劉厚生

1935年受左翼戲劇影響開始熱愛話劇。

1937年7月，考取南京國立戲劇學校(第三屆)導演系，抗戰爆發后隨校遷入四川江安。

1938年10月加入中國共產黨。

1940年畢業於江安國立戲劇專科學校，畢業后留校做了半年助教。

1941年2月辭職到重慶參加了由熊佛西、張駿祥主持的中央青年劇社。其後八九年間，又先後在重慶、成都、上海、台灣等地的中電劇團、觀眾演出公司等話劇團體任演員、劇務、導演等職，從事進步戲劇活動。

1946年周恩來在觀看了袁雪芬主演的越劇《凄涼遼宮月》之後召於伶和劉厚生談話，指示應重視戲曲界工作，並特別指出越劇在群眾中的重大影響。

1948年末參加了袁雪芬主持的雪聲劇團，擔任導演並主持劇務部。導演了《萬里長城》《李師師》等戲，還代劇團邀請了冼群導演了《白娘子》一劇。

1949年解放后歷任上海軍管會文藝處劇藝室副主任、上海市軍管會文藝處第一屆地方戲劇研究班副主任、華東越劇實驗劇團團委會副主任、上海市文化局戲曲改進處副處長、《上海戲劇》副主編、中國戲劇家協會上海分會副主席等職。

1964年調北京，在中國戲劇家協會任《戲劇報》副主編。

1979年任《人民戲劇》主編、中國戲劇家協會秘書長、書記處書記。

1985年起當選中國劇協第四屆、第五屆副主席，同時兼任中國戲曲學會副會長、《中國戲曲志》編委會副主任等職。

在20世紀90年代，他平均每年看戲約在100台左右。近年來由於年事已高而漸少，但2009年前每年大約也還有50台左右。

自40年代起，陸續撰寫了劇本、劇評、戲劇研究及散文等共約四五百篇，散見各報刊。他曾任四本崑劇《長生殿》顧問，曾推動了新編歷史京劇《曹操與楊修》和都市新淮劇《金龍與蜉蝣》等精品力作的誕生。當代最優秀的新創戲曲幾乎都凝結了劉厚生的心血。 70年來，他筆耕不輟，著有《劉厚生戲曲長短文》《話劇情緣》《戲邊散札》《劇苑情緣》《我的心啊在戲曲》等大量戲劇論著。

強調“劇種意識”提高劇種責任心，《中國藝術報》2016年8月3日；

抗戰戲劇散憶——話劇對抗戰勝利的貢獻，《中國藝術報》2015年07月29日；

地方戲曲如何傳承？“九大問題”困擾地方戲，《人民日報》2015年5月31日；

紀念抗戰勝利70周年，給戲劇院團一個建議，《中國藝術報》2015年06月26日；

試論梅蘭芳演劇思想，《中國戲劇》2014年12期；

徐曉鍾《“導演構思”詩學》序，《中國戲劇》2014年11期；

文化強國，戲劇要添磚加瓦，《光明日報》2013年3月3日；

劉厚生：建設社會主義文化強國，戲曲怎麼辦？《中國藝術報》2013年4月15日；

地方戲憂思錄，《戲曲研究》2012年03期；

300餘種地方戲出路在哪裡？《人民日報》2010年11月4日；

論地方戲的地方性，《戲曲研究》2010年02期；

發揚校園話劇的優良傳統——紀念中國話劇百年，《群言》2007年05期；

1.

強調“劇種意識”提高劇種責任心，《中國藝術報》2016年8月3日；

2.

抗戰戲劇散憶——話劇對抗戰勝利的貢獻，《中國藝術報》2015年07月29日；

3.

地方戲曲如何傳承？“九大問題”困擾地方戲，《人民日報》2015年5月31日；

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紀念抗戰勝利70周年，給戲劇院團一個建議，《中國藝術報》2015年06月26日；

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試論梅蘭芳演劇思想，《中國戲劇》2014年12期；

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徐曉鍾《“導演構思”詩學》序，《中國戲劇》2014年11期；

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文化強國，戲劇要添磚加瓦，《光明日報》2013年3月3日；

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劉厚生：建設社會主義文化強國，戲曲怎麼辦？《中國藝術報》2013年4月15日；

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地方戲憂思錄，《戲曲研究》2012年03期；

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300餘種地方戲出路在哪裡？《人民日報》2010年11月4日；

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論地方戲的地方性，《戲曲研究》2010年02期；

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發揚校園話劇的優良傳統——紀念中國話劇百年，《群言》2007年05期；

2007年被評為全國離退休老幹部先進個人。

2009年被評為中國文聯機關優秀共產黨員。

2012年榮獲全國創先爭優優秀共產黨員稱號。

2012年獲“白玉蘭特殊貢獻獎”，成為22年來首位獲得白玉蘭特殊貢獻獎的戲劇理論家、評論家。

2014年因文章《建設社會主義文化強國，戲曲怎麼辦？》獲第九屆中國文聯文藝評論特等獎。

2014年3月19日，中國文聯在京舉行第11屆造型表演藝術成就獎頒獎典禮，劉厚生獲表演藝術成就獎。

2016年 7月1日，中國文聯黨組副書記、副主席李屹看望了中國文聯榮譽委員、中國劇協原秘書長劉厚生。李屹詳細詢問了劉厚生老人的身體狀況，對老人筆耕不輟、堅持為中國戲劇事業做貢獻表達了敬佩之情。劉厚生老人一向生活節儉，畢生積蓄都捐獻給了中國戲劇事業。不久前，他又向黨組織繳納了一筆30萬元的黨費。看望期間，李屹為他送來了中組部下發的黨費收據，並代表中國文聯黨組和文聯機關祝福老人健康長壽。

2008年初我國南方發生冰雪災情時，劉厚生帶頭捐款5000元，2008年四川汶川地震后他和老伴為災區捐出特殊黨費1.5萬元，2010年他和老伴又為青海玉樹災區捐款1萬元，2010年8月又為舟曲災區捐款1萬元。2010年他開始整理家裡的圖書資料，把整理出來的大量圖書資料捐贈給劇協圖書館資料室，希望能為戲劇藝術留下珍貴資料。

2011年“七一”前夕，中國戲劇家協會分黨組書記季國平接到劉老的一個電話，讓他來家裡一趟。到了之後，只見劉老從床底下拉出一個紙箱子，打開裡面全是現金。劉老說，箱子里的50萬元是他要捐給中國劇協用以擴建圖書館的。老兩口怕出意外，每次去銀行只敢取兩三萬元回家，一次次來回才取出了這一輩子的積蓄。 ”6月23日，中國劇協在中國文藝家之家舉行了簡潔而莊重的捐贈儀式。兩位老人的初衷是：“千萬不要公開宣傳。在劇協內部亦不必過多人知道。如上報文聯黨組，亦請盡量保密。總之我們不願宣揚此事，這只是我們應該做的事。”因此舉辦捐贈儀式是中國劇協分黨組多次勸說、兩位老人勉強同意的結果。中國劇協充分尊重了他們的意願，捐贈儀式現場沒有奢華排場，只有簡潔大方。沒有安排眾多戲劇界人士和兩位老人的親朋好友參加，只邀請了中國文聯黨組副書記、副主席李屹以及中國文聯離退休幹部局副局長潘和平，中國劇協分黨組領導季國平、劉衛紅、周光以及各部門負責人和協會年輕幹部代表。但是捐贈儀式始終涌動著一股股暖流，人們把掌聲一次又一次地獻給兩位為中國戲劇事業奮鬥一生、晚年依然發揮餘熱的老人。“這是一個非常令人感動的儀式。”李屹被現場的氣氛深深打動。他說：“劉厚生老師、傅惠珍老師滿懷深情地向中國劇協捐款50萬元，用於協會圖書館資料建設和倡導戲劇界讀書風氣的善舉，使我對兩位老師更加充滿崇敬，更深深地感受到他們對戲劇事業的拳拳之心，對中國劇協無限的深情，以及對協會建設和年輕同志的殷切希望。”

李屹說：“我到中國文聯工作以來，每次和厚生老師接觸，他樸實厚道、謙虛謹慎、平易近人的長者之風，都給我留下了極為深刻的印象。厚生老師不僅在學識上令人欽佩，在體現共產黨員先進性和對待事業、對待工作、對待年輕同志的高度責任感和崇高品格方面，也是我們學習的楷模。”李屹深情回憶了和劉厚生傅惠珍夫婦交往過程中自己的心靈感動。懷著同樣的感動和崇敬，年輕同志們為二老送上了芬芳的花束。季國平、劉衛紅等也表達著心中的感動，“兩位老人非常節儉，每個月的支出也就在800元左右，最多的時候也不超過1200元。他們至今一直不請保姆，堅持自己買菜做家務。”每當人們勸說兩位老人留下一些錢養老時，他們都淡然地說，國家給我們的工資花不了，這時候不用何時用！而此次捐款50萬元，擔心大家又勸說自己留錢養老，劉厚生傅惠珍夫婦特意在給中國劇協的信中提到：“我們的存款尚不止此數，考慮到今後有可能有其他意外（如住醫院自費部分、自費出書等），故尚有餘留，完全不會影響我們的生活。”為了表示對兩位老人的感謝，中國劇協為他們頒發了證書。兩位老人淡淡地說：“這不是什麼了不起的事情，這是作為一名老共產黨員自然而然所做的。”這些樸實無華的言語又一次感動了在場的人們。

劉厚生是我國著名的戲劇理論家，長期從事戲劇理論評論工作，並擔任中國劇協領導，曾發表和出版大量戲劇研究著述。2010年，劉厚生開始整理自己收藏的圖書，並陸續把整理出來的大量圖書資料捐贈給中國劇協圖書資料室。儀式后，劉厚生夫婦來到中國劇協圖書資料室向大家介紹了書籍的收藏過程。其中一套《魯迅全集》引起人們的關注。劉厚生思維清晰地說，那是上世紀40年代從許廣平那裡收藏的。大家說，老人把這麼寶貴的書籍都捐贈了出來，足見他對年輕人的殷切期望。 “我們都是老黨員，幾十年來受黨的培養教育，晚年生活安定幸福，理應對黨有所報答！”在喜迎中國共產黨90華誕之際，91歲高齡的中國文聯榮譽委員、中國劇協顧問劉厚生和老伴傅惠珍致信中國劇協分黨組，表達內心的喜悅之情，並決定向協會捐款50萬元人民幣，希望用於擴建劇協小型圖書館，以推動戲劇界的讀書風氣。

上世紀50年代末，著名戲劇理論家劉厚生給這句訣諺“唱好戲的，好唱戲的。懂得道理，才會唱戲。”加上了這樣的註解：好的戲劇工作者首先必須是一個好的人。“道理”指藝術道理，也指做人的道理。半個多世紀以來，劉厚生始終秉持對戲劇的那份摯愛，用自己的戲劇行動踐行著這樣的理念。老人身體彎成了將近90度，曾經1米80的挺拔個子，如今看上去不足1米70。可腰雖彎，厚生老的“骨頭”卻還是一如從前，每當談起他所鍾情的戲劇問題，話匣子一開，他依然如故，敢說真話，不偏不倚。而這也正符合一名優秀共產黨員所應具備的一個最基本的特質：實事求是。說到實事求是，長期以來，針對戲劇理論、評論的不景氣現狀，劉厚生始終心懷憂慮。“戲劇界的評論第一是少，從事評論的人少，劇評的數量也不夠，而且從事評論工作，其中還有一些苦衷。戲曲本不景氣，再去批評，可能是火上澆油。”劉厚生說，比如有很多地方劇團，特別是一些偏遠地區的縣劇團，他們生存艱難，對於他們的一些劇作，即便有問題，大家都有些不忍，不能過分苛求，這造成了大家在說真話方面有點困難，包括他自己也是如此。但劉厚生同時強調，從長遠來看，還是要敢於說真話，理論問題的關鍵在於實踐。好戲多了，批評的聲音就自然不會畏首畏尾。“戲曲界一直是跟人民大眾密切接觸的，戲曲要利民，最要緊的一點必須拿出好戲。”劉厚生告訴記者，無論是國家院團還是地方劇團，一定要拿出好戲，不要總是瞄著城市，滿足一些老觀眾、老戲迷的要求，更要走到田間地頭，服務基層群眾，要有組織地來做，不要唯利是圖。對於戲劇界近些年出現的一些不良現象，劉厚生從不避諱，而是切中要害，一針見血，這也讓他成為圈裡人人敬重的評論家。

中國劇協原書記處書記、中國戲劇出版社原總編輯杜高說，“他不僅是一位戲劇家，他的為人也受人尊敬。”劉厚生為中國戲劇事業作了大量貢獻，他思想解放，又不失原則，既不僵化、又不激進，作為一位戲劇界的領導，他兼容並包，這讓他能夠得以團結大多數的戲劇工作者。杜高的話並非空穴來風。據他回憶，在1985年舉行的第四次劇代會上，那個時候戲劇界爭論很多、思想鬥爭複雜，劉厚生作為那次劇代會的秘書長，帶領大家團結持不同意見的戲劇家，會議開得很成功。“幾乎每天晚上，大家都休息了，他還在跟我們商量，怎麼分頭去拜訪一些外地來的戲劇家，如何讓他們更多地了解中央政策，想辦法更好地把戲劇界團結起來。”杜高說，特別在劇目評價方面，比如有個話劇叫《WM》,當時爭論激烈，劉厚生卻處理得非常巧妙，既不抹煞一些年輕戲劇工作者的創作積極性，又不讓一些過激的言論受到太多責難。在杜高看來，劉厚生的文藝思想是解放的、開明的、包容的，同時也像他的名字一樣，是“厚生”的。對此，劉厚生卻心存些許“遺憾”。在他看來，自己組織工作做得多，藝術實踐卻太少，以致於他對落在自己頭上的許多榮譽都自言“愧不敢當”。而事實上，正是劉厚生在戲劇領域的組織得力，才助力中國戲劇迎來了一次又一次發展機會。這也是一名優秀共產黨員敢於解放思想、兼容並包的精神體現。

生活上，劉厚生是一個簡樸的人。粗茶淡飯、粗布舊衣，以書為友。劉厚生老兩口退休比較早，積攢50萬元非常不易，在劉厚生夫人拿出的一個破舊的帳本上，密密麻麻地記錄著50萬元的來龍去脈，本子上有幾十元、幾百元一筆的，也有1000多元的，除了他們的工資之外，就是一些稿費，就這樣一點一點匯成了50萬元。“我跟老伴沒有任何開銷負擔，現在真是叫‘有錢沒處花’，這是很自然的選擇。”對於一直以來的慷慨舉動，劉厚生如此輕描淡寫，他甚至笑稱“這當是處理後事了”。對於很多人都忌諱的話題，他說來卻顯得異常平靜。而不能讓他平靜的是，很多搞戲劇的人不看書。“戲曲、曲藝、雜技這三樣民族瑰寶，由於歷史的原因造成了從藝者文化水平相對較低，儘管解放后辦了各種戲校，情況有了很大改變，但由於從小練功，學文化的機會較少，因此現在的文化水平趕不上客觀的需要。特別是戲曲界缺乏編導，本應從戲曲界生長出來，但因為文化層次低，長不出來，於是話劇界、影視界的導演進入戲曲領域。”劉厚生認為，現在各地都應該下大氣力提高戲曲主創人員的文化水平，這是當前非常迫切的問題。“據中國劇協原書記處書記、《戲劇報》主編游默說，現在劉厚生心頭又多了一絲“新愁”。“去年他把個人藏書、50萬元款項捐給了中國劇協，現在他正在計劃著捐衣服，苦於沒有門路不知道怎麼捐，問過我好幾次，我正在從網上替他查有沒有合適的機構。”“安貧樂道，甘於清貧，這是戲劇界的優秀傳統，也是德的一種表現。戲劇作為一門綜合藝術，沒有團隊合作精神，沒有高尚的品德，做不成事。崇德是最基本的要求，藝術界倡導德藝雙馨，這個問題在眼前特別有針對性和必要性。”劉厚生說。

中國戲曲是中國文化重要組成部分之一，在世界劇壇上獨樹一幟，具有鮮明的民族特色和審美特徵，是華夏文明的瑰寶。然而，在當代社會生產和生活形態極大變遷的背景下，這種古老的藝術形式出現了種種令人焦慮的複雜情勢。習近平總書記在文藝工作座談會上指出，中華優秀傳統文化是中華民族的精神命脈，是涵養社會主義核心價值觀的重要源泉，也是我們在世界文化激蕩中站穩腳跟的堅實根基。要結合新的時代條件傳承和弘揚中華優秀傳統文化，傳承和弘揚中華美學精神。那麼，作為體現千年傳統文化、審美趣味，再現中華美學精神並延續至今的重要載體，中國戲曲應該如何抓住機遇、迎接挑戰？對此，一生情系中國戲劇事業、九十五歲高齡的著名戲劇評論家劉厚生先生給出了諸多創建性思考。

一、中國戲曲的現狀與危機需要從社會角度歷史地看待

林琳(以下簡稱林)：劉先生，受《中國文藝評論》編輯部的委託，有幸向您請教中國戲曲發展的問題。在您看來，中國民族傳統戲曲存在哪些令人憂慮的現實問題?

劉厚生(以下簡稱劉)：戲曲的具體化是劇種。戲曲劇種中，京劇作為全國性大劇種，其現狀雖比從前繁盛高峰時期已大為衰落，問題不少，但仍然實力較強，藝術比較成熟，觀眾基礎較厚。崑劇作為有全國影響的“百戲之師”的古老劇種，近些年情況較好，但也有著自己特殊問題。這兩個劇種現在都已進入聯合國“非物質文化遺產”隊列，受到國家的特殊照顧。對於對它們的憂慮，需要單獨的探討。當前更應當關注的是廣大的地方戲曲劇種。

首先，地方戲曲劇種劇團大量衰減，劇團體制混亂，優秀劇目和優秀演出漸少。上世紀五十年代中期的第一次統計顯示，地方戲有360多種，其中大多數劇種積累了相當數量的劇目，出現了或多或少的代表性藝術家，廣受群眾喜愛。新中國一開始，黨和政府就給予了特殊的重視：三年之間，建立了一個負責戲曲工作的政權機構——戲曲改進局(后併入藝術局)，成立了一所國家級的中國戲曲研究院，舉行了一次全國戲曲工作會議，發布了一項由周恩來總理簽署的政策文件《政務院關於戲曲改革工作的指示》，舉辦了一場全國第一屆戲曲觀摩演出大會。全都是中國歷史上的第一次，稱得上是宏偉的“五個一工程”。由此地方戲受到普遍重視，發掘、整理、改進，全面開花。一直到“文革”前的十七年，可以稱為戲曲——特別是地方戲的黃金時代。

“文革”后，地方戲曲傷了元氣，觀眾斷了層，一到改革開放新時期，國門打開，社會環境大變，在激烈的競爭中，許多地方戲劇種迅速衰落下來。不僅劇種減少，更嚴重的是劇團數量大減。同時，為了適應社會經濟發展，劇團體制變化頻頻。有國辦，集體辦，主角承包，家庭承包，老闆制，演藝集團，劇團公司，不同劇種的劇團合併組院，委託大型傳媒代管等等，這種混亂拖了藝術創作的後腿，特別是“轉企”，讓一個複雜的弱勢群體在準備不足的情況下一下子投入市場，自覓生路，顯然已引起地方戲工作者的惶惶不安和實際困難。

林：也造成了人才的流失?

劉：是的。主創人才流失，尤其是劇作家，特別是優秀劇作家流失嚴重。“文革”以前，稍大一點的地方戲各劇種劇團都有自己的專業作者，他們或整舊，或創新，為自己劇團劇種服務。現在大都轉向電視連續劇的創作了。導演情況也差不多。地方戲音樂家本來就是稀缺資源，現在更是鳳毛麟角。

從前戲曲劇種表演人才主要來自兩方面，一是藝人子弟，世代相傳，二是劇種學校或劇團招生培養。現在兩方面都出現了生源緊缺狀態。很少有人願意自己的子女花幾年時間吃苦練功去學戲、演戲，能夠出類拔萃的就更少了，即便成材，工作也難找，即使有了工作，收入遠趕不上一些娛樂明星。一個劇種或劇團，上游缺少生源，下游缺少觀眾，如何能辦得下去。

人才缺乏，且地方戲工作者文化素養平均水平不高，直接影響了地方戲的藝術競爭力。這是一項集中性的憂慮點。所謂藝術競爭力，大體上是指劇種藝術成就的歷史積累，全體創作人員的藝術水平，特別是主要劇作家、藝術家們的藝術功力，創造性和藝術見解，乃至整個劇種劇團的藝術風格、作風等等。而所有這些，又必須能夠適應其所生存的時代與環境，能夠同其他藝術樣式爭奪觀眾。有了強大的同生態環境相適應的文化底蘊和藝術競爭力才有生存權。

二、地方戲曲的根本出路在於自強自立

林：針對這種不容樂觀的發展現狀，有專家認為，今後二三十年是中國一二百種地方戲生死攸關的關頭。您認為，在這種關頭下，地方戲曲應該如何迎接挑戰?

劉：不是危言聳聽，面對全球化文化浪潮的競爭、擠壓，今後二三十年確實是地方戲生死攸關的“最後關頭”。一種可能是地方戲的再度振興，成為社會主義民族文化的重要組成部分，迎接未來，一種可能是在越滾越快的滑坡路上走向博物館藝術。

面對這一態勢，地方戲曲要樹立自強自立的發展精神。2013年文化部發布了《地方戲曲劇種保護與扶持計劃實施方案》(以下簡稱《方案》)，表明了黨和國家領導部門對地方戲曲當前嚴重情勢的真切關注。我以為，這個《方案》應該是1952年政務院《關於戲曲改革工作的指示》發布以來，60多年中關於戲曲工作最重要的文件之一。

一般說來，地方戲曲劇種舞台藝術和經營運作的繁榮發展，需要三方面的努力：一是黨和政府的正確領導；二是各種社會力量的支持；三是各個地方劇種工作者的自身奮鬥。在文化部發布的《方案》中，高度肯定了地方戲曲劇種的文化價值、歷史地位和群眾影響，明確提出保護與扶持地方戲曲劇種的指導思想和基本目標，更具體規定了多項主要措施。這些措施對地方各級文化領導部門和地方劇種劇團都是切實可行而且必須執行的。這樣才能保證《方案》的有效性。

不久前，在習近平總書記主持召開文藝工作座談會一周年之際，中央政治局審議通過了《中共中央關於繁榮發展社會主義文藝的意見》，新華社又全文發布了習近平總書記《在文藝工作座談會上的講話》。《意見》和《講話》深刻闡述了文藝的地位、作用和重大使命。《意見》中明確針對戲曲工作提出，要實施地方戲曲振興計劃，挖掘整理優秀傳統劇目，推進數字化保存和傳播；推進基層國有文藝院團排練演出場所建設，政府採購戲曲項目，提供公共文化服務，推進戲曲進校園；扶持中華文化基因校園傳承工作，建設一批中華優秀傳統文化教育基地。黨和政府對文藝工作的重視，給了地方戲曲發展更有利的環境。但是，問題的核心還是地方戲曲工作者自身的自強自立、謀求發展出路。

林：對此您有哪些建議?

劉：對於地方戲，我認為其最高理想應該是成為全國性劇種，也就是能在全國範圍內得到廣泛欣賞和認同的劇種。有例在先，京劇、崑劇就是由地方戲發展而來。但是京昆先天條件特好，比如語言易懂，音樂好聽，劇目繁多等等，機遇更好，其他地方戲未必都能做到。那麼求其次，成為流行較大地區的大地方戲，不少地方戲做到了。無論是單聲腔或多聲腔都有可能，如秦腔以陝西為根據地，出入於甘寧新青廣大西北地區；如豫劇佔領河南全省，並在陝晉冀魯等地都有影響。如川劇、評劇、越劇、粵劇等等都是如此。不過應該說明，現在所說“流行”，恐怕很難像過去那樣一個劇種到外地落地生根，而是說能夠經常到外地巡演。這是因為今天的交通條件大不相同了。

徠中小地方戲發展成大地方戲，多能堅持自我，又善於吸收外來因素。尤其是地方音樂、特色聲腔在發展過程中要不斷適應較大地區的情況，不斷豐富、提高，如豫劇出現了豫東與豫西的大同小異。越劇如果堅持原始的小地方性，就只有紹興嵊州的呤哦調等幾個簡單小調，《賣婆記》《相罵本》等幾個小戲，正是由於廣泛吸收，自我改造，它的小地方性擴大成浙江甚至江南的大地方性，它的藝術共性則可以同崑劇等古老前輩交流互補。這是這類地方戲的一條成功之路。

再一條可走的是劇種合流之路。有不少地方戲，語言基本一致，音樂同屬一種聲腔，基本劇目通用，表演樣式相近，流行地區相鄰，比如南方某些省份的採茶戲、花鼓戲、花燈戲、灘黃戲等等，在我看來，是可以在一定條件成熟時進行合流的。如果只因某些極少的差異，或者為了表示“我這個地方有我自己的劇種”，堅持獨立，應該說是一種保守思想，若是戴個帽子，或可稱為地方主義。山東的拉魂腔、江蘇的淮海小戲和安徽的泗州戲實際上是同一地方戲，只因分處三省，叫了三個名字，成為三種地方戲。作為新興劇種的吉劇、龍江劇等，都是二人轉的提高發展，為什麼不能算作一種地方戲，非要各自獨立呢？有些古老大劇種，在流傳過程中形成幾個分支，可以稱為地方流派，現在卻成為獨立劇種，比如蒲劇、晉劇、雁劇、上黨梆子都是山西的，都是梆子系統，語言相差不大，現在分別自立門戶，雖是歷史造成的，也不妨從發展角度考慮考慮。類此的還有吳語地區灘黃系統的滬劇、錫劇、甬劇等。還有某些地區，有古老大戲劇種，也有民間小戲，語言完全一樣，只因聲腔系統淵源不同，年齡不同，分為兩種。聯想到京劇既演袍帶大戲，也演《小放牛》、《小上墳》、《一匹布》等小戲，聯想到川劇的燈戲與昆高胡彈同為組成部分，為什麼湘劇同花鼓戲、贛劇同採茶戲就不能同台演出，同室合住?

中國戲曲三百多種，力量分散，交流難，藝術易保守，不易形成合力。如果經過一定步驟，經過實驗，由少到多，某些劇種合流，其成果是，劇種少了但沒有消亡，劇種的劇團多了，隊伍大了，劇目豐富了，音樂表現力強了，演員可以互通互用，小的地方性發展成大地方性，小地方戲成為大地方戲，有困難時互助的機動能力增加了。我不覺得我的這些想法是虛妄難行的。戲曲劇種史早已證明多個劇種是在不斷裂變或聚變中，在不斷分化改組的過程中發展提高的，近代的明顯例證就是川劇，現代的明顯例證就是越劇。

劇種地方性是由地方(或地區)的社會經濟文化凝聚提升而來，各個地方的經濟建設、風土人情、交通來往諸方面的原有地方性都在或多或少，或快或慢地發展變化，作為上層建築的地方戲當然要與時俱進。例如上海，我聽說現在滬劇招學生，很多青少年已說不好標準上海話。我聽到許多上海人同上海人說話時，確是常常滬語夾雜普通話或普通話夾雜滬語。

劇種合流應是漫長過程，不是行政命令即可解決，不妨作為劇種發展問題爭鳴討論。如果這個想法可以成立，則有兩方面的工作可做應做。一是，實驗是必不可少的。政府不能下命令合流，但政府可以從思想上經濟上幫助和鼓勵某些有條件的劇團，比如國辦大院團，有計劃地具體實驗。失敗了幫助總結，成功了逐步推行。在此基礎上形成政策，積以時日，用上多少年的努力，應該會有所成就。二是，同時提倡地方戲院團在自己力所能及的範圍內進行小規模的潤物細無聲的試驗。當年越劇吸收紹劇曲調，並不大張旗鼓，只是不聲不響地認為適合，拿來就用，豐富了越劇的音樂表現力，現在已成為常態了。

林：在劇種合流之路上，關鍵的要素是什麼?

劉：劇種的主要藝術家(一般是主要演員，也可能是導演、劇作家、音樂家)在這方面負有重大責任。主創人員都是藝術上的權威人士，他們如果思想解放，願意帶頭實驗闖關，以他們的權威地位和藝術能力，就可能做得更好，高朗亭、程長庚之於京劇，成兆才之於評劇，康子林之於川劇，袁雪芬之于越劇等等前輩大家的業績說明，一個劇種的領軍人物在條件基本成熟時登高一呼，身體力行，劇種和藝術就會邁一大步，登上新的高度。應當看到，現在許多劇種不少知名演員，都能演唱姊妹劇種曲調並作為一種資源引來為我所用，早已不足為奇了。有文章曾經報道三種地方戲合演一齣劇的情況，我覺得這都是一種跡象，表明地方戲發展的某種思路在萌動。我看過一份材料寫，曾有人向梅蘭芳、程硯秋請教，崑曲咬字吐音應該用中州韻還是偏重蘇州土音，梅程都認為應以中州韻為標準，有利於崑曲推向全國。俞振飛更指出，他父親俞粟廬就要求念中州韻，反對用蘇州的土音。有人主張多用蘇音，反而不是傳統正宗了。於此我想到，崑曲敢於捨棄蘇州土音這個重要的地方特性，改用中州韻，與此同時堅持音樂特性和藝術風格特性，是崑曲成為全國性劇種的關鍵所在，很值得深入研究。

當然，我並不主張現在就制定一個計劃，讓地方戲在三五年內紛紛合流。那樣做是不可能的。地方戲劇種情況複雜，有不少劇種都有特殊問題，只能用不同方法解決。我也不認為某些地方戲合流是萬應靈丹，是“一卡通”。前面提到，所有戲曲的發展，最終只能是藝術實踐和實驗，即拿出優秀劇目，培養出優秀主創人員，出人齣戲，人戲互動。某些地方戲合流，應有助於優秀劇目和人才的出現而不可能代替優秀劇目的創造。因此當前還必須對那些弱勢劇種包括新興劇種給予應有的特殊的多方面照顧。不僅不能以行政命令合流，也不能以行政命令企業化。

林：在地方戲曲發展上，很多人認為“非遺”是利器或保障，您怎樣看?

劉：現在地方戲諸多劇種中已經出現一種分化，即有一百多個劇種成為非物質文化遺產，其餘劇種則不是。“非遺”的劇種受到特殊保護，建立傳承人制度，很明顯是不使其消亡滅絕，那麼非“非遺”是否就聽其自生自滅呢？即使“非遺”劇種，據說各地之照顧也很不相同，基本上就有真照顧與假照顧之別。可以說，所有地方戲，大的、小的，興的、衰的，“非遺”的、非“非遺”的，一個共同的問題就是應有一個全面的完整的劇種政策。

推動地方戲曲發展，出人齣戲，揚眉吐氣，歸根結底只能是各劇種工作者當仁不讓、義不容辭的責任。政策是必需的，支持是必要的，幫助是歡迎的，但如果不自立自強，一切都是空話。因此要走出當前的困境，每個劇種的從業人員都應樹立責不旁貸、“命運在我手中”的自強自立精神。不能一味依靠“申遺”。

三、中國戲曲的復興發展應該標本兼治

林：您曾說，在今後相當長的一段時間，中國戲曲的歷史任務應是走上標本兼治、全面提高之路，即在每一部戲上下功夫，提高整個隊伍的文化素質和藝術修養。在戲曲隊伍建設和優秀劇目創作方面，您有哪些建議?

劉：戲曲藝術是綜合藝術，是集體藝術，它的提高必須是全面的提高，無論是編劇、導演、表演，還是音樂、舞台美術等等方面，要提高，歸根結底都要依靠人才，所以中國戲曲復興的根本任務在於提高戲曲工作者的文化素質和藝術修養。在戲曲人才培養和隊伍建設方面，第一，我希望有關單位制定一個提高戲曲工作者文化水平的規劃，如果執行有困難，可由各省市分擔。號召戲曲工作者學好幾門必修課，如中國簡史、中國文化藝術簡史、中國戲曲史、文藝概論，還要學習社會科學常識、世界大事和世界戲劇大體情況，規定幾種必讀典籍，熟讀幾十首古詩詞散文等，中層以上人員必學，主創人員應要求更高些。自學為主，各地各單位(如劇協)協助辦一些講座、研討會等。第二，加建幾個戲曲高級院校，擴大本科、研究生班招生，培養高端人才。一些有規模條件的中專戲校也可試辦某種高級班。第三，在戲麴院團、劇團中，要有負責文化學習的專職領導，大力幫助主創人員提高文化水平，特別是初露頭角的年輕主創人員，幫助他們向高水平創作人才發展，這是提高戲曲藝術的重大舉措。第四，各種專題短訓班應繼續辦好，改進擴容。

對於戲曲傳統劇目，新中國成立初期曾提出“整舊”任務，整理出不少優秀劇目比如《楊門女將》《白蛇傳》《梁祝》《西廂記》等，還有許多摺子戲，都成為保留劇目，延演至今。整舊的工作有很多好處，比如，資源豐富、大有可挖；整舊的過程本身就是向傳統學習的過程；整舊並不容易，但比原創終是有一定基礎；增加演齣劇目，減輕劇團亂找新戲這一負擔等等，我希望今後戲曲評獎中有一個整舊獎。

其次，我建議各個有豐厚傳統劇目和優秀新戲的大劇種，都可建立“劇種代表劇目”制。不少古老劇種原就有諸如湘劇“八大記”、川劇“江湖十八本”、梨園戲“十八棚頭”等說法，年輕的越劇也已有《梁祝》《西廂》《祥林》《紅樓》四大代表作的共識。代表劇目是劇種的光榮，是劇種的名片。多演出可以取得觀眾信任，也提高觀眾對民族優秀文化的認識。不僅傳統劇目是公共財產，任何劇種劇團都能演，就是新改新編的優秀新劇目也應積極推廣，移植演出。另外，推廣優秀好戲，擴大戲曲影響，組織巡迴演出也是傳統的有效方法。這也是劇種交流互學，劇團開闊眼界所必須做的。

林：中國戲曲是傳承和弘揚中華優秀傳統文化的重要載體，在振興和發展中國戲曲的道路上，戲曲理論研究及評論工作應該有怎樣的擔當?

劉：早在1951年，新中國誕生不到兩年，國家就建立了中國戲曲研究院(今中國藝術研究院戲曲研究所)，東北、西北、華東等大區也都陸續建院，幾乎所有省市都有了自己的研究所或研究室，五十年代中，戲曲史論研究之風大盛，成就顯著。但是近些年來，隨著戲曲整體逐漸衰落下滑，戲曲研究只有少數力量還在苦戰，大部分都已邊緣化了，這是十分危險的事。戲曲百年興衰有大量理論問題亟需研究。比如袁雪芬多次提出的中國戲曲表演體系問題，比如張庚、王元化兩位權威專家對戲曲根本特徵有不同觀點問題，比如新環境中戲曲觀眾的審美觀念發展、改變問題，比如探討社會力量對戲曲的作用和戲曲如何適應新的社會生態環境等戲曲社會學問題。當前戲曲的不景氣狀態更需從理論上追尋原因，今後走什麼路，如何振興，更應有大型討論，如今理論學界遠沒有發揮出應有的作用。

現代人們思想認識日新月異，戲曲許多劇目評價、審美觀念以及歷史認知等等，常是言人人殊，各領風騷三五年，變異多端。這也許是百家爭鳴的氣象，但我覺得戲曲藝術的若干基本原則肯定還是我們的主流。為人民服務，為社會主義服務的方向，百花齊放、推陳出新的方針是不能更改的。對傳統的批判繼承、加工改革、創新發展的基本政策是應該貫徹的；傳統劇目、新編歷史(或古裝)劇和現代戲的三者並舉是必須堅持的；真實地反映生活，探討人生和社會價值，以人為本，培養人們思想情操的現實主義道路是必須提倡的。戲曲評論工作者、戲曲理論工作者需要堅守這些“底線”，為推進中國戲曲事業發展發出聲音、獻計獻策。