舞蹈。

1、燈班組織：燈班的角色，男角統稱“鼓架子”，女角統稱“蘭花”或“包頭”。每“燈班”都有專門的鑼鼓樂伴奏樂隊。

2、表演形式：（1）開場表演：又可分為“上燈場”和“舞岔傘”等程序。（2）大場：又稱“亂場”，為花鼓燈的主體。（3）轉場：為大場和小場之間的過渡和銜接部分。（4）小場：有“小花場”、“雙花場”等不同節目，系由2、3人表演的情節舞蹈。（5）盤鼓：可分為地盤鼓、中盤鼓和上盤鼓。（6）后場：屬小歌舞劇部分，曲調為山歌和地方小調形成的“花鼓歌”。

3、花鼓燈器樂曲：花鼓燈音樂可分為花鼓歌和器樂曲兩個部分。花鼓燈的器樂曲以鑼鼓為主，吹管樂為

花鼓燈樂器三大件：“花鼓、大鑼、大鈸”

漢族歌舞的主要形式之一，根據記載，秧歌始於“南宋燈宵之村田樂”。有狹義與廣義之分，狹義的秧歌專指俗稱為“地秧歌”和“高蹺”的兩 類節目。廣義的“秧歌”主要分兩類：一類指民間節慶集會時，可穿插或同時表演的各種歌舞節目等；（如《旱船》、《龍燈》）另一類指某些在秧歌基礎上向戲曲、曲藝過渡的藝術類型。（如二人台、二人轉）

1、秧歌的溯源

（清）吳錫麟《新年雜詠抄》 ：“秧歌，南宋燈宵之村田樂也。……”認為，南宋歌舞《村田樂》是秧歌的早期形式。

2、器樂類秧歌音樂

秧歌音樂也可分為器樂與聲樂兩類。一般情況下，器樂主要用於大場舞蹈，聲樂主要用於小場的民歌與小戲的演唱。

是一種主要分佈在我國西南部、中南部的少數民族歌舞，可分為蘆笙舞和葫蘆笙兩大類。其中蘆笙舞主要分佈在貴州、廣西和湖南等省的苗族和壯侗語族諸民族中；葫蘆笙舞主要分佈在雲南、四川等省的藏緬語族彝族支各民族裡。

1、蘆笙舞的溯源

唐代，樊綽《蠻書》說：“少年子弟暮夜遊行閭巷，吹葫蘆笙，或吹樹葉，聲韻之中，皆寄情言，用相招乎。”

2、蘆笙舞的形制、組合及表演形式

蘆笙採用竹、木所制，由笙斗、簧片和共鳴器幾個部分組成。

演奏形式約分為四種：獨奏、對蘆笙、套蘆笙、芒筒蘆笙

表演形式上存在著一定的民族和地域性差別。（苗族）

（1）蘆笙排舞

（2）蘆笙隊舞

（3）踩蘆笙

（4）雙人舞與單人舞

3、蘆笙舞音樂

（1）體裁類型

蘆笙音樂可分為舞曲、禮樂、敘事曲和吹歌四類。

（2）織體類型

①單旋律型

②主調型

③復調型

（3）曲式結構

樂段：三截式、展衍式、帶變奏的反覆

組曲：變奏體組曲、循環體組曲

（一）藏族囊瑪

藏族的一種民間舞蹈藝術品種，一度受到藏族知識分子和歌舞藝人加工、規範后，被藏族封建貴族納入宮廷，后又重性散步於民間。 “囊瑪”是藏語的譯音，原意是“裡面”、“屋裡”，也有人解釋為“集中”。

1、囊瑪的溯源

“囊瑪”的來由說法頗多：有說囊瑪一詞系外來借用語，是南亞大陸巴基斯坦一帶的“吶嘎瑪”（歌曲之意）的諧音，從拉達克傳進來的。

2、囊瑪音樂

囊瑪音樂由中速的器樂前奏、慢板歌曲樂段、快板舞曲樂段三部分組成，具有定型性、程式性較強的音樂和表演程序結構。囊瑪音樂一般由笛子、扎木聶琴、揚琴、京胡、特琴、根卡、串鈴等七件樂器組成的樂隊演奏。

（二）象腳鼓舞

流傳在雲南省的一種傣族歌舞，採用象腳鼓、鋩鑼和鈸伴奏。五點鐘，帶有舞歌與打擊樂曲循環交替出現，歌時不舞（奏）、舞（奏）時不歌的表演形式特徵，又可分為象腳鼓舞、跟鼓舞、孔雀舞、十二馬舞等多種類型。傣族《跟鼓調》是“做擺”（集會）時賀客隊伍以歌舞酬謝、恭賀族人所唱的祝頌調，傣族稱為“喊半光”。

（三）維吾爾族木卡姆歌舞

 木卡姆是流傳於中國新疆維吾爾族地區的傳統古典大麴，具有統一調式體系，以歌、舞、樂三者組合而成。

1、木卡姆溯源

一種觀點認為：“木卡姆”一詞源於木卡姆為古龜茲語，意為“大麴”。也有人認為阿拉伯語“瑪卡姆”的音轉，作為一般音樂用語有“聲音”之意，作為音樂術語，則有“特定的調式，旋律的模式及其即興演唱”。

2、木卡姆音樂

木卡姆音樂的兩種歌舞組曲結構形式：

其一是像十二木卡姆第一部分的歌舞組曲和第三部分麥西熱普那樣作為大型聲樂、器樂套曲的一個組成部分；其二是像多朗木卡姆那樣，其自身便是一個風格較為單純的民間歌舞組曲。

3，“麥西熱普”

（1）原意為“歡樂的晚會”，由三至六首節拍不同的舞蹈組成，沒有間奏，甚至沒有長於一個樂節的過門。

（2）唱詞

木卡姆的唱詞是一些內容不相關連的詩歌連綴起來的。

（3）音階調式

以自然七聲音階為主，兼有五聲、六聲音階。

（4）伴奏樂器

沙塔爾、彈波爾、獨它爾、手鼓、熱瓦普等。