形神論

形神論，中國古代關於心身關係的理論。雖然這是一個哲學問題，但卻包含深刻的心理學思想。形指身體，神指精神或心理。

南朝齊梁思想家范縝則發展了荀子的形神觀，進而提出“形質神用”的身心學說。他還以刃與利來比喻形與神的關係，從而克服了燭火之喻的缺點。可以說，在形與神、身與心誰是第一性的問題上到范縝已有了完善的解答（見《神滅論》）。

形神論從其歷史發展階段與理論內涵來看，可以分為形與神、以形寫神和離形得似等三個方面。

⑴形與神：“形”與“神”是中國古代哲學、繪畫美學以及文學批評中並舉的對立統一概念，屬於辯證範疇。早在先秦時期，《周易》及道家學說等就對形神問題作了哲學思考，強調“神”對“形”的超越與統帥作用。漢代人也注重“神”對“形”的重要意義。《淮南子·說山訓》云：“畫西施之面，美而不可說；規孟賁之目，大而不可畏：君形者亡焉。”這裡所說的“君形者”，指的就是“神”。

魏晉南北朝的繪畫、書法藝術均視“形”為外相，“神”為內涵。劉勰將“形”與“神”引入文論，《文心雕龍·誇飾》云：“神道難摹，精言不能追其極；形器易寫，壯辭可得喻其真。”意謂創作之難在於傳神，而形貌的描寫則可通過誇飾來實現。這就提出了文藝創作中“形”與“神”的關係問題。藝術美學中的“形”與“神”，肇自哲學中的“形”與“神”，意蘊多變而豐富。綜合哲學與文藝，“形”的要義有四：一指與宇宙本體相對舉的一切具有能被人感知的自然之物的形體、形貌。如《易傳·繫辭上》：“在天成象，在地成形，變化見矣”；如《莊子·天道》：“視而可見者，形與色也。”二指與人的精神相對舉的身體、形貌及其外在表現。如《莊子·在宥》：“女神將守形，形乃長生。”三指人的思想情感或審美體驗的物化或表現，即運用一定的藝術手段來進行的審美活動形式。如《荀子·樂論》：“夫樂者，樂也，人情之所必不免也。……樂則必發於聲音，形於動靜。”四指文藝作品中創造出來的具有感性形式的藝術形象。如陸機《文賦》：“籠天地於形內，挫萬物於筆端。”“體有萬殊，物無一量，紛紜揮霍，形難為壯。辭呈才以效伎，意司契而為匠，在有無而黽俛，當淺深而不讓。雖離方而遁圓，期窮形而盡象。”鍾嶸《詩品》：“五言居文詞之要，……指事造形，窮情寫物，最為詳切。”在古代文藝批評中，“形似”的概念首先用在繪畫批評中，東晉以前的畫論，以“形似”為高，至顧愷之始進而將“傳神”作為繪畫的最高標準，“形似”轉成第二義。然而在文學批評中，“形似”在六朝還是褒揚語，也不與“神似”對舉。如沈約《宋書·謝靈運傳論》所說的“相如巧構形似之言”，鍾嶸《詩品》評張協“巧構形似之言”等。“形似”主要是指寫景狀物纖毫畢現，宛如在目。“神”同樣具有多重涵義。一指宇宙萬物未被人認識時而難以名狀的奧秘。如《易·繫辭上》：“陰陽不測之謂神。”二指與人的形體或感官對舉的內在精神、思想意志或思維活動。如《墨子·所染》：“傷形費神。”《文心雕龍·神思》：“文之思也，其神遠矣。”三指人或客觀事物天然具有的神采、生趣或本質特徵，它們依於形色而又超越形色，無法單憑感官直接感知，而要藉助直覺體驗、妙悟直契才能把握。如宋袁文《論形神》：“作畫形易而神難。形者，其形體也；神者，其神采也。……神采，自非胸中過人，有不能為者。”四指一定時代、一定藝術體式的獨特審美特質、風格或韻味。如清劉大櫆《論文偶記》：“行文之道，神為主，氣輔之……氣隨神轉，神渾則氣灝，神遠則氣逸，神偉則氣高，神變則氣奇，神深則氣靜，故神為氣之主。”五指藝術創造的最高品格或精湛技藝的神化境界。如殷璠《河樂英靈集敘》：“夫文有神來、氣來、情來。”杜甫《寄薛三郎中據》：“乃知蓋代才，才力老益神。”清方亨《讀畫錄》：“神也者，心手兩忘，筆墨俱化，氣韻規矩，皆不可端倪，仁者見仁，智者見智，所謂一切不可知之謂神也。”

在中國文藝美學中，“形”與“神”作為對舉的概念，其意蘊主要涉及三個方面：一是構成了文藝作品審美價值的兩個對立統一的不同層次。二是成為藝術家高低不同的審美追求。三是作為審美創造中自由選擇的兩種對立統一的藝術方法。《淮南子·原道訓》：“形神氣志，各居其宜，以隨天地之所為。夫形者，生之舍也；氣者，生之充也；神者，生之制也。一失位則三者傷矣。”從哲學本體論的層次上，闡明了有、無相生，形、神相依是一切事物和生命存在的根本規律。藝術審美活動也是如此。因而“形”與“神”是構成文藝作品及其審美價值的兩種基本要素。不過，就其“形”與“神”關係的發展而言，又可分為三種不同傾向：一偏形似，一重神似，一則主張形神統一，二者兼備。漢魏六朝作家多重形似，如《文心雕龍·物色》所指出的：“自近代以來，文貴形似，窺情風景之上，鑽貌草木之中。”鍾嶸《詩品》評張協、謝靈運、顏延之、鮑照等人，也一再指出他們“貴尚巧似”。而受道家或佛家哲學影響較大的文藝家，則多重傳神而略形色。如蘇軾《書鄢陵王主簿所畫折枝》云：“論畫以形似，見與兒童鄰。賦詩必此詩，定知非詩人。”這裡體現了文藝創作貴在神韻的審美理想，它對後世產生了深遠影響。但後人也有不同意見者，又提出形神統一論加以駁詰，如明李贄《詩畫》云：“卓吾子謂改形不成畫，得意非畫外。因復和之曰：‘畫不徒寫形，正要形神在；詩不在畫外，正寫畫中態。’”提倡形、神兼備，辯證統一，成為“形”與“神”關係論中的主流派，促進了中國詩畫等文藝創作的健康發展。

歸納中國古代文學批評史上關於形神問題的觀點，主要有三點：重神、重形、形神並重。總的來說，形神兼備是中國古典美學理論一貫重視的藝術傳統。

⑵以形寫神：語出東晉顧愷之（見唐張彥遠《歷代名畫記》卷五）：“凡生人亡有手揖眼視而前亡所對者，以形寫神而空其實對，荃生之用乖，傳神之趣失矣。”“形”指藝術表現對象之外形或現象的一面，而“神”指藝術表現對象之內在精神、本質的一面。“以形寫神”意為通過對藝術表現對象的形貌的刻畫描寫，達到對其內在精神、本質的的呈現。形神之間關係的討論源自莊子哲學。莊子主形殘而神全，《淮南子》等沿其餘波，講“神”為“君形者”，以為拘泥形似而傷其神：“畫者謹毛而失貌”，“畫西施之面，美而不可說；規孟賁之目，大而不可畏：君形者亡焉”。顧愷之論“以形寫神”，形神關係首先是在藝術中的繪畫領域展開的，而後這一觀念擴展到文藝領域的各個方面。它的提出還與當時玄學的思辨成果相關。言、意關係的討論產生了寄言出意的觀念，以言為意的表現及象徵工具。而“以形寫神”通過外在形貌的刻畫達到內在神明體現的觀點，與它恰相對應。在當時及後世的詩學批評中，“形”的概念運用非常普遍。

⑶離形得似：司空圖《詩品·形容》云：“俱似大道，妙契同塵，離形得似，庶幾斯人。”“離形得似”的提出，把東晉顧愷之“以形寫神”的觀念發展到了一個新的階段。顧愷之的傳神寫照之說，表達了神似重於形似的思想傾向，但顧愷之認為“神”不能離開“形”，所以主張“以形寫神”。如果說“以形寫神”還只是“神”對於“形”的突破，那麼《詩品·形容》中的“離形得似”則是“神”對於“形”的獨立。“離形得似”之說，雖然不是完全脫離“形”，但卻提倡不受“形”的束縛，打破對於“形”的拘泥，表達了更加大膽、自由地進行藝術創作的美學思想。司空圖《詩品》中的《雄渾》曰“超以象外，得其環中”、《含蓄》曰“不著一字，盡得風流”，均與“離形得似”思想相匯通。宋代蘇軾《書鄢陵王主簿所畫折枝》所云“論畫以形似，見於兒童鄰；賦詩必此詩，定非知詩人”，正與“離形得似”觀念一脈相承。

中國古代關於形神關係的論述，除上述誰是第一性、誰是第二性以及二者性質的唯物論點外，還涉及它們相互影響相互作用的問題。《黃帝內經》中大量記載軀體疾病對心理活動的影響如“心傷則神去，神去則死矣”（《靈樞·邪容》）。王充在《論衡》中更結合日常生活實際提出：“五臟不傷則人智慧；五臟有病，則人荒忽，荒忽則痴愚矣。”（《論死》）而且還提出“人病則憂懼，憂懼見鬼出”（《訂鬼》）的軀體病理狀態與病理心理的關係。至於心理活動對軀體活動的影響方面，最顯著的如《黃帝內經》中關於“喜傷心”、“怒傷肝”、“思傷脾”等的論述。又如西漢《淮南子》一書中載有：“耳目非去之也，然而不應者何也，神去共守也。”這說明心理活動對感官的反作用。王充也說：“夫精念存想或泄於目，或泄於口，或泄於耳。泄於目則見其形；泄於耳則聞其聲；泄於口，口言其事。晝日則鬼見，暮卧則夢聞。”這些日常生活經驗的總結說明心理活動對軀體活動的影響，這些軀體活動反過來又影響到心理活動。

形神關係的本質是心物關係問題，即人的認識、心理與整個物質世界的關係問題。人的認識是否為與生具來的呢？荀子曾提出“緣天官”的思想，即認為感覺是外物接觸感官（天官）的結果，而且不同感官各接受外物的不同特性而不能互相代替，即天官“各有接而不相能也”。他認為人的軀體只具有認識的潛能，人的認識活動是靠人接觸外物的活動而產生的。但人的認識各有不同，“是非材性知能然也，是注錯習俗之節異也”（《榮辱》），這裡可貴的是他著重指出社會環境對人的心理的影響。明代王廷相進一步闡明關於心理“緣外而起”的理論：“故神者在內之靈，見聞者在外之資。物理不見不聞，雖聖哲也不能索而知之。即閉之幽室，不接物焉，長而出之，則日用之物不能辨矣。”（《雅述上篇》）。明清之際的王夫之又進而明確闡述人的心理是由形、神、物三者結合的結果，如他說：“形也、神也、物也，三相遇而知覺乃發”（《正蒙注·太和》）。這表明心理是由物→形→神的路線而形成的。但人的心理形成后並不到此為止，而要反作用於物而為人所用。如荀子說：“大天而思之，孰與物畜而制之，……故錯人而思天，則失萬物之情”（《天論》）。他把這種管理萬物以維護人類生存的過程叫做“天養”。他認為人只有支配宇宙萬物，即“天地官而萬物役矣”才算完成了“天功”。這可說是由神→形→物的心理反作用於客體的路線。

“形神論”產生背景

魏晉南北朝時期，人物畫趨於成熟，畫家們開始在人物畫理論上積極探討，即從注重描繪人物外形的惟妙惟肖到展示人物內心的精神世界的發展趨向。而顧愷之則是在這一時代中，對於人物畫感悟最深，藝術貢獻最突出的畫家。在對於人物的表現方面，他提出“以形寫神”的要求，十分注意刻畫人物的內心活動與表情動態的一致性及完整性。雖然顧愷之的人物畫已失傳，但他的傳神論，卻為後世人物畫的發展起到了極為重要的導向作用。

其實在漢代《淮南子》一書中對於形神關係早有了一些認識和理解，《淮南子》云：“神貴於形也，主張神主形從。”顧愷之則將這一形神觀繼承發展，並應用於繪畫領域之中，提出了人物畫“傳神”的要求及“以形寫神”的主張，而這也就是對後世影響深遠的“形神論”。

代表人物：顧愷之

顧愷之（公元 345——公元 406），字長康，小字虎頭，晉陵無錫人，出身士族。師承衛協，擅畫人物肖像，神仙，佛像，禽獸，山水等，亦工詩賦、書法。有“才絕、畫絕、痴絕”之稱，也帶著有點“痴黠各半”的味道。他是古代最早的繪畫理論家，著有《畫雲台山記》、《論畫》、《魏晉勝流畫贊》三部專著。他一生勤勉，現今其存世的模本有《女史箴圖》、《洛神賦圖》和《列女傳圖》。

關於顧愷之的畫法，張彥遠在《歷代名畫記》中說：“緊勁連綿、循環超息，調格逸易，風趨電疾。”相傳，他畫人物時有時甚至幾年不點睛，人問其故，答曰：“四體妍媸本無關於妙處，傳神寫照正在阿堵中。”即是說“傳神”要靠人的眼睛，言外之意闡述了一個畫人物畫的要領，即在畫家描繪和刻畫人物時，要把握對眼神、動作的刻畫。因此，他往往要在情緒，精神狀態處於最佳時才“點睛”。顧愷之認為點睛之筆：“若長短、剛軟、深淺、廣狹與點睛之節，上下、大小、濃薄有一毫小失，則神氣與之俱變矣。”在民間畫家認為“畫人難畫手”的畫決時，顧愷之則說：“手揮五弦易，目送鴻雁難。”據記載，他畫裴楷像，在頰上添了三毫，使其形象“神明殊勝”。張懷評他“象人之美，張得其肉。陸得其骨，顧得其神，神妙無方，以顧為貴”。在建康瓦棺寺繪《維摩詰像》轟動京師，張彥遠稱其：“清贏示病之容，隱幾忘言之狀。”後世詩人杜甫見后說：“虎頭金粟影，神妙獨難忘。”

顧愷之的“傳神論”

顧愷之的“傳神論”，還開展到了巧妙地處理人與人之間的關係：人物的動態所嚮應與其目光所對協調起來，否則將“大失”。他圍繞著這一理論還相應提出了“以形寫神”、“遷想妙得”、“悟對通神”等人物畫精髓理論。也因為他的藝術理論從而影響並孕育了南梁謝赫的《古畫品錄》，對於後世更有著及其深遠的影響。故而在中國畫論上又稱人物畫為“傳神”。

魏晉南北朝是個體人性自覺的年代，是文化藝術自覺的時代。中國社會在這個時代產生了相對獨立的士人精神結構形態，也正是基於這種相對獨立形態的形成，才把人的形、神、氣、韻作為專門的學問進行探討、認識、研究。而這反映在人物畫上，就是對於人物的形、神、氣、韻、情、態的深層關注，從而產生了如顧愷之，謝赫為代表的眾多人物畫家。這也使中國傳統繪畫有了一個相對系統的理論總結，並且擺脫了中國畫的哲學束縛，成為了一個獨立發展的藝術門類，提高了中國繪畫的獨立性。

主張：“以形寫神”

“以形寫神”是顧愷之在《論畫》中《摹拓妙法》一文中提出的繪畫主張。“神”是指表現對象的表情、神態、內在精神氣質，是人物畫家對於所刻畫對象的要求及“神”的表達。所謂的“以形寫神”就是畫家通過自身的繪畫敏感去觀察、捕捉、提煉、概括，從而展現所畫對象的個性特徵，將其“神”傳達於作品之上。這是《摹拓妙法》所帶來給畫家的深層文化意義。顧愷之會提出“以形寫神”、“傳神寫照”這一理論，除了總結前人和自己本人的繪畫實踐經驗有關，其實還有一下幾個因素：

⒈同先秦哲學和漢代哲學關於“形神”的理論有關。

從戰國到漢代，很多哲學家都曾經討論過“形”和“神”的關係。如莊子的“以神遇而不以目視”，他重視和提倡以畫抒情，以畫寫神的繪畫品格，甚至可以說莊子就是以畫寫神，以畫抒情一脈的始祖也不為過。而荀子、王充、《淮南子》等都有這方面的論述。王充在其《論衡·別通篇》曰：“人好觀圖畫者，圖上所畫，古之列人也。見列人面，孰與觀其言行？”這裡的畫是不在場的，畫家是不能與之進行交流的，即王充認為交往是很重要的，沒有見面就無法進行溝通，那也就不能了解被畫對象的內心情感，精神氣質。後來顧愷之在《魏晉勝流畫贊》中也說到：“一像之明珠，不若悟對之通神也。”“悟”通“晤”，是見面，交流溝通的意思。悟對通神，就是對繪畫在主體與對象間交往性質的說明。而這也是構成顧愷之形神論的一個重要思想來源，“交往”即“悟”是中國人物畫“傳神”的思想核心。

⒉更重要的是，顧愷之強調“傳神”同魏晉玄學和魏晉風度的影響有關。

前面說到，先秦哲學和漢代哲學關於“形神”的理論對於顧愷之提出“傳神寫照”的命題有重大影響，但是這種影響是通過魏晉玄學這個環節產生的。魏晉的玄學之風興盛，名士們熱衷於坐而論道，辨明哲理的清淡風尚流行。玄學有以老莊思想為根本，重新闡述起哲學思想。魏初王弼提出了“得意忘象”、“得意忘言”的主張。“象“是有跡有形，可察可見的表徵，“意”則為無跡無形只可心會的義理。“得意忘象”，體現了玄學的思維趨向。超言忘象而追求“意”的理論，不難看出其主張與顧愷之提出的形神論有著必然的內在文化關聯。它不僅成就了一種玄遠通脫的學術，也直接引導出魏晉最重要的美學主張。而從“玄者玄遠，宅心玄遠，則重神理而遺形骸”之魏晉名士人生觀，也就是任情放達，風神蕭朗，不拘於禮法，不泥於形骸，影響到中國人物畫，就產生了“傳神寫照”的美學思想。

⒊顧愷之強調“傳神”，同當時人物品藻的風氣有關。

人物品藻可追溯於先秦，孔子《論語》中對於人的道德修養分層次。後有以相術之法從外在形態和觀象入手品鑒人物，以認識評價人的品德所在。再到《世說新語》已經可以看出，在魏晉玄學和魏晉風度的影響下，魏晉的人物品藻有一種略形而重神的傾向。想“神姿”、“神雋”、“神明”、“神采”、“風神”、“神味”等概念大量出現在人物品藻中，這些和“神”有關的概念，並不是指人的道德學問，而是指人的個性和生活情調。即“漢代相人以筋骨，魏晉識鑒在神明”。

⒋顧愷之強調“傳神”，還同老子美學的影響有關。

顧愷之所謂“四體妍媸本無關於妙處，傳神寫照正在阿堵中”，除了說明他畫人物特別注重眼睛之外，更重要的還在於它說明顧愷之的“以形寫神”、“傳神寫照”的命題也包含了一種形而上學的追求。在《老子》第一章：“常無，欲觀其妙，欲觀其徼。此兩者同出而異名，同謂之玄，玄之又玄，眾妙之門。”而顧愷之追求的這個“妙”也就是老子這裡所體現的著“道”的無規定性和無限性的一個“妙”字。

顧愷之在繪畫創作實踐中，注重與表現人物性格及構成傳神的都方面因素的運用。他作品中的“形”，“神”是其所感受、所理解、所熔鑄的“形”、“神”。在“形”、“神”的反映過程中，必然地有顧愷之本身的主觀情思在發揮作用。顧愷之提出“遷想妙得”一詞概括了自己有關這個問題的觀點。所謂“遷想”，就是發揮藝術的想象，即指畫家自己的主觀情思遷入到所畫對象中，達到了情景交融、主客觀統一。“妙得”即把握了一個人的風神，神韻，突破了有限的形體后，而可以通向無限的“道”。“遷想妙得”這種浸透畫家思想感情的繪畫對象的“形”、“神”，加以“跡化”，這就造成了經過畫家主觀感情鑄熔的審美意象，這種審美意象，由於精神特質已經被藝術家的思想所強化、所理想化，因此就有了更加感染人的藝術魅力。

評論

顧愷之的形神論，不僅是他評價繪畫作品優劣的標準，也是指導自身藝術實踐的準則。所以他塑造的藝術形象，都是儀態自然，神情生動，栩栩如生。他的繪畫作品同他所創立的理論一樣在中國藝術史上成為瑰麗的珍寶。顧愷之取得的巨大成就使人們改變了傳統觀念，不再將繪畫視為低賤的職業，提高了繪畫的身價，為歷代職業畫家樹立了榜樣。同時，他把表現對象神韻作為繪畫藝術追求的目標，從而把繪畫境界提高到一個新的水平，使得漢代繪畫重動態，重外形生動的情況發生了質變，進而轉向重內心，重神韻，這不能不說是一個劃時代的貢獻，謝安稱顧愷之的畫，自生以來未之有也。

“神”的歷史

從神之“神”到人之“神”

“神”，許慎《 說文解字》卷一說：“神，天神，引出萬物者也。從示，申聲。”又同書卷十四說：“申，神也。七月陰氣成，體自臼束，從臼，自持也。”

當代古文字學家認為：從字形發展來看，“申”本為象形字，像電光回曲之狀，其語義隱含有對自然神祗崇拜的意義。後來由於漢字形聲化的原因，申字增加了一個與對祖先之神靈崇拜相關的符號“示”，就構成了“從示從申、申亦聲”的會意兼形聲之“神”字。“申”本與自然神祗相關，“示”本義則是祖先神崇拜的象徵物。神字產生之後，“申字隱含的自然神祗崇拜的意念，融匯入神字的語義里”，同時，神字增加了“示”符，由於“示字所表述的是祖先神靈崇拜，這就使得新創造的神字的語義內涵擴大，自然神祗崇拜和祖先神靈崇拜這兩方面的意念，都包含在神字的語義里了”①。因此，由申字加註祖先崇拜的象徵物“示”符，所構成的新字“神”，其所表述的語義概念，已經不是單純指自然神祗，而是“把自然神祗與祖先神靈糅合起來，合二為一地表述所有與‘神’相關的觀念”。

從神靈之“神”到人物之“神”，這中間轉換的一個關鍵是“神”的抽象化與向形而上的形態的轉化，抽象化傾向首先體現在“神”之語義從專指雷電之神到泛指自然神靈，再到自然神與祖先神的通稱，《國語》卷十八楚語下：

昭王問於觀射父，日：“周書所謂重、黎實使天地不通者，何也？若無然，民將能登天平?”對日：“非此之謂也。古者民神不雜。民之精爽不攜貳者，而又能齊肅衷正，其智能上下比義，其聖能光遠宣朗，其明能光照之，其聰能聽徹之，如是則明神降之，在男日覡，在女日巫。”

這裡“明神降之”中的“神”，已經帶有了一定的形而上色彩，是指神靈之所以為神靈的所具備的“神性”，而非指神靈本身。

“神”的進一步抽象化與形而上學化可以從漢初《淮南子》中見出，《原道訓》說：

夫形者，生之舍也；氣者，生之元也（原作“生之充”，據王念孫校說改）；神者，生之制也。一失位，則二者傷矣（“二”原作“三”，據王念孫校說改）。今人之所以眭然能視，然能聽，形體能抗，而百節可屈伸，察能分白黑、視丑美，而知能另同異、明是非者，何也？氣為之充而神為使也。

在這裡，“神”已經成了與“形”對立而存在的一種概念，是指人之所以“眭然能視，然能聽，形體能抗，而百節可屈伸，察能分白黑、視丑美，而知能另同異、明是非者”的依據。

“神”從神靈本身進而指神靈所具有的“神性”，從神的“神性”進而指人所有的與形相對的一種概念，“夫形者，生之舍也；氣者，生之元也；神者，生之制也”，神是“生之制”，而形則是“生之舍”，神既是人之所以為人的依據。蔡仲德說：“《淮南子》認為人的‘生’（生命、性）是‘形’、‘氣’、‘神’三者的統一體，‘形’是其物質載體，氣是其根本，而神是其主宰。”②

與“形”相對的“神”在《淮南子》中又被稱為“君形者”：

《說山訓》：畫西施之面，美而不可說（悅）；規孟賁之目，大而不可畏，君形者亡焉。

葛路《中國繪畫理論發展史》說：這裡所說的“君形”，我認為就是神似。古人經常把君、臣一類的詞借用來形容事物的主次關係。山水畫有把主山比為君，群峰比為臣的。畫西施雖然美但不使人喜歡，畫孟賁眼瞪得大，卻不令人生畏。原因何在，沒有做到神似，即沒有表現出他們各自特有的神態。③

其實，《淮南子》這段話，無非是說畫中的美女西施“之面”，是“美而不可說”，勇士孟賁“之目”，是大而不可畏，是因為沒有“君形者”，即那個與人之形相對而存在的人之“神”，因為畫僅僅是畫，畫中人並非真人，而“君形者”——“神”是只存在於活生生的真人那裡的。對於《淮南子》來說，不是批評某一幅畫不能傳神的問題，而是根本認為繪畫就不可能傳神。

神之“神”已經轉換成為人之“神”，但人之“神”能否及如何表現於“外”，被感官所感受到，這仍然是一個大問題。

形神問題的發展

神能夠成為“君形者”，是形神這一對對偶範疇發展的結果，而形神問題的發展最終為傳神論提供了哲學上的依據。

按照張立文的看法，形與神作為一對對偶範疇，是思想史發展的結果，本來，神與形各為單一範疇，神指神靈，形指形象、形體。直到戰國時，形神概念才有長足發展，而逐漸接近後來所謂形神對偶範疇的含義。

神本來是與人相對成立的一對概念。《左傳桓公六年》：“夫民，神之主也。’’後來卻又開始與形成為對立概念，其間的轉換，經歷過“精”與“精神’’兩個範疇的過渡。

《管子內業》：“凡人之生也，大出其精，地出其形，合此以為人。”又說：“思之而不能，鬼神將通之，非鬼神之力，精氣之極也。”張立文說：“形體由地而來，精神由天而來，精是一種細微的氣，它相對於構成形體的氣來說，是精氣，這種精氣在人體中具有思慮智慧的功能。‘恩之而不能，鬼神將通之，非鬼神之力，精氣之極也。’把人的精神活動、意識現象看作是一種特殊物質構成的，形體與精神可離為二，因為精氣在形體之外獨立存在，又可合一而為人。這是對形神關係的稚氣的探索。這裡與形對立的還不是神，而是精。《莊子知北游》：“精神生於道，形本生於精，而萬物以形相生。”《在宥》：“抱神以靜，形將自足。”又曰：“神將守形，形乃長生。”《天地》：“留動而生物，物成生理，謂之形；形體保神，各有儀則，謂之性。”成玄英疏：“稟受形質，保守精神，形則有丑有妍，神則有愚有智。既而宜循軌則，各自不同。”第一例句中，出現了“精神”一詞，而“形本生於精”，“形”仍與“精”相對，第二、三例句中，“抱神以靜，形將自足”，“神將守形”，“神”已經成為與“形”對立而成的概念。

《荀子天論》：“形具而神生，好惡、喜怒、哀樂臧焉，夫是之謂天情。

耳、目、鼻、口、形，能各有接而不相能也，夫是之謂天官。”《不苟》：“形則神，神則能化矣。”形與神兩者已經明確地作為對偶概念而成立。

從神靈到神靈的抽象的“神”即神性，再到人所具備的形體之外的“精神”，神的概念，由與人對立而存在的概念，轉換成為與形對立的概念，這是《淮南子》中以神為“君形者”觀念史的史前史。張立文說：“形與神範疇是中國哲學範疇系統中由天道部分向人道部分演變的關節點。”

但是，自《莊子》到受其思想影響很大的《淮南子》，儘管確立了形與神作為對偶範疇的成立，其對於形與神之間的關係，認識仍然是含糊不定的，而且這個神仍然是一種十分抽象的東西，“抱神以靜，形將自足”，“神將守形”（莊子）也好，“形具而神生”（荀子）也好，“神貴於形也。故神制則形從，形勝則神窮”（《淮南子》）也好，這些說法都只注意了形與神對立存在性與相互依存性，但很少有對人之“神”的自身的特性，進行分析與定性的。

從這個意義上講，佛教佛教凈土宗初祖慧遠大師的關於形神的論述，可以說是“神”由抽象的純粹與“形”相對的概念，進化到可以表現於“形”的“神情”的一大關捩。慧遠大師說：

神也者，圖（應為圓）應無生（應為主），妙盡無名，感物而動，假數而行，感物而非物，故物化而不滅；假數而非數，故數盡而不窮。有情則可以物感，有識則可以數求。數有精粗，故其性各異，智有明暗，故其照不同。推此而論，則知化以情感，神以化傳；情為化之母，神為情之根。情有會物之道，神有冥移之功。……夫情數相感，其化無端，因緣密構，潛相傳寫。……火之傳於薪，猶神之傳於形；火之傳異薪，猶神之傳異形。

李澤厚、劉綱紀在《中國美學史》中說：“……慧遠大師也承認神是‘感物而動，假數而行’的，即神的活動要以‘物’和‘數’（自然之數，即自然運行的規律、法則、過程）為憑藉，但慧遠大師認為‘神’不是‘物’，也不是‘數’，所以‘物’雖滅而‘神’不會滅，‘數’雖盡而‘神’不會盡。慧遠大師通過對神的不可名言的微妙性的強調，最後把‘神’看作是可以獨立於物和數而存在的。其次，為了證明神可以獨立於物和數而存在，慧遠大師又聲稱化以情感，神以化傳；情為化之母，神為情之根；情有會物之道，神有冥移之功。他把神與情聯繫起來，生的變化推移是和情的感物分不開的，而神又為情之根，因此‘情’在感物化生的同時也就把‘神’暗暗地移傳給不斷產生的新的生命了。這就是他所謂‘情數相感，其化無端，因緣密構，潛相傳寫’。前形雖死，‘神’卻可以暗中傳於后形，就像前薪之火可以傳於后薪，不絕地燃燒下去一樣。”