中國戲劇

戲曲的形成，最早可以追溯秦漢時代。但形成過程相當漫長，到了宋元之際才得成型。成熟的戲曲要從元雜劇算起，經歷明、清的不斷發展成熟而進入現代，歷八百多年繁盛不敗，如今有360多個劇種。中國古典戲曲在其漫長的發展過程中，曾先後出現了宋元南戲、元代雜劇、明清傳奇、清代地方戲及近、現代戲曲等四種基本形式。

宋元南戲大約產生在北宋末年和南宋初年，浙江的溫州以及福建的泉州、福州一帶，是戲曲的成型時期。南戲是中國較早成熟的戲曲形式。它熔歌唱、舞蹈、念白、科範於一爐，表演一個完整的故事。由於故事情節比較曲折，劇本一般都是長篇，數倍於北曲雜劇。它用南方曲調，韻律、宮調均無嚴格規定。其唱法富於變化，有獨唱、對唱、輪唱、合唱等。樂器以鼓板為主。由於南曲聲腔與北曲不同，因而二者風格迥異。

錢南揚《戲文概論》考得宋元戲文 238 種，其中絕大多數為元代作品，實際當不止此數。這些戲文中今存全本者僅《張協狀元》（一般認為是南宋時作品），《宦門子弟錯立身》、《小孫屠》、《琵琶記》、《白兔記》、《荊釵記》、《拜月亭》、《殺狗記》等。

元代雜劇也叫北曲雜劇，元雜劇最早產生於金朝末年河北真定、山西平陽一帶。盛行於元代，元雜劇是中國戲曲的第一個黃金時代。它達到了很高的文學水準，以至單從詩體而言，古人早就將唐詩、宋詞、元曲並稱。

王國維說："唐之詩，宋之詞，元之曲，皆所謂一代之文學。"元雜劇取得了與唐詩宋詞並稱的崇高地位，其傑出成就主要表現在它深厚的思想內容和高度的藝術造詣兩方面。

元雜劇題材廣泛，內容豐富深刻，具有強烈的現實性和鬥爭精神。元雜劇作家為避文禍，多借歷史傳說故事反映現實，直接取材於現實生活的也常塗上一層"歷史傳說"的保護色。但許多作品生動地展現了元代社會廣闊的生活面貌，有著強烈的時代感和重要的現實意義：

1、揭露社會黑暗，反映人民疾苦。如《竇娥冤》，《魯齋郎》，《陳州米》等，大膽抨擊了元代的專制統治和躕敗政治，使人們看到在民族、階級雙重爪迫下的黑暗社會現實和人民的深重苦難。

2、表現英雄主義，歌頌人民的反抗鬥爭。有的正面歌頌人民起義英雄，如《雙獻功》、《李營負荊》等。有的讚頌歷史豪傑，如《單刀會》等。有的表現各種弱小人物的反抗鬥爭，如《竇娥冤》寫寡婦竇娥大罵官府，沮咒天地；《陳州米》寫農民張撇古對權豪的譴責與反抗；《救風塵》寫妓女趙盼兒智斗花花太歲等。

3、描寫愛情婚姻，反映婦女問題。有的描寫青年男女真誠相愛和追求婚姻自主的鬥爭，如被譽為"四大愛情劇"的《西廂記》、《拜月亭》、《牆頭馬上》、《倩女離魂》以及神話劇《張生煮海》、《柳毅傳書》等，都有著共同的反封建主題，表現了婦女的願望和追求。有的揭露男子背義負心，反映婦女不幸遭遇，如《瀟湘夜雨》和《秋胡戲妻》。有的反映妓女的悲慘命運和生活鬥爭，如《救風塵》、《金線池》等。

4、歌頌忠良，鞭撻奸佞。如《吳天塔》、《東窗事犯》、《趙氏孤兒》等，或寄寓民族感情，或歌頌正義。不少公案劇揭露了官場腐敗，讚揚了某些清官。這類作品寄寓理想，也有一定的現實意義。

在藝術方面，元雜劇形式新穎獨特，在結構情節、人物塑造、戲劇語言等方面顯示了很高的造詣，標誌著我國戲曲藝術的成熟，有著鮮明的藝術特色：

1、現實主義是元雜劇創作的主流，但也不乏積極浪漫主義的描寫。不少優秀的雜劇作品在描寫了人民苦難的同時，還表現人民的反抗鬥爭，並往往讓他們獲得勝利；而對那些氣焰囂張的權豪勢要、奸佞之徒，則給予應有的懲罰，讓他們以失敗而告終，從而表達人們的理想。

2、在結構方面，優秀的雜劇作家多能從"填詞之設，專為登場"出發，精心地設置關目，使戲劇矛盾集中，主線突出，情節緊湊而富於變化，因而許多雜劇作品都有強烈的戲劇效果。

3、元雜劇成功地塑造了一大批個性鮮明的典型人物形象，這是它藝術成熟的一個重要標誌。關漢卿、王實甫、康進之、紀君祥等優秀作家，都能遵循人物性格發展的必然性去安排情節，然後又通過尖銳激烈的戲劇衝突，運用豐富多樣的藝術手段去揭示人物的性格特徵，從而使人物形象血肉豐滿，栩栩如生。

4、元雜劇的語言豐富多彩，具有很強的表現力。元雜劇作品吸收了大量的民間語言並使之與文學語言融為一體，形成通俗流暢，質樸直率、生動活潑的特色。這是我國文學創作從文言向白話發展的一個顯著變化。元雜劇多數作家的語言重本色，如關漢卿、康進之等，部分作家如王實甫、馬致遠等則較重文采。

明清傳奇是由宋元南戲發展而成的戲曲形式。它在產生於元末，在明初流傳，到了明嘉靖年間興盛，至萬曆而極盛，並延至明末清初，作品之多號稱“詞山曲海”。

由於明代社會各階層對戲曲的普遍愛好，崑山腔和弋陽諸腔流行於廣大的城鎮與鄉村。皇室宮廷、貴族與士大夫的府邸以及民間的廟會草台，對有頻繁的演出活動。明代宮廷的演出，前期主要由“教坊”承應；到萬曆間，內廷專設“四齋”、“玉熙宮”等演劇機構。有時也召市井戲班進宮演出，以資調劑。貴族與士大夫府邸多私蓄“家班”，有的還演出自己編寫的劇本。他們為爭奇鬥勝，往往親為演員解說指點，精心排練，在表演方面對演員提出極嚴格的要求，藝術上達到較高的水平，對戲曲舞台藝術的發展，有一定的推動作用。民間的演出，有水陸舞台；戲班中擁有不少技藝高超的昆、弋諸腔藝人。此時戲曲的演出，遠遠超越宋元階段勾欄瓦舍與路歧作場的規模。

在音樂方面，不同的聲腔具有不同的特色。如崑山腔集南北曲之大成，充分發揮了南曲流麗悠遠、委婉細膩的特長，又適當吸取北曲激昂慷慨的格調。各種官調曲牌的搭配，場次的安排，更加規範，同時廣泛地運用借宮與集曲，使曲牌聯套體的結構方法，更加完整和富有表現力。演員的演唱技巧日益講究，要求“唱出各樣曲名理趣”，達到性格化、戲劇化的高度。這些都是劇作家、藝術家們長期在崑曲演唱實踐中總結出的經驗，並成為中國民族聲樂的重要遺產。崑山腔伴奏樂器的配置和樂隊場面的組織，也更為豐富、完備，使演出能在規定情景和節奏中進行，為後世戲曲聲腔與劇種的樂隊伴奏，樹立了楷模。弋陽諸腔的音樂，則是在“字多音少，一瀉而盡”的基礎上，創造出“幫腔”和“滾調”。“幫腔”是獨唱與合唱結合的聲樂藝術，在某種程度上彌補了弋陽諸腔演唱時無樂器伴奏的不足，同時也豐富了演唱的形式，起渲染人物感情、烘托環境氣氛的作用。“滾調”是以“流水板”，誦唱通俗易懂的唱詞，既增加了音樂節奏的變化，也有助於更加酣暢地表達曲情。弋陽諸腔絕大多數只用鑼、鼓等音響效果強烈的打擊樂器作為襯托，這同多在村鎮廟宇、廣場為人數眾多的下層群眾演出的條件有關，也與弋陽腔前期作品內容偏重於人物眾多、場面熱鬧的歷史劇有密切的聯繫，所以弋陽諸腔在整體風格上顯得高昂奔放。這些對後來高腔腔系劇種的音樂有深遠的影響。

在表演藝術方面，腳色分工的細緻，無疑是這一時期表演藝術豐富與提高的重要關鍵。特別是崑山腔，從南戲的 7 個腳色發展為“江湖十二腳色”，使演員得以專心致力於某種類型和某個人物的創造，探索內心，揣摩性格。各行腳色的表演藝術都有獨特的發揮，藝術家們創造了許多鮮明的典型形象。總結崑山腔表演藝術經驗的《梨園原》（《明心鑒》）所提出的“身段八要”、“藝病十種”等，標誌著崑山腔表演藝術的嚴格要求。弋陽諸腔的表演雖不如崑山腔那麼精緻，卻也有它們不容忽視的成就與風格。如演唱時重視觀眾的接受能力，努力運用生動的念白活躍舞台的氣氛，加強表演的戲劇性和動作性，避免某些傳統南戲劇目中單一的抒情。從祁彪佳《遠山堂曲品》中若干條目的記載說明，弋陽諸腔的演員也很重視人物內心的刻畫，往往“能令觀者出涕”。而因歷史劇演出的需要採用民間武術與雜技展示的戰爭場面，更以熾烈粗獷的色調，別具一格。

清代地方戲是古典戲曲的第三個階段。它和近、現代戲曲有著共同的藝術形式。清康熙末葉，各地的地方戲蓬勃興起，被稱為花部，進入乾隆年代開始與稱為雅部的崑劇爭勝。至乾隆末葉，花部壓倒雅部，佔據了舞台統治地位，直至道光末葉。這150多年就是清代地方戲的時代。1840年1919年的戲曲稱近代戲曲，內容包括同治、光緒年間形成的京劇以及20世紀初出現的一段戲曲改良運動。、

清代地方戲有著強勁、凄切的主體風格，它創建了以板式變化體為主導的音樂體制和由此帶來的新的劇本文學形式。另外，戲劇文本的結構形式由傳奇的分出轉變為分場的結構形式，從而型制不再像傳奇那樣拖沓繁冗、結構鬆散，而是有著結構嚴謹、適宜觀眾接受的特色。不過，清代地方戲也存在著不足之處，如語言蕪雜、準確度不高等。

清代地方戲的劇目數量之巨，堪稱歷史之最。史料載：1956年全國第一次戲曲劇目統計時，統計出傳統戲曲劇目共51867個，屬清代地方戲的劇目、劇本有上萬個。清代地方戲多為出身於農民或農村的手工業者、城市社會底層的藝人集體創作出來，所以就形成了清代地方戲貼近民眾的特色，具有廣泛的群眾性。清代地方戲主要是根據歷代演義、小說改編而成的。另外，也有根據雜劇、傳奇、話本、曲藝等形式改編、移植的。清代地方戲的題材可分為歷史戲、婦女戲、愛情婚姻戲、公案戲、神話戲和詼諧小戲以及無法歸類的戲。其中，歷史戲有《如意鉤》、《清河橋》、《陽平關》等，婦女戲有《花木蘭》、《樊江關》等，愛情婚姻戲有《買姻脂》、《何文秀》等，公案戲有《探陰山》、《奇冤報》等，神話戲有《畫中人》、《琵琶洞》等，詼諧小戲有《老換少》、《祭頭巾》等。

中國話劇從西方引入中國，20世紀初到“五四”前稱“文明新戲”，這種早期話劇仍具有一些戲曲的特點。文明戲作為一種外來的藝術形式，要想植根於中華民族的文化土壤，必然要經歷一個磨合、適應的過程。在其初期、‘藝既要面對本土文化的排異性，又必須尋求一定的依託物，作為中國話劇立足之點；但是，它又要防止被民族文化所融化，喪失其獨立的品性。因此，在中兩文化的激烈碰撞中，文明戲的形態成為一種“不中不西，亦中亦西，不新不舊，亦新亦舊，糅雜混合的過渡形態”它在藝術形式上，既不像西方戲劇，又雜以戲曲的表演；在內容上，往往也是中西雜取並收，缺乏自己的東西。同時，也沒有找到自己的文化定位。儘管它曾興盛一時，但卻猶如漂在水面的浮萍，還沒有紮下根來。“五四”以後重新照原樣引進西方戲劇，形式是現實主義戲劇，稱“新劇”。1928年起稱“話劇”，沿用至今。

1919年，中國發生了一場震驚屮外的“五四”運動，它是愛國運動，也是一場旨在解放思想的新文化運動。它商揚民書和科學的旃幟，反對舊道德，提侶新道德：反對文言文，提倡白話文；於是行新文學的興起，而新劇，即店劇，也在這場偉大的文化運動中形成。

西方戲劇，在中國經過文明戲階段的過渡，經過“五四”新文化運動的培育，這個“舶來品”終於在中國大地上站穩了腳跟。其標誌是：新的戲劇文學的產生，有了一支從事話劇的隊伍，有了專門的戲劇教育，“愛美劇”即業餘演劇制度的興起，業餘（包括校園）劇團的活躍，話劇導演制的初設等。

最早提出“愛美的戲劇”的是汪優遊。他認為，商業勢力的介入使得戲劇片面強調營利，因而損害了藝術。因此，他要仿西洋的“Amateur”和東洋的“素人演劇”的辦法，組織一個非營業的戲劇團體。他的這一主張，干第二年得以實現——經他倡議，上海民眾戲劇社成立，它成為“五四”運動之後第一個話劇團體。其成立“宣言”稱：“當看戲是消閑之時代現在是已經過去了，戲院在現代社會中確是占著重要地位，是推動社會前進的輪子，又是搜尋社會病根的X光鏡。”

此後，北京大學、清華大學、燕京大學、南開大學以及一些中學，也都開展了“愛美的戲劇”運動，校園劇團如雨後春筍，紛紛出現，構成“五四”戲劇的一道風景線。

民眾戲劇社勢衰之後，上海另一戲劇團體——戲劇協社嶄露頭角。於20年代，它不僅組織過多次公演，演出了一批名劇，還以一出《少奶奶的扇子》轟動上海，使話劇聲名大震。此外，它在中國話劇界首先建立了現代導演制度，並培養了不少戲劇人才。究其成功原因，蓋與著名戲劇家洪深之擔綱該社有關。

“五四”新文化運動中，傳統戲曲受到激烈的批判，此後戲曲便進入現代戲曲時代。京劇的形成是清代地方戲發達的結果，而京劇成為全國性的代表劇種后一點也沒有壓抑地方戲的發展。從清代地方戲到京劇，是中國戲曲極度繁盛的時代。

20世紀初，伴隨著中國文化領域的變革思潮勃興，戲劇改良運動也蓬勃展開。但當時的新劇即“文明戲”和早期話劇，並沒有導演的設置。1921年，戲劇家洪深美國留學歸來，與同仁們在上海戲劇協社的演出和實踐中，真正確立了正規的導演排練制度，並制定和形成了較完整的導演體制。但真正使戲劇導演藝術發展起來的，則是30年代之後。20世紀初，上海京劇藝人借鑒早期話劇用幕表排新戲，1925年周信芳在演出《漢劉邦》時首次在廣告中用了導演的辭彙：“周信芳君主編導演兩大本漢史破天荒文武機關好戲”，1930年，梅蘭芳赴美國演出，聘請正在美國講學的南開大學教授張彭春，幫助整理和修改劇目，當時張鵬春也用了導演這一稱謂，但是京劇中導演制的建立和形成是在中華人民共和國成立以後，而真正將導演制引入戲曲領域的，在戲曲中建立編導制度，則是越劇的袁雪芬在40年代的越劇改革。

30年代，是中國歷史飽經憂患的年代。一方面是民族矛盾的激化，1931年爆發了“了乙·一八”事變，日本軍隊的侵略鐵蹄踐踏了我國東北地區；另一方面是階級矛盾的激化，工農群眾反抗資本家與地宅的鬥爭波起雲涌。

這一時期，中國話劇繼續吸收和借鑒西方戲劇，但已從各流派的兼收並蓄轉向對現實主義的側重，現代主義的戲劇實驗漸趨消歇。而在時代情勢的催動下，中國話劇一掃既往的浪漫、感傷的基凋，而轉向悲憤、抗爭，主動地承擔起喚起民眾、拯救國家的重任。中國話劇經過十幾年的摸索之後，終於找到了自己的發展道路，並開始走向成熟。其主要特點是：把話劇同中國社會的、人民大眾的需要緊密結合在一起，植根於民族文化的土壤，在借鑒西方話劇的同時，更以中國傳統的藝術精神，對這一外來藝術形式進行創造性的轉化，使之成為為中國現實所需要、為中國民眾所喜愛的戲劇品種；湧現了曹禺、夏衍等一批傑出的劇作家和一批傑出的劇作；職業劇團開始出現，演劇藝術接近和達到世界的水準。

而戲曲則始終紮根於中國民間，為人民喜聞樂見。中國戲曲劇種種類繁多，據不完全統計，我國各民族地區地戲曲劇種約有三百六十多種，傳統劇目數以萬計，而在其中，京劇、越劇、黃梅戲、評劇、豫劇依次被稱為中國五大戲曲劇種。各種地方劇種都有其自己的觀眾對象。遠離故土家鄉的人甚至把聽、看民族戲曲作為思念故鄉的一種表現。

除了話劇之外，中國各民族地區的戲曲劇種，約有三百六十種，傳統劇目數以萬計。中華人民共和國成立后又出現許多改編的傳統劇目，新編歷史劇和表現現代生活題材的現代戲，都受廣大觀眾熱烈歡迎。

在戲劇里，文學、美術、舞蹈、音樂，甚至建築藝術都可以成為戲劇藝術的組成部分，因此戲劇藝術必須遵循極為複雜的、互相制約的許多藝術門類的創作規律，它本身具有著多方面的審美價值。同時，戲劇作為綜合藝術，它又不是各種藝術成分的簡單組合，戲劇藝術的綜合性要求其各種藝術成分必須服從於整體的戲劇美學原則，彼此能有機地結合起來，以整體的舞台形象呈現在觀眾面前。在這基礎上，戲劇才能形成其特有的審美價值。

戲劇必須通過演員的表演，在舞台上面對觀眾，完成具有較完整的故事情節，充滿著激烈矛盾衝突的演出。因此，它既要求演員生氣貫注，富有真摯的感情。通過個性化、動作化的語言、行動、表情，給觀眾塑造活靈活現的直觀形象，同時又要求將人物的活動限制在一定的舞台空間和一定的表演時間中，在有限的舞台時空範圍內，展現儘可能深廣的生活內容，給予觀眾以審美的感染。

沒有衝突就沒有戲劇，激烈的矛盾衝突在戲劇藝術中佔有重要的地位。從戲劇所表現的內容看，古今中外一切優秀的戲劇，幾乎都無例外地表現著行動中人物的激烈衝突或內心矛盾，從戲劇的表現形式看，戲劇因受到舞台限制，它就必須讓一切次要事件退居一旁，而把人物之間，人物與環境之間最根本的衝突表現出來，以期通過強烈的戲劇矛盾吸引觀眾。

作為一個統一整體的戲劇藝術，可以分成兩個相互制約、相互區別的基本成分：即舞台藝術和戲劇文學。舞台藝術包括表演、舞台美術、燈光、布景、音響效果等因素。其中演員表演是整個舞台藝術的中心，關於演員的表演藝術，近代戲劇史上曾出現過“表現派”和“體驗派”兩大派別。“表現派”強調演員對生活的冷靜觀察，在排練中創造出“理想的範本”。表演時必須嚴格遵循“範本”中的一切規定；“體驗派”偏重於如實反映人物內心世界和精神面貌，提倡每次表演都要進入角色，作活生生的直接體驗。應該承認這兩派都有合理的成分。“表現派”和“體驗派”的爭論深刻地反映了藝術創作原則的分歧。

中國戲劇既有別於古希臘的戲劇，也有別於歐美近現代的戲劇。因為，中國戲劇是在中國文化氛圍之中創造出來；所以，中國人的政治觀、歷史觀、審美觀已經給中國戲劇貼上了醒目的標籤。雜劇、南戲、雅部、花部的創造，既不是空穴來風，也不是隨心所欲。中國戲劇，是中國文化推陳出新的創造，屬於中華民族以藝術的形式審視過去、解剖現實、嚮往未來的精神追求。

戲劇藝術的實現不可能獨往獨來，也不可能一勞永逸，它需要劇作家、導演、演員與觀眾的協同創造。另一方面，戲劇作品的時空跨度越大，其藝術折舊率就越高。戲劇要想超越時空的限制，則需要後來人的不斷改編；新時代的戲劇若想征服觀眾，則必須突齣戲劇的時代精神。其協同與突出，目的是為了調整戲劇與社會的關係，最為關鍵的是為了調整戲劇主題精神與人們審美理想和審美趣味的關係，這是戲劇藝術價值的增殖過程。在此過程中，戲劇精神呈現出運動性和它的不確定性：從馬致遠的《漢宮秋》到曹禺的《王昭君》，從紀君祥的《趙氏孤兒》到伏爾泰的《中國孤兒》，以及高乃依對《熙德的青年時代》、浙江崑劇團對朱素臣《雙熊夢》的改編等等，均為在戲劇主題精神上彈奏出來的“變徵之音"。

戲劇存在著戲劇文學與戲劇藝術的對立統一，它是人們文化心理中變數與常量的交匯與平衡，唯其如此，戲劇才能作為藝術長存在舞台上；反之，則必然會陷於“焚香讀之”的境地，成為文人“把玩”之品。

在人類的意識形態領域裡，沒有一成不變的精神。當這一秉性反映到戲劇藝術中時，也會引起戲劇精神的變化。戲劇的發展歷史，其藝術程式一旦確立之後，主要是戲劇精神的發展歷史，而戲劇故事，只是充當了各時代戲劇稍神的一個載體，充當了戲劇家藝術世界的對應體。對此，克羅齊在《批評》中說了： “在李齊研究過的一系列有關索福尼斯巴的戲劇中，根本就沒有索福尼斯巴，而只有特里西諾、梅萊、高乃依、伏爾泰或阿爾菲耶里，這些人是真正的主人公。而哈斯德路巴爾的女兒、西法克斯的妻子、馬西尼薩的未婚妻則不是，她只是一個名字，或一些外在的事實，一個由詩人填人適當物質的名字或事實。”索福尼斯巴在不同時期的作家筆下，獲得了不同的戲劇糧神，顯示了戲劇精神的發展史。古希臘悲劇、莎士比亞的悲劇，以及高乃依時代和歐美現代悲劇，其悲劇精神的嬗變史，實際上就是一部悲劇精神的興亡史。在中國戲劇史上，南戲代替雜劇，花部壓倒雅部，不僅僅只是戲劇音樂和程式的變化，根本點是戲劇精神的變化。

戲劇精神實際上就是人的精神。人創造了戲劇，戲劇也在創造著人。人的戲劇審美心理定勢制約著戲劇精神的產生和發展，戲劇精神又可以不斷地豐富、充實、調節著人們的戲劇審美心理。一個時代一個民族的審美心理定勢，總是接受著歷史與現實兩股文化心理的左右，前者往往沉澱為一些潛在的藝術審美意趣，後者則常表現為對藝術的直接評價和取捨。在此基礎上形成的藝術審美心理定勢，形成人們的藝術審美理想和審美趣味，規定著一個時代一個民族戲劇精神的性質。因此，在戲劇的審美過程中，往往形成消極和積極兩種基本形態，戲劇的音樂、形式、表演及戲劇精神的生死存亡，都在這裡接受檢驗。

當前戲劇之所以難於走出低俗，其原因不僅僅只在形式，最主要的原因是戲劇精神與時代稍神的錯位。許多上演的歷史劇，還依然是古人的面孔和舊時代的精神。在觀眾心目中，這類戲劇與出土文物如同一色，很難引人共鳴。而許多新編的現代戲劇，沒有寫出新的時代梢神，多是羅列事實，用一些離奇古怪的故事來耗費觀眾的時間，自然受到觀眾的抵制。戲劇的孤芳自賞，戲劇的低頭向暗壁，都應該從戲劇精神這一角度來作些反思。

時代的變遷，不斷地為劇作家提供著新的題材。尋找題材並非難事，駕馭題材才是真正的難事。只有從紛雜的事件中提煉出鮮明的時代精神的旋律，讓它隨情節的展開而展開，隨人物性格的發展而發展，才能創造出傑出的戲劇作品。明代以《鳴鳳記》、《清忠譜》為標誌的時事戲，清代借離合之情寫興亡之夢的《桃花扇》、《長生殿》諸作，以及新時代出現的《白毛女》、《洪湖赤衛隊》、《於無深處》等等，都是“一念正氣”使之然，也使之具備“一念正氣”。而後產生的《決戰淮海》等，亦以“深沉”的格調生色。戲劇固然需要這種題材、寫法，但更需要的是這種題材這種寫法所創造的“這種精神”。

中國戲劇的題材，除了一部分取之於現實生活之外，一部分取之於歷史典箱或歷史傳說，大部分直接取之文學作品。傳統詩文、小說、話本、傳奇、變文、彈詞等等，成為中國戲劇取之不盡的題材。當戲劇創作者面對同一題材時，有時互有勝負，有時則不分仲伯。他們往往苦心經營，有時甚至是搜索枯腸，為的是提煉主題，凝聚精神。當一部劇作的主題精神超越歷史或同人時，便有能成為藝術傑作；而當同一題材的多部劇作，其主題精沖分別可以確立時，其劇作的藝術價值往往不是平分秋色，就是三足鼎立。譚正璧認為：“中國古代的戲劇，向來有南戲和北戲的分別：金元雜劇屬於北戲，而宋元戲文屬於南戲……後來元人統一中國，南北戲遂在各地同時盛行。於是戲劇作家彼此爭奇鬥勝，往往同一題材，亦彼此爭用，各運巧思，以寫成他們的傑作。所以當時盛行的諸戲劇中，戲文與雜劇同題材的很多，就為這個緣故。”不僅元代如此，明清花部、雅部之間也如此。至近代，京劇、崑劇與各地方戲之間也大量存在這種情況。只是，同一題材形成的那些劇作，隨其主題精神的開拓不同而出現不同的命運。其主題精神達到了歷史價值與現實價值的統一時，往往該劇成為傳統保留劇目；反之，則在大浪淘沙的藝術長河中曇花一現而化作過眼煙雲。如取材於《水滸》的劇目有數百種之多，而真正活到現當代的，也只有《三打祝家莊》、《醉打山門》、《逼上梁山》等等。取材於《西遊遊記》的劇目亦有數百種，但真正能活在舞台上的，也僅有《孫悟空三打白骨精》等寥寥數種。其他取材於《三國演義》、唐宋傳奇的戲劇，流傳下來的也只有《借東風》、《戰街亭》、《單刀赴會》、《杜十娘》、《人面桃花》等。這些劇目的主題楮神，有許多是經數代劇作家的反覆開拓與調整，才得以成為民族戲劇中的保留劇目。其藝術生命，在於這些劇目的主題精神與時代審美價值觀重合，所以才能引起一代又一代人的心理共鳴。

戲劇是表演藝術。戲劇形象，來自於戲劇表演對戲劇文本的轉換。戲劇形象，從劇目文本到舞台表演的轉換過程中，除了音樂、演技（角色〉等因素之外，語言在這種轉換的過程中，充當了整體戲劇形象保留與創造的媒介，戲劇故事、戲劇人物、戲劇精神借戲劇語言而深人人心。

戲劇的語言中，既可分為文本語言，也可分出表演語言。如果換一個角度，戲劇語言亦可分出：對白、唱詞、幫腔。當然，如果再換一個角度，則又可分出角色語言、幫腔、標題。在這些戲劇語言中，塑造戲劇藝術形象的主要是唱詞與對白，有時幫腔、標題也有突出的作用。

中國戲劇史上，有關《三國演義》戲中，《華陽道》、《戰濮陽》等劇中台前台後地喝道：“捉曹操!”曹操落荒而逃的形 象便深深刻印在中國人心屮數百年。“習兵書學兵法易如反掌，設壇台借東風相助周郎。”在《借東風》等劇中，諸葛亮唱詞中一句“借東風”，便使諸葛亮神機妙算的形象，布人口，刻人心。這些，都是小說《三國演義》所不能比擬的。“北風那個吹，雪花兒那個飄……“人們只要聽到這段唱 詞，就會知道這是喜兒，是歌劇《白毛女》。自清初就傳頌的“家家‘收拾起’，戶戶‘不提防’”， “收拾起”出自李玉《下鍾祿’慘睹》中[傾杯玉芙蓉]唱詞 開頭的首三宇；而“不提防”則是洪昇《長生殿“彈詞》中 [南呂一枝花]唱詞的首三字。

戲劇的語言形象，不僅創造出丫鮮活的戲劇人物形象，而 且通過人物形象轉換為整部戲劇的藝術形象，進而創造出鮮明的戲劇稍神。我們今天仍能從《千鍾祿》、《長生殿》，以及 《萬里緣》、《牛頭山》、《清忠譜》、《桃花扇》等作品中感受到 清初漢人的遺民故國之思。

中國戲劇史上名垂後世的作家，無不在戲劇語言上反覆錘 煉，其目的，一是推進戲劇的故事進程，二在揭示人物內心，三在塑造人物性格，四在製造舞台氣氛（幫腔》，五在揭示戲劇的時代精神。

《詩經》雖經孔子所“刪”，但其語言仍然明白如話。中國戲劇的初期，無論是金元雜劇，還是宋元戲文，其語言亦以質樸見長，以自然生色。就是所引詩詞，亦是大多熟悉者；而劇作者所創作的詩詞，亦是平易如話，明白易懂，有些像我們今天所 說的“打油詩”之類。《竇娥冤》、《西廂記》均為北雜劇之傑作，而《拜月亭》、《琵琶記》則為南戲文之不朽。其對白、唱詞，平實而自然；其繪景抒情，在自然而然中漸入佳景引人入勝。經宋元至明清，直至近現代，中國戲劇的語言形象，折磨了一代又一代的劇作者，當他們本於生活而創作出“自然”之語時，戲劇藝術形象“自然”生動而鮮明，戲劇精神“自然”動人心魄。王國維的“自然”之文，乃為歷代劇作家處心積慮所追求的所謂“本色”之語。明代湯顯祖《牡丹亭》，以其藝術才能將其推上屮國戲劇的極致。

戲劇的音樂，對於戲劇塑造人物，表現思想感情，揭示戲劇主題精神或風格，具有不可替代的作用。

中國戲劇，自宋元至今，各劇種的題材、主題，甚至劇目，均源自於中國文化。可以說，大同而小異，大多沒有什麼本質的岡別。但它們又確實成為不同的劇種，其中除了劇中各地語言略有區別之外，主要在於聲腔（後有板式），在於戲劇音樂，以及這些戲劇音樂的主要演奏樂器。如元雜劇以北方語系發音，越劇以吳越語系發音，京劇以荊湖語系發音，而粵劇以粵語發音。在伴奏樂器方面，崑劇以笛、簫、笙、琵琶為主，並伴之以鼓、板、鑼等打擊樂器。京劇則以京胡、二胡、月琴、三弦等弦索樂器，再配之以嗩吶、笛，並以鼓、鑼、鐃、錢等打擊樂器相從。

聲腔的不同，再加上戲劇音樂伴奏因樂器不同產生的音質區別，構成了中國戲劇各個劇種風格的不同。因此，戲劇的音樂形象實際上也就是戲劇的風格形象。

從宋元或金元開始，中國戲劇便分南北，一者為宋元雜劇或金元雜劇，它們不僅產生於中國的北方，也主要流行於北方。宋元南戲產生於中國南方浙江溫州之地，時號“永嘉雜劇”，明清傳奇承其衣缽。對於中國戲劇的這種狀況，王國維在考索宋元戲劇的同異時指出：“故元代南北二戲，佳處略同；唯北劇悲壯沉雄，南戲渚柔曲折，此外殆無區別。”①其風格之異，主要來自於南北二戲的音樂形象。

雜劇與南戲的風格區別，音樂形象的區別為其主體。它們以其不同的感情色彩一一或悲壯沉雄，或柔婉秀麗，詮釋著南、北戲劇文學的主體精神，並以之感染著當時的觀眾和後世的仰慕者。

戲劇音樂在劇目中表現人物的悲歡離合時，亦講究聲腔與曲調。如京劇西皮腔中的導板、原板、慢板、快板、散板、搖板、二六、流水、回龍等調式的配應，純視劇情而定。即使如表現悲傷的滾調、哭腔等，亦需根據劇中角色的感情變化而配置。戲劇音樂，其情節音樂在於推進劇情發展；而情緒音樂，則重在推進人物感情的變化。前者起到敘事的作用，後者則起到抒情的作用。二者的使命，則在於揭示戲劇的主題銪神。就其音質而言，中國向有絲不如竹，竹不如肉的傳統。說明的是，戲劇的音樂形象在塑造戲劇主題形象時，樂器伴奏的音質，遠遜於角色的天籟之音。

中國戲劇角色，由簡而繁。這既是中國戲劇走向成熟的標誌，也是劇本由元雜劇四折一楔子過渡到明清傳奇、雜劇動輒唐宋時期流行的參軍戲，只有參軍與蒼鶻兩個角色，其表演形式，有如今之東北“二人轉”。

宋雜劇與金院本的角色一般4人——末泥、引戲、副末、副凈。打破這種角色戒律的是南戲。南戲自宋元《小孫屠》、《張協狀元》、《宦門子弟錯立身》等，至元代《荊釵記》、《白兔記》、《拜月亭》、《殺狗記》及《琵琶記》出，體式上打破了元雜劇四折一楔子的舊式，一般多達數十齣，如《琵琶記》就有四十二出。篇幅擴大，情節與人物大量增加，與之相隨，角色亦大莆增加。明淸傳奇承南戲，角色增加更多。元雜劇均是一人一事的故事，搬演時雖有4 ~5個角色。但只有一人主唱，其唱者或由末或由旦來擔任，故元雜劇又可分為末本或且本。但究其實，主角只有一人。如關漢卿《竇娥冤》的主角，只有正旦竇娥。馬致遠《漢宮秋》的主角，也只有正旦王嬙一人。紀君祥《趙氏孤兒》的主角，則由正末時而扮演韓厥，時而扮演公孫杵臼，時而扮演程勃。這種一個角色扮演多個人物的情況，在南戲及明清傳奇中是看不到的。南戲打破了一個角色主唱的程式，發展成為各個角色都可以唱，有獨唱、對唱，還有合唱，確是成為一種程式的革命性轉變。角色的增加與唱式的突破，增加了戲劇的藝術表現力和感染力。這種變化，也可以說明另外一個問題，即宋元雜劇從總體上來說，染指此項藝術的人數雖然龐大，但其表演的團隊人數卻非常精練，往往不僅三個婆娘可以演出一台戲，而且三個光棍也同樣可以演出一台戲。這種形式的產生與出現，極有可能是當時的雜劇表演團隊要麼是受制於當時政治局勢，要麼是受制丁-當時的經濟狀況。明清戲班動輒數十人，這在宋元時期是不敢奢望的。何況，宋元的雜劇演員流動性很大，自由組合隨意而行，所以，當時的戲班近似於後來的草台班子：大地作戲台，藍天為幕屏；東西南北走，來去自由行。

元代雜劇的演員，大多為沉淪社會底層的人士，其中既有世代相傳的俳優、倡優，也有失去生計的窮苦人。這些人有的知文識字，但大多缺少文化，有些甚至就是文盲，不識劇本為何物。因此，他們在將戲劇文學轉化為戲劇藝術的過程中，大多依賴於那些粗識文墨的劇作家或班主“說戲”一介紹戲劇故事、戲劇音樂唱腔與唱詞，然後就可以登台演出。清代花部初期的演出，大多承其餘緒。直至20世紀上葉，早期戲曲演員在科班學習時，實行的是“幕表制”，演戲無劇本，先由戲師講戲的故亊情節，唱詞說白均由演員上台臨場發揮。後由袁雪芳等人建立編導制，將編導制在中國戲曲正式確立，才改變這種情況。

因此，這種形式的演出帶有很大的自由性，但同時又帶有較大的創造性。這就要求扮演角色的演員具備較髙的才情。因為他們幾乎沒有導演，真正的導演就是他們自己。不像現今的演員，大多淪為劇本、導演的傳聲筒和藝術的工具。元雜劇的演員，似乎有史可査者大多具備這種才情，所謂“詞山曲海，千生萬熟。三千小令，四十大麴”是也。這批雜劇演員的才情，我們從夏庭芝《冇樓集》中，尚可一窺真容：順時秀“雜劇為閨怨最高，駕頭諸旦本亦得體”；宋六嫂“與其夫合樂，妙入神品；蓋宋善謳，其夫能傳其父之藝”；樊事真為“京師名妓”；金獸頭是“湖廣名妓”；連枝秀、汪憐憐、李芝儀、真鳳歌等等，均為妓女身份，人雖賤，但演藝非凡，不是“善雜劇”，就是“工小唱”、“善慢詞”。這批特殊的演員在搬演元雜劇時，以其卓越的才情，充任角色，扮演人物，詮釋元曲主題，創造元曲的藝術精神。戲劇的角色形象，為演員藝術修養在舞台上的演藝形象。在中國戲劇史上，大批知名於當世、或飲譽於後世的知名演員，都是以“角色當行”而實現。而一種戲劇的成熟與輝煌，亦以劇作家、劇本、演員的名垂青史為標誌。元雜劇、明清傳奇如此，近現代的花、雅二部亦是如此。早期京劇，如果沒有魏長生、髙朗亭、餘三勝、張二奎、程長庚等人塑造鮮明的舞台角色形象，京劇的發展將會僅僅停留於初級階段，再好的劇本也會成為案頭文學。而在清末民初出現的名角譚鑫培、汪桂芬、孫菊仙、蓋叫天、周信芳、梅蘭芳等人，則將京劇的戲劇藝術與戲劇精神推向頂峰。

沒有衝突就沒有戲劇，這似乎已經成了戲劇界的金科玉律。但是，從戲劇藝術的角度來審視，傳統的戲劇衝突論，僅僅是人物行動的衝突。這種衝突本質上只是戲劇展開的手段而已。戲劇的藝術平衡。才是戲劇的目的，戲劇的生命。

優秀的戲劇，以其藝術的完整和統一，構成了呈平衡狀態的戲劇藝術系統。在這一系統中，又包含著平衡的子系統（形式、內容、舞台表演等）和亞子系統（如結構、賓白、眘樂等〉，這些位於第二層次、第三層次的系統，其內部及相互之間的關係，既可能有同一性，又有一定的對立性。正是這種藝術的同一性和對立性，才導致各個層次戲劇系統的統一與分立。戲劇憑藉這種藝術的統一，展開和解決各個層次戲劇系統的衝突，並最終導致戲劇藝術平衡和藝術價值的實現。

戲劇各個層次系統的矛盾運動，有對立有統一，相輔相成而達到藝術的平衡。戲劇的這一矛盾運動，形成了戲劇各個層次兩種藝術力的交叉和運動。其一是戲劇的藝術離心力，這就是各個子系統、亞子系統中的對立因素，它的使命似乎在於使戲劇走向四分五裂，並最終導致戲劇的非藝術化。其二，避免這種非藝術化的是戲劇的藝術向心力，它的使命在於使各種離心力消減，以求得戲劇的完整統一，從而完成戲劇的藝術使命。戲劇的藝術平衡，實際上是戲劇的這兩種力相互作用的結果。離心力與向心力，在戲劇各個層次的系統中，以及在戲劇整個大系統中，有時會以單相力的形式出現，有時又會以合成為的形式出現。故戲劇就有整體與局部的平衡與非平衡。《茶館》、《雷雨》等劇，因其形式與內容這一子系統藝術向心力與藝術離心力二力的作用，達到了戲劇的藝術平衡。京劇《群英會》中，曹操與孫權、周瑜、孔明、黃蓋的行動構成了戲劇人物這一亞子系統的離心力與向心力，其中，又以周瑜、孔明的行動構成丫季子系統的離心力和向心力。在戲劇結構這一亞子系統中，熊友蕙與侯三姑、熊友蘭與蘇戌娟兩條線索的鋪排，分別構成了《雙熊夢》結構的離心力和向心力。只是離心力過大，故在浙江崑蘇劇團改編的《十五貫》中，斷然砍去了熊友蕙與侯三姑這一條線，而另外加強了婁阿鼠這一條線的鋪設，為的是保持結構的藝術平衡。明代以後的傳奇，往往是多頭緒、雙結構，雖然予人眼花繚亂，熱鬧非凡，但卻嚴重地影響了戲劇的藝術平衡，自然也就失去它的生命力。歐陽予倩說：“崑曲的沒落，劇本冗長，故事不集中，主題不夠突出也是原因之一。"①戲劇兩種藝術力的互為消長，一方面形成了戲劇藝術風格的工拙參見，雅俗相得；另一方面形成了戲劇藝術審美意境對十戲劇藝術容量的相對適應和非適應。因為，每一種單一的藝術力度，其離心力總是不樂於外力範圍，好自以為是，具有天馬行空之勢，使戲劇具有危機四伏的風險；而向心力則斤斤守法，它要把戲劇的各個層次各個系統按規矩塑成方圓，似乎有使烈馬駕輕車就熟路的韻味。

“一陰一陽之謂道”。戲劇的藝術平衡，就是戲劇的離心力與向心力這兩種藝術力度的張弛所形成的藝術引力場，這如同太陽、地球、月亮在運動中產生的引力場，保持了三者的正常運行，是同樣的道理。

被歐洲戲劇長期奉為經典的“三一律”，其本質是戲劇藝術平衡的總結。“三一律”的發現者不管是阿賓雅克神甫還是亞里士多德，都顯然是哲學家對於戲劇藝術平衡的直覺印象(它所包含的僅僅是戲劇的三個子系統〉，強調時間、地點、情節的統一，是戲劇史上認識戲劇藝術平衡的劃時代的貢獻。但它的缺陷是顯而易見的。隨著戲劇情感化、音樂化的進程，“三一律”中的時間和空間逐漸在戲劇人物的心理流程的瀲浪中被淡化了。中國的古典戲劇重在抒情，不大理會“三一律”的教條。歐洲古典戲劇中的具有開放式結構的一部分戲劇以及歐美的現代派戲劇，推倒了“三一律”的說教。在這些戲劇中，人們強調的是戲劇藝術力度的平衡。中國明代的王驥德在《曲律》中指出：“論曲，當看全體力量如何。”前蘇聯的祺洛道夫在其《戲劇結構》中指出，戲劇是兩種藝術力的平衡。至於歐美的評論家，在這方面則走得更遠。生活在19世紀的丹納，就認為拉辛、莎士比亞的戲劇人物之所以栩栩如生，就在於三種力量〖人物、情節、風格）的集中與統一。戲劇的藝術平衡，有賴於戲劇各個層次系統的平衡。“三一律”前人論述多矣，本處不擬展開。戲劇與人物性格、咅樂與戲劇、戲劇文學與戲劇藝術、戲劇的情與景、戲劇與社會諸方面，其本質上都是矛盾體，存在若對立。只有當這些方面的結合或體現從對立走向統一時，藝術表現才會呈現平衡狀態。

中國省區戲劇劃分