皮黃調

二簧興起於長江中下游，“本於弋腔”，系由安徽傳入湖北的四平腔吹腔，經湖北藝人加工成長而成。西皮是由傳入

鄂西北襄陽一帶的山陝梆子演變而來。漢劇前身為楚調。清朝中葉一些文獻對此曾有記載。如乾隆五十年（1785）吳太始所著《燕蘭小普》中記有：名伶時瑤卿“愛歌楚調一番新”。楚伶王湘雲擅長《賣餑餑》，唱荊江扭秧歌、沙湖綿（沔）陽小曲。清范鍇在其《漢口叢談》中也曾記載：漢口楚調著名演員李翠官、隸榮慶部，擅長《貴妃醉酒》、《潘尼追舟》、《玉堂春》。

漢調西皮、二簧合流並用，乃經過持久逐漸融合曆程。清道光三十年（1850）刊印的葉調元所著《漢口竹枝詞》中對這一融合曾有記載：“曲中反調最凄涼，急是西皮緩二簧，倒板高提平板下，音須圓亮氣須長。”“漢口向有十餘班，今止三部。”上面所說的描寫的是葉調元於道光十三年重遊漢口時的見聞。書中還記敘了先輩演員與其時演員在藝術上的擔當瓜葛，說“小金當日姓名香，喉似笙簫舌似簧。二十年來誰嗣響，風流不墜是胡郎。”從他的記敘中可以看出，早在嘉慶末年，在漢口就有十餘個唱漢調的梨園，他們既唱西皮，又唱二簧；既有正調，又有反調，已是一個聲腔完整的劇種。故漢調與皮簧在湖北的合流時間，應為嘉慶年間。

清嘉慶、道光年間已有湖北漢調藝人米應先、餘三勝、王洪貴、李六等先後赴京，搭春台、和春等徽班，以中州韻湖廣音演唱皮簧，呈現了“班曰徽班、調曰漢調”的場合排場。根據在湖北發現的漢調藝人米應先、餘三勝等人的家譜等史料，證明其時首都的徽班，有的就曾以漢調藝報酬主幹。米應先（1780-1832）就曾以演《戰長沙》中關羽而名望京師。餘三聲（1802-1866），道光初年入京，曾掌管其時享譽京城的“四大徽班”之一的春台班多年。春台班其時亦以漢調演員為台柱，以漢調皮黃為主要唱腔而蜚聲梨園。

清嘉慶、道光年間，湖北各城鎮經濟繁榮，商旅雲集，會館廟宇林立，戲樓散布到，漢調梨園、科班亦隨之興起，為漢調的興盛和成長供給了前提。漢劇在湖北的成長史上曾依風行地區範圍而劃分為襄河、荊河、府河、漢河四支流派，湖北方言叫作“途徑”。襄河途徑以襄陽、樊城為中間，風行於光化、谷城、南漳、鍾祥等地，以洪興班最著名。襄樊又是“襄陽調”即西皮腔的興發之地；府河途徑以安陸為中間，風行於隨縣、棗陽以南、黃陂、孝感以北各城鎮，以安陸桂林班最為著名；荊河途徑以荊州、沙市為中間，風行於長江流域的荊河一線的宜昌、枝江、公安、石首、監利等地；漢河途徑分為上下兩路。首途以漢口為中間，下路以黃岡、大冶為中間，風行於鄂城、浠水、蘄春、陽新、通山一帶。

清咸豐以後，受戰亂影響，漢調曾一度式微。同治、光緒年間漢口被闢為通商的城鎮后，漢調各路名演員、儒家觀念師又從頭堆積於此，並舉辦了天（老天字科）、雙、喜三屆科班，培養出一批後來享譽劇壇的漢調著名演員，如一末任天全、五丑汪天中、六外陳旺喜、七小黃雙喜、八貼羅金喜、陶四喜、十雜王洪喜等。辛亥革命后，又有陳國新、張鑒堂等在“春滿茶園”先後開辦了天（小天字科）、春、長字三屆科班，培養出吳天保、周天棟、鄭天龍等一批優秀演員。這期間，漢劇又迎來了一個新的興盛期間，漢劇藝人數量大為增長。余洪元、傅心1、陳國新等此時曾社團漢劇公會，掛號會員最很長時間曾達七千人，並且一些流動班社的藝人尚未包括在內。到大革命期間，漢劇又衝破陳規，接收女藝人參加演出，並舉辦訓幼女學社（又名新化女科班），培養出以新化釵（即陳伯華）為代表的一批優秀女演員。這一期間，漢劇在武漢再次呈現了繁榮景象。漢劇藝人廣泛與各劇種，特別是向京劇學習交流，使漢劇表演藝術獲患上了改進和成長。

漢劇的聲腔以西皮、二簧為主，兼有吹腔、雜曲、小調兒。西皮也稱“下把”，定la-mi弦，唱腔高亢激越，爽朗流利；節拍矯捷多變，可范性強，使用規模較廣。西皮板式比力完整，有[慢板]（習稱慢西皮）、[正板]（習稱中西皮）、[快板]（習稱快西皮）、[西皮垛子]、[西皮一字]，和屬散板類的[搖板]、[散板]、[導板]、[滾板]等。其中，[西皮垛子]是運用較多又最具特色的一種自力板式，其唱腔字多腔少，節拍緊湊密切，適於敘事，是西皮中常用的一種板式。二簧也稱“上把”，定sol-re弦，詞調柔和委婉，舒展流利，節拍較平穩。板式有[二簧慢板]、[二簧垛板]、[二流]、[二流垛子]、[夾板]，和屬散板類的[搖板]、[散板]、[滾板]、[導板]等。[二流]是主要板式，有快、慢之分。西皮、二簧在傳統演唱中還有一些獨具特色的專用曲和諧特定唱腔。如襄陽調、九腔十八板、燈籠竿、西反腔、黃反腔、馬蹄調、琵琶詞等。

漢劇唱腔中還有一些詞調優美活潑、節拍鮮明的雜曲小調兒，包括[崑腔]、[羅羅腔]（七句半），[渭腔]、[耍孩兒]、[銀紐絲]、[鳳陽歌]、[鴛鴦鳥]、[過關調]等數十餘種，和民歌、雜曲等。多用於富有喜劇顏色、生活氣息稠密的小戲。漢劇的曲牌也十分富厚。傳統的演唱和樂器演奏的音樂曲牌有四百多首。按使用樂器的差別，分為嗩吶曲牌、笛子曲牌、絲弦曲牌；根據詞調性能和使用規模，又分為軍樂、禮樂、宴樂、物樂、喜樂、哀樂、神樂七類。這些曲牌或者跟尾唱腔，或者配稱身材、渲染氣氛，具備富厚的體現功能。有些戲如《天官賜福》、《草場會》、《大封相》、《五才子》等，則是專唱曲牌的劇目。

漢劇的配合演奏具備本身獨特的風格。差別的唱腔使用差別的配合演奏樂器，皮簧腔主要以京胡配合演奏為主，嗩吶二簧、羅羅腔、崑腔曲牌等，則以嗩吶或者笛子為主要配合演奏樂器。近幾十年來，文武場樂器有較大改進，如京胡改成京胡；漢鑼、漢鈸改成調子高昂的奉鑼、蘇撥。漢劇鼓鑼經十分富厚，打法多樣，基本鼓鑼點約有一百六十多個。大要上可分為[大打]、[小打]、[川打、[干打]、[濕打]五種組合方式。其中，由馬鑼、邊鼓、大鑼、鈸組合而成的[川打]，具備節拍鮮明、氣氛強烈的獨特之處，對於描畫粗豪、剽悍的人物形象和襯托場上火爆熱烈的氣氛，能起到獨特的體現作用，主要用於西皮唱腔及跳舞、武打的配合演奏。如在《馬武鬧館》、《扎高圍灘》、《雙賣武》等花臉、武生戲中，均用[川打]來襯托草澤英雄瀟灑粗豪的性格，效果正確。

漢劇與湖北清戲、湖北越調在非官方的素有“一清、二簧、三越調”之說。其分行均為一末、二凈、三生、四旦、五丑、六外、七小、八貼、九夫、十雜十大行當。末、丑、夫用本嗓（俗稱“堂音”）；生以本嗓為主，並夾用邊音（俗稱“本夾邊”）；凈、雜用邊嗓；旦、小生用小嗓。

一末為老年男角色，劇中多扮演大哥的帝王、相國、高官、學士、賢士、義僕等正面人物。末角中的代表人物是余洪元。他最先對唱腔、表演做了衝破性測驗考試，創造了深沉蒼老挺拔、淳厚優美的“余派”唱腔，將末角藝術推向岑嶺。他在《興漢圖》、《白帝城》中扮演的劉備，以雍容的表演和淳厚深沉的唱腔取勝。在《兩狼山》中扮演的楊繼業，以激昂大方壯烈的〔二簧慢板〕，把漢劇〔反二簧〕唱腔提到一個新的程度。這個之外，末角任天全、蔡炳南、胡雙喜、劉炳南、魏廣大把土地整平、胡桂林、余春衡等也頗負很大的名望。

二凈為唱功花臉，劇中多扮演諫臣名將，如《大保國》中徐延昭、《白良關》中的尉遲恭、《下河東》中的趙匡胤等。這個之外也扮演奸雄暴君，如《雁門關》中的潘仁美、《捉放曹》中的曹操、《毒胞兄》中的楊廣等。二凈以唱邊音為主，行“違弓”腔，難度大。知名凈角有羅敢生、鄭萬年、余洪奎、朱洪壽等。

三生為中年男角色，重唱功，多扮演激昂大方鼓動感動、忠誠耿直的正面人物，如《文昭關》中的伍子胥、《轅門斬子》中的楊延昭、《秘訣寺》中的趙廉等。知名男角色有陳丁已、錢文奎、吳天保、尹春保、何鳴鳳、徐繼聲等。其中以吳天保成就最大。他敢於改進，創造了高亢鼓動感動、行腔峭拔的“吳派”唱腔。三生所扮人物大都是文的；雖有武的，但也以文唱為主，唱、念、做兼重的戲很多。由於重唱，又被稱為“鐵扁擔行”。

四旦多扮演各人閨秀、中年婦女、王后王妃和貞女烈婦，如《二度梅》中的陳杏元、《大保國》中的李艷妃、《二王圖》中的賀后等。本角色表演肅靜嚴厲凝重，娟秀大方，重唱功。知名旦角有李彩雲、劉順娥、陳伯華、鄧雲鳳、錢華等。她們的唱腔各有特色，其中以陳伯華成就最為突出。她融青衣、花旦、閨門旦於一爐，創造了華美多彩的“陳派”唱腔，成功地塑造了很多差別性格的人物形象。

五丑應工劇目很寬，可扮演各類差別類型的角色，如老年的貧婆、幼稚的娃娃、眼花耳聾的帝王、詭詐的小吏、耿直的老翁等。其表演以詼諧風趣為主，打工繁重，重腿功，講究“襠勁”、“個子矮的人步”等。

六外為重打工的男角色，戲路較寬，如《群英會》中的魯肅、《表功》中的秦瓊、《坐樓殺惜》中的宋江等，均以表演見長。如《表功》中的秦瓊，道白多達百餘句，邊念邊做，腰、腿、身、手、髯口、眼神兒各顯其能，均有交代。

七小包括文、武小生。文戲如《販馬記》中的趙寵、《二度梅》中的梅良玉、《花田錯》中的卞生等；武劇的靠花招有《蘆花盪》的周瑜、《黃鶴樓》中的趙雲、《白城門上的樓》中的呂布等。赤膊生（短打小生）常演《武松打虎》、《快活林》等。知名小生有喻俊卿、黃雙喜、董金林、李四立等。

八貼是以打工為主的花旦，多扮演年青奼女、風騷潑辣的年輕的已婚女子，如《花田錯》中的春蘭、《烏龍院》中閻惜姣、《翠屏山》中的潘巧雲等。也扮演與四旦同工的婦女，如《貴妃醉酒》中的楊玉環、《反伏羲八卦》中的柴太太等。晚世著名花旦有羅金喜、鍾華卿、董瑤階、小翠喜、萬盞燈等。其中以董瑤階最為有名，被尊為花旦中的魁首。

九夫多扮演老年婦女，在表演風格上有貧富之分，如《四郎探母》中的佘太君、《釣金龜》中的康氏等。

十雜為打工花臉，多扮演勇猛憨實直爽的武將或者飛揚猖的權臣。如張飛、馬武、呼延贊等，以做和打見長。