梅洛·龐蒂

梅洛·龐蒂1908年3月14日出生在法國西南部羅舍福爾的一個天主教家庭，祖父是一位醫生，父親則是一位軍官。父親去世，梅洛-龐蒂和母親、哥哥、妹妹生活在一起，在一個封閉的親密氛圍中長大，以至於後來還很迷戀其童年生活。

1926年進入巴黎高等師範學校。在大學期間，梅洛-龐蒂與年齡稍長的薩特、尼贊(Paul Nizan)、雷蒙·阿隆、讓·伊波利特（Jean Hyppolite）初步相識，不過只是後來才成為真正意義上的朋友。這些結識為日後的諸多恩怨埋下了伏筆。

1930年獲得學士學位；獲得哲學教師資格證書；1947年開始兼任高等師範學校講師；出版《人道主義與恐怖》，涉及到馬克思主義問題、人學問題等，在蘇聯問題上保持一種含混姿態：既批判極權主義，又批判西方的自由主義，同時對蘇聯的許多做法（諸如對布哈林的審判）表示同情。薩特正是在梅洛-龐蒂的這些文章影響下逐步走向馬克思主義的。

1951年在第一屆國際現象學會議上作了題為《論語言現象學》的報告；開始撰寫《世界的散文》，目的是為了回應薩特的《什麼是文學》。針對薩特嚴格地區分散文和詩歌，並且要求文學介入社會和政治的立場，梅洛-龐蒂認為偉大的散文也是詩歌，語言並不是透明的工具。這兩個作品以及他在索邦大學和法蘭西學院的講座開始了語言學轉向，這不僅深化了他自己的哲學，而且對於整個現象學運動的進展，甚至對結構主義運動的出現都具有重大的意義。

1945年出版其代表性著作《知覺現象學》。從《知覺現象學》來看，他無疑是胡塞爾現象學最好的解釋者，同時也發揮和創造出了屬於自己的天才思想。《知覺現象學》的探討方式是這樣的：以胡塞爾後期的發生現象學為整個理解的中樞，然後一方面用胡塞爾發生現象學再去重新解釋胡塞爾早期、中期的東西，如還原、意向性等等，認為這兩者差別特別大，但是並不一定矛盾；另一方面，則是合乎道理，合乎理路地突破了意識現象學的藩籬，達到了“身體”的現象學，實際上是身體和意識沒有根本區分開的那樣一種身心現象學。他關注的主題是身體與性愛。

梅洛-龐蒂的思想帶有更多的理論學術色彩，表現了現象學的風格。這集中體現在他的作品中，他的主要作品有：《行為的結構》（1942）、《知覺現象學》（1945）、《人道主義與恐怖》（1947）、《意義與無意義》（1948）、《辯證法的探險》（1955）、《符號》（1960）、《眼與心》（1964）《可見的與不可見的》（1964）和《自然》（1995）等。他被稱為“法國最偉大的現象學家”，“無可爭議的一代哲學宗師”。

梅洛·龐蒂喜歡用手跟手的觸摸來打比方：當我的左手和右手相碰觸時，右手有碰觸左手的感覺，左手有碰觸右手的感覺，但這兩種感覺卻混沌而不可分——在這裡，我身體的兩部分互為對方的主體，也互為對方的客體，我的身體向自己顯示自身，達到內在與外在彼此交融的狀態。梅洛·龐蒂用“身體－主體”的概念，告訴我們身體和主體其實是同一個實在，身體既是存在著，被經驗著的客體現象，又是經驗著，意識著的主體。身體各部分主客關係的交替、可逆顯示，便證明著我就是我的身體，我的身體就是我。物質和精神其實在我這裡是同一的，並不是像笛卡兒等二元論者所宣稱的那樣，精神和肉體是平行關係或主宰關係。

梅洛·龐蒂受胡塞爾“生活世界”的觀念的影響較深。“生活世界”的觀念宣稱：我們用語言、用科學規律、用理性分析所描述的世界，是內在於意識的，經過了反思后的世界，而不是我們最初感知的世界本身。梅洛·龐蒂把“生活世界”的概念改造成為“知覺世界”。在我們用理性對這個世界進行反思、描述以前，世界其實就已經呈現在那裡了——那是個最樸素的，最原初的、與人的知覺有最直接關聯的生活世界。

舉個例子，我用手撫摸一塊布料，就會立馬有一種感覺呈現出來，那種感覺是不可言說的，是絕對真實的，飽滿的知覺。但當我把這種感覺與撫摸其它布料的感覺進行比較后，當我在心裡用語言來描述這種感覺后，那種感覺便已經經過了我們意識的改造，被賦予了規定性，可描述性——它已經不是原來那種真實飽滿的知覺了，而是被抽象化為近乎單調的概念。梅洛·龐蒂認為，知覺是先於意識的，知覺材料並不是意識的對象，而是身體－主體與外物接觸時，外物對身體－主體最原初的呈現。知覺事先於意識反思的。梅洛·龐蒂認為過去傳統的理性主義和經驗論者，所研究的那個有各種規定性的世界，是經過了意識反思的。反思並不是一種再呈現，而是一種主動改造——人所反思的那個世界，已經不是那個原初的世界了。這種反思會給哲學帶來怎樣的困境呢？就是——世界到底是本來就有的呢，還是我們人自己想象出來的？這就是實在論與唯心論的對立。在梅洛·龐蒂眼裡，兩派論者所爭來爭去的那個世界根本就不是生活中經歷的那個原初世界，而是被反思了，被規定了的世界，是值得懷疑其真實性的。而在最真實的世界面前，所有哲學家都得保持沉默。

那個世界就是“知覺世界”。知覺世界幾乎是以頓悟的方式霎時呈現在我們面前的。人的身體深深根植於世界之中，與外物“遭遇”、對話——這就是人的生活。由於身體就是主體，生活同時就被人所知覺。知覺的來源雖然是多種多樣的，但它們最初都是無條件地被人感知的，是沒有經過人的意識審查的，是先於意識的。所有這些知覺圓融為一個大的環境，大的背景，即“知覺世界”。知覺世界是一種先驗的人的結構性生活，而不是一個純粹實體。所謂結構性，就是說，知覺世界已經包含了生活中的一切事實形式，但這種結構性是模糊的，圓融的，不可言說的，是意識世界中各種事物規定性和可描述性的最終來源。這種先驗結構，以自然世界的結構為基礎，同時，人的精神主體性——包括人對他人的知覺，對整個文化世界的知覺（應該是文化潛意識吧），都被融合在自然世界中，使知覺世界成為了一個人意識活動的大背景、大環境。“知覺世界始終是一切理性、價值和存在（被描述的具體存在物）的先行的基礎。”在我們使用概念做精確區分，在對其意義作出解釋以前，意義就已經存在於知覺世界之中了。

所以，知覺世界不是純粹的外界環境，而是人的因素（包括生理的和文化的）和外物的因素相互能動作用的結果。故知覺世界不是被人純粹創造，也不是被外界純粹給予，而是一種人與外物的對話。在這裡，人與世界彼此開放，全方位交流，交流的內容被記入知覺世界中。就好比兩位學者對坐而談，假如學者甲隨身帶了筆記本，可以隨時記錄談話內容（象徵人擁有感知能力），而學者乙無意記錄（象徵無感知能力的外物），但學者甲並不會只記錄自己的觀點，也不會只記錄對方的話語，而是會記錄雙方互動的交流、交鋒和共識。兩位學者的地位是彼此平等的，無主客之分。知覺世界好比筆記本的記錄，它不會單方面記錄人或外物，而是會記錄人和外物平等交流的雙邊過程——即人在世界上的的存在情況。所以，在知覺世界里，主體與客體的對立是不存在的。

梅洛·龐蒂用世界的“肉身化”來說明外物與人的交流——人固然是知覺世界的前提，但在知覺世界里，人不僅能感知到自己的身心情況，而且能感知到外物的情況，就好像外物也被納入了我的身體，我的身體向外界延伸。不過，就好似感知左手需要右手的觸碰一樣，感知外物也需要人的觸碰，而且左手觸碰右手的知覺來自於雙方，人接觸世界的知覺也同樣來自雙方。

以上是對人與外物關係的解釋。而梅洛·龐蒂還解釋了人與人之間的關係，這相當於胡塞爾所說的“交互主體性”。正如前所述，人與世界的關係不是封閉對立，而是開放交流，人與人的關係也是如此。好比兩位學者都帶了筆記本，他們在談話作記錄的同時，還會交換筆記，交流對這次談話的看法。沒有一個人的知覺角度是絕對的，獨立的，個人可以站在別人的角度，人與人的角色是可以互換的。自我與他人的這種“可逆性”，說明了意義、真理、價值是多元的，也是可以交流、轉換、融合的，這使政治上的對話和更廣泛的社會交往成為可能。

梅洛·龐蒂還談論了語言和思想的可逆性。傳統的二元論認為，思想是內核、內容，語言是外殼、形式。語言常常不能恰當表達思想，導致思想和語言的分離。梅洛·龐蒂卻認為思想和語言是意識活動的兩個方面，它們本質是統一的。他區分了“使用過的詞”和“正在使用的詞”。人在最初發明某個詞的時候，就把自己的思想固定在了那個詞上，併流傳下去成為具有固定含義的“使用過的詞”。在發明詞的那一瞬間，思想和語言是同一的。後人在重新使用那個詞的時候，會遇到與前人相似而不同的生活情境。這樣，“使用過的詞”又變為“正在使用的詞”，被後人注入了新的思想內涵，從而與該詞從前的詞義有所差別，但仍與被重新使用時的新思想相一致。在詩人身上，這種詞語的內涵更新以一種非常靈活的方式進行著···這樣，“使用過的詞”與“正在使用的詞”相互轉化，它實際上就記錄著人類意識的歷程，表現著人類思想的不斷更新。

在晚期著作中，梅洛·龐蒂把語言、思維所展現的世界稱為“可見的世界”，而知覺世界的本源則為“不可見的世界”。“不可見的世界”其實就是人在世界中的的“存在”（Being)。“存在”不是實體，而是一種先於意識的結構性領域，這種結構就是人與世界“對話”的先驗形式。“存在”是一種“活語言結構”，是語言表達和思維活動，即“可見的世界”的來源和境域，是人與世界關係背後的最終“本體”。與康德提出的不可知覺的“物自體”本體相比，“存在”本體是可知覺的，卻與“物自體”一樣是不可描述的，不可見的。而且，如果說“物自體”是完全與人的存在無關的，物的自在實體的話，那麼，“存在”則是與人息息相關的，外物與人共在的結構，是不純粹的“物自體”。

存在結構的不可見性，表明了人不可能認識純粹的外在世界，人的認識其實是一種對世界的“介入”，實質上改造了世界。量子物理學中的粒子“測不準原理”就是一個有力的例證。

在“可見的”和“不可見的”世界之間同樣存在著可逆性。“不可見的”因素被意識反思，轉變為“可見的”經驗和意義。而“可見的”經驗和意義會導致關於世界的理想的新觀念，即思想和詞義的不斷更新，進而為人的未來開闢新的實踐領域——這樣，“可見的”經驗和意義又完成了向不可見的人的在世“存在”領域的轉化。梅洛·龐蒂讚揚了藝術對“存在”的直接表達性，認為不拘於形式規定的它，表達了一種先於反思的，世界的原初結構。與之相對應的是梅洛·龐蒂對現有操作性的科學的批評，他認為操作性的科學只知道“可見的世界”，卻忽視了與最真實的“不可見的世界”的可逆性轉化——即只重視規定性的經驗，不重視主動性的實踐和創造。

梅洛·龐蒂對“可逆性”的廣泛使用，體現了其哲學的“模糊性”——二元對立的模糊。他是想以此來明確：包括人在內的世界，其基質只有一種，就是他所謂的“肉體”。“肉體”是“存在”結構唯一的元素，沒有主體和客體之分。或者說，肉體世界內的一切二元對立——身體－意識，主體－客體、自我－世界、思想－語言···都是模糊的，暫時的。梅洛·龐蒂實際上就以“知覺第一”的原則，透過知覺世界找到了一種關於存在的“一元論”。

梅洛·龐蒂的第一本書《行為的結構》（1942年）是這樣開頭的：“我們的目標是理解意識與有機的、心理的甚至社會的自然的關係。”而他最著名的作品《知覺現象學》（1945年）則是通過引用法國作家聖·埃克絮佩里（《小王子》的作者）的《戰爭飛行員》中的一段話來結尾的，其中的最後一句是：“人只不過是各種關係的一個紐結，這些關係僅僅對於人來說才是重要的。”自“始”至“終”，我們可以看到，對梅洛·龐蒂來說，“關係”是第一位的，因為整體只是在“關係”中並通過“關係”才會顯現，各種各樣的關係相互交織形成一個個的紐結，而人就處在這些紐結中。因而，通過對人自身的分析，也可以通達存在的整體。這裡的關鍵在於，不能單單隻停留在單個的人身上，因為這反而會導致“關係”的封閉。這也許有助於我們理解梅洛·龐蒂為什麼在書中避免使用單數第一人稱的“我”，而總是代之以複數的“我們”，因為“我們”已經是一種關係的交集，已經是一個微型的整體。當然，對於作為整全的關係的把握也經歷過一個變化的過程。薩特合理地把梅洛·龐蒂的思想經歷劃分為三個時期：第一個時期是從戰前一直到《知覺現象學》（1945）的完成，在這個時期，梅洛·龐蒂主要以一種現象學描述的方式探究作為在世存在的人所體現出的生存結構：一方面，人作為身體性的存在，紮根於世界，依憑於世界，他不能脫離世界而存在，另一方面，世界又是相對於人而存在的，世界是隨著我的誕生而誕生的，同時世界的意義也是由我所賦予的。由此，人與世界就相互依靠，不可或缺，它們共同構成了一個完整的系統。薩特說，梅洛·龐蒂在這裡所表現出的“生命的統一性”令他感到震撼。第二個時期始於佔領期並持續到1950年，梅洛·龐蒂開始質問“我們時代的歷史和政治”，並通過寫作這種特殊的行動來理解自我的深度，理解混合著特殊和普遍的個體的人。這是梅洛·龐蒂是最為關注政治的時期，而且這種關注也是他想把他早先的哲學思考與現實結合起來的一種嘗試。但顯然，這種嘗試是不成功的，因為當時大分裂的“冷戰”形勢是與他那種尋求原初統一、和諧共存的思想格格不入的，他不得不折回自身，由此開始了他最後一個時期的思想歷程，即對一種新的存在論的探索。梅洛·龐蒂為他早先那個由人與世界構成的二元系統找到了一個更深、更本源的基礎，即作為“肉”（flesh/chair）的存在，人與世界的相對性從而消失了，因為它們都是由同一種原始的質料構成的……

從思想淵源來看，這種原始的存在，或者說作為“肉”的存在，顯然是直接來自於海德格爾對於存在的思考，但又打上了鮮明的梅洛·龐蒂的色彩，即對於人自身及人的肉身性特徵的強調。不過重要的是，它幫助梅洛-龐蒂重新找回了童年時期的那種完滿性，那種生存在世的“本體性安全感”。所以，在最後的幾年，梅洛·龐蒂不再承認自己是個無神論者了。他終於在“存在”，這個哲學的最原始的家園中找到了他的寧謐。

薩特在他的文章中形容梅洛·龐蒂是個“捆紮者”（lieur），據說，這是存在於一些原始宗教中的聖職人員，他們把自己看作是一切事情得以發生併產生聯繫的紐結。而梅洛·龐蒂也是這樣的一個人。當然薩特主要是從政治的角度來談論梅洛-龐蒂的，他說梅洛-龐蒂“使用他所有的力量把各種各樣的矛盾方面維持在一起，儘可能地延遲它們的爆發，這就夠了”；但更確切地說，梅洛·龐蒂的“捆紮”是希望能調和對立面的各種矛盾，從而獲得超越。而且這種“捆紮”也不單限於他的政治態度，也體現在他的生命的各個方面，如想要回到那早已消逝的童年，把成年與童年統一起來；想要尋找一個共存的基礎，以消除自我與他人之間的種種衝突；最後，在他的哲學思考上，想要尋找到一個最原始的存在（“肉”），從而在這個已經被擾亂了的世界中建立起一種新的秩序，新的和諧。

然而，這種“捆紮”的工作真的能如其所願嗎？

死亡突如其來，中斷了一切。　1961年5月3日，梅洛·龐蒂在家中猝然逝世。據說，其死因是冠狀動脈血栓症。據說，他死前正在翻笛卡爾的書。

笛卡爾曾有過這樣的思考：我存在，是因為我在“思想”，但如果我不思想，那我還會在嗎？比如說，當我睡覺時……笛卡爾正是因此瞥見了“我思”的偶然性，從而也是“我在”的偶然性，或許正是為了解決這一困境，他才求助於上帝，並把“上帝”擺到他的哲學的最高位置上。

梅洛·龐蒂認識到了這種偶然性，而最大、最本的偶然性乃是死亡，這是海德格爾所說的，但梅洛·龐蒂同樣體認到了這一點：“死亡是個人獨自擔當的行為，它從存在的混沌一團中劃出我們所屬的這塊特殊天地，它無與倫比地闡明了種種信念、夢想激情所由產生的這一不可窮竭的源泉——這一源泉悄然賦予了世界的景觀以生機，死亡因此比任何生命的插曲都更好地讓我們懂得了：是根本的偶然性使我們得以在世上露面並使我們從世上消失。”

梅洛·龐蒂是否因為認識到這種根本的偶然性而想像笛卡爾那樣為它找到一個對可靠的基礎？也許是，也許又不是。說“是”因為梅洛·龐蒂確實在做著這樣的嘗試，想把偶然引到必然性中，使之結束在必然性中。說“不是”是因為梅洛·龐蒂同時也清醒地意識到，必然性也在返回到偶然性之中，因而，“對死亡的沉思戰勝不了死亡”，“對死亡的沉思是虛偽的，因為這是一種憂鬱的生存方式。”

薩特這樣描述梅洛·龐蒂：“他是這樣一個兒童，他對我們徒勞無益的成長的確定性反感，他提出了一些大人們決不會回答的令人震驚的問題：我們為什麼活著？我們為什麼死？沒有任何東西在他看來是自然的——也不應該有一個歷史或一個自然。他不理解這是怎麼發生的：必然性返回到偶性，而所有的偶然性結束在必然性中。”

我們可以這樣來設想，梅洛·龐蒂之所以想記錄下他的個人生活，也許是因為他感興趣的不是這些個人生活的特殊性或偶然性，而是這些殊性和偶然性是怎麼產生出來的。他一度曾想過寫小說，就是因為小說比起自傳來更容易探索這一問題。但他最後還是選擇了哲學，原因也許在於，這些特殊性和偶然性本身就是通過哲學發現的，因而，也只有通過哲學的方式來解答，當然，解答不是要消除偶然性，偶然性是消除不了的。

回到梅洛·龐蒂的死亡本身，一有趣的，同時也值得思索的現象就是：如果說梅洛-龐蒂生前有意把他的個人生活消融在他的思想中，那麼，這種突如其來的死亡恰恰以最極端、最尖銳的方式向他（我們）表明：生命是不可消融的，一個竭力想使自己消失的生命恰恰在其真正失之際把它的全部特殊性都帶出來了。

嚴格地說，梅洛—龐蒂(Maurice Merleau-Ponty)並沒有真正意義上的美學論著，然而，從根本上看，梅洛—龐蒂在哲學上所做的努力，很多卻是極具美學意義的。他的許多論證和解說大量徵引了文學、繪畫、音樂等藝術門類的知識和素材。由此，我們可以看到，梅洛—龐蒂的哲學實際上就是他的美學表現，或者相反。事實上，梅洛—龐蒂從薩特、普魯斯特、瓦雷里、塞尚、羅丹等人那裡所獲得的藝術思維和文藝思想的支持並不比他從胡塞爾、海德格爾那裡所獲取的哲學支持要少，甚至可以說，前者要遠遠多於後者。雖然梅洛—龐蒂並無意做一個美學家，但這並沒有讓他的哲學真正走出美學的意味。有論者認為梅洛—龐蒂的哲學實際可以叫做“感性的詩學”——我以為這倒是十分精當的概括。我們還可以從中看出，梅洛—龐蒂的美學和哲學實際就正如他自己所說的，是互相“交織”的。

梅洛—龐蒂的美學實際上就是潛藏在他的哲學里的一個夢，也是一種含混卻又逼真的想象。梅洛—龐蒂從“知覺”出發，廓清了長久以來人們對“知覺”的誤解，也重新解放了“身體”。梅洛—龐蒂曾經說過這樣一句話：“世界的問題，可以從身體的問題開始。”那麼，哲學作為一門對“世界問題”、“存在問題”的最根本、最原初的把握的學問自然也應該從對身體的思考開始。他以“身體”與“空間”這二者作為中介，不僅將現象學帶人到新的時空，而且也使得它的視域獲得了極大的拓展。在關於“非思”之“思”的過程中，梅洛—龐蒂十分關注身體問題、語言問題、他人問題。梅洛—龐蒂的美學實際上就是建立在“知覺”與“身體”之上的對於世界、他人之思。其中，“空間”和“身體”就是他的現象學美學的起點。

雖然梅洛—龐蒂對於空間和身體的研究未見得能夠真正克服身/心（主/客）二分之難題，但他的這些努力在很大程度上糾正了人們長期以來的誤解或錯覺。空間和身體在梅洛—龐蒂那裡，都是以知覺為基礎的，梅洛—龐蒂的美學是意圖扭轉人們對於知覺的誤解或濫用，從而真正做到“回到事情本身”。所以，“空間”和“身體”就是梅洛—龐蒂哲學的切入點和美學的起點。

胡塞爾(Husserl)曾經十分關注“內知覺”問題，也做出過界說。只是，對於胡塞爾而言，內知覺並不那麼重要。梅洛—龐蒂卻認為：“在得到完全闡明的人類知覺中，我們可以找出人類生活的所有特徵。”68在他看來，知覺是“首要的”和關鍵的。由此，梅洛—龐蒂強調說：“知覺的經驗指導著我們從此一時刻過渡到彼一時刻，並使我們獲得時間的統一性。……任何意識甚至我們對自己的意識，都是知覺的意識。”4-5而在這知覺的意識中，長期被誤解的就是空間。

梅洛—龐蒂強調“知覺的首要性”，“無非是讓我們始終保持與世界的原初關係，對世界保持驚奇的姿態，而不是到處套用某種理智模式，並因此讓世界祛魅”。所以，梅洛—龐蒂堅持道：“知覺不是關於世界的科學，甚至不是一種行為，不是有意識採取的立場，知覺是一切行為得以展開的基礎，是行為的前提。”5那麼，在這樣的基礎和前提下，空間及其深度對於其他感覺的優先性和重要性自然是不言而喻的。所以，梅洛—龐蒂說：“空間不是物體得以排列的（實在或邏輯）環境，而是物體的位置得以成為可能的方式。也就是說，我們不應該把空間想象為充滿所有物體的一個蒼穹，或把空間抽象地設想為物體共有的一種特徵，而是應該把空間構想為連接物體的普遍能力。”310-311這也就是說，在梅洛—龐蒂看來，我們首先要糾正一種錯誤的看法，要重新將空間放置在知覺的立場下來考察。這樣，空間就不再是傳統看法里的“客觀空間”，而是新的“身體空間”、“知覺空間”。

一般而言，傳統空間觀要麼是經驗主義的，要麼就是理智主義的。自亞里士多德以來的形而上學空間觀，經由牛頓、康德的闡發，並未使我們真正把握空間；柏格森的“綿延”和貝克萊的“存在即被感知”的非理性空間觀也沒有將我們的思想變得清晰。但人們最終基本形成了一種認識，即：“空間是可以變化的，……空間乃是一種秩序——既是一種客觀的秩序，也是一種主觀的秩序。”15但對於這種秩序的空間，我們的意識並不能夠清晰地體驗和把握。比如，我能知道對面的山水或物體和我的距離，我也能知曉我所處的位置和他物的位置關係，我甚至還能知道我在世界、他人中的位置，但我並不能真正知道是什麼讓我如此真切地感知這種空間性，而它們又是如何讓我這樣“配置(disposition)”了我的空間感的！西方現代繪畫和現代社會的“時空壓縮”①又讓我們所能感知的空間深度正在逐漸消退或逐漸消亡，我們對空間的理解愈加困難。

對於康德(Kant)而言，“空間是先驗的感性直觀形式，以此使關於外部事物各種位置的表象成為可能”23。很顯然，在康德的理智主義下，空間僅僅是一種既定的秩序，不可能更改。現代繪畫和後現代繪畫首先打破了這種空間秩序。比如，在畢加索的立體主義繪畫中，既定空間秩序和傳統透視法就被徹底顛覆。但問題是，我們如何來體驗空間及其深度？

梅洛—龐蒂首先是從視覺的角度來分析深度空間的。他說：“主觀的視大小並不是本身不可見的深度的符號或記號，而只不過是表示我們的深度視覺的一種方式。”330我們在實際感知空間中，往往還會產生一種“深度錯覺”，這種深度錯覺也必然會將我們的感知、體驗帶離遠處的空間深度。所以，相對於平面空間，立體空間的深度會變得很難把握。比如，兒童在繪畫中會將他所想的東西全部集中在一個平面上，而不管所謂的立體、對稱、透視等等。當然，這並非是要否定或貶低兒童畫。我們在這裡想要說的是，對於兒童及其畫作而言：“目標是在紙上留下我們與這一對象、這一場面接觸的印記，因為它們使我們的目光，潛在地也使我們的觸覺、我們的耳朵、我們對於偶然、命運或者自由的感受發生顫動。關鍵的是留下某種見證而不是提供各種信息。”所以，對於兒童而言，深度空間是不顯著的，或者說是模糊的。

我們對於事物、世界、他人不僅需要把握其平面的距離，更需要體驗其空間的深度。因此，梅洛—龐蒂說：“深度比其他空間維度更直接地要求我們摒棄關於世界的偏見和重新發現世界得以顯現的最初體驗；可以說，深度最具有‘存在的’特徵。”326相對於平面空間，深度空間既是一種現實體驗，也是一種主體自我的重新“配置”或“構造”，也更是一種主體存在的可能性體驗。梅洛—龐蒂解釋道：“深度不能被理解為一個先驗的(acosmique)主體思維，而是被理解為一個置身於世界的主體的可能性。”339藉助於知覺，自我的空間意識會進一步被重構或加強，對於深度空間的理解也會在自我不斷配置中得以完善。所以，“深度不可能來自物體，也不可能被意識規定在物體中；深度顯示物體和我之間和我得以處在物體前面的某種不可分離的關係”326。那麼，這種關係是自我或主體身體與空間的關係，也是自我知覺的空間關係之展現。

梅洛—龐蒂曾經分析過幾種空間，比如身體空間、客觀空間、知覺空間②。但總的來說，梅洛—龐蒂比較強調的是最後一種空間。他說：“對空間來說，本質的東西始終已經‘被構成’，如果我們回到沒有世界的知覺中，我們就不可能理解空間。……知覺體驗向我們表明，這些事實是在我們與存在的最初相遇中被預先假定的，存在就是處在。”321我們若要理解空間，就需要回到知覺，也只有在此基礎上，我們才能把空間與身體做連接。深度空間的把握就是以知覺和身體為中介和迂迴策略的，在一定程度上可以說，空間就是身體的感知。梅洛—龐蒂說：“我的身體在我看來不但不只是空間的一部分，而且如果我沒有身體的話，在我看來也就沒有空間。”140

很顯然，對於主體而言，空間感的形成必然離不開知覺和身體，對空間的把握，實際就是自我處境的調適、配置和重構。也就是說，我的身體在理解空間、他人和世界的“深度”中是直觀的、生存性的、美學化的。梅洛—龐蒂說：“身體的空間性不是如同外部物體的空間性或‘空間感覺’的空間性那樣的一種位置的空間性，而是一種處境的空間性。”137-138自我身體會不斷更改、修正和配置自我的空間處境，從而能夠生成新的空間習慣和深度。在這樣的過程里，身體就是一個關鍵的環節，或者說是一個“中介”。梅洛—龐蒂曾經提出過“身體圖式”和“身體綜合”的概念，尤其是藉助於“身體圖式”這一概念，他詳盡闡釋了身體知覺性和空間性及其穩定性。他最終想說明的是：“‘身體圖式’作為總體性和統一性既非部分之間的偶然性的、經驗性的相互作用所形成的‘效果’，也不僅僅是一種‘格式塔’意義上的‘整體意識’，而是一種先天的、能動的綜合的能力。”即是說，建基在知覺基礎上的身體及“身體圖式”在一定程度上是穩定的，自我對世界的理解和把握就是依靠知覺的身體和“身體圖式”來完成的，它可以不斷地自我調適和配置，從而達到最優化的效果。

梅洛—龐蒂還強調：“知覺，是藉助身體使我們出現在某物面前，該物在世界的某處有其自身的位置，而對它的破譯旨在將其每一細節再置放到適合它的境域之中。”73-74這也就意味著，梅洛—龐蒂始終將“知覺”放置在一個首要和關鍵的位置。藉助於知覺，身體演變為“靈化的”身體，主體也演變為“肉身化”主體。③所以，從宏觀角度來看，梅洛—龐蒂的身體就是主體。作為主體的身體，在自我面對世界、自然、文化、他人時，必將又會是一個主動的、能動的身體，梅洛—龐蒂也稱之為“我能”。所以，他在《旅程Ⅱ》中說道：“我們以我們的身體實現過渡，這就是我能④。每一知覺都是我的身體的肉體統一的一個環節。……自我與身體的關係不是純粹主我與一個客體的關係。我的身體不是一個客體，而是一種手段，一種知覺。我在知覺中用我的身體來組織與世界打交道。由於我的身體並通過我的身體，我寓居於世界。身體是知覺定位在其中的場。”167這樣，我們就可以清晰地看出，在梅洛—龐蒂的視野和思想中，身體就是一個能動的自我或主體。我可以藉助於我的身體把握世界、他人，以至文化、藝術；我還可以不斷調整自我的視野和身體空間性，從而使我可以更好地感知世界。可以這樣說：作為主體的身體既是知覺的，又是空間的，它們相互交織，互為主客體，互為主動性和被動性，從而使“我”合理存在於深度空間和時間裡。所以，“與對世界的描述一致，梅氏的身體則是既具有客體性又具有主體性的包括全部知覺在內的現象學上的身體”81。

為了反叛主體哲學或意識哲學的窠臼和羈絆，梅洛—龐蒂告誡我們：“是身體在表現，是身體在說話。”256他還說：“知覺不是隨處產生的，而只來自於身體的深處。”19這就意味著梅洛—龐蒂不僅解放了“身體”，而且還將它安置在了一個更高的話語和空間位置上。因而在梅洛—龐蒂的構想中，“身體的突出是對於純粹意識的克服，是為了讓意識擺脫超然狀態。……於是主體不再是笛卡爾意義上的自然之光，它受制於自然傾向，受制於身體、世界、他人的關係”151。身體和空間的中介和迂迴，使主體重新審視自我之處境，使主體重新“配置”自我的“處境的空間”。這既是一種思維和意識的顛覆，也是一種視角和視域的轉換。

梅洛—龐蒂後期還將身體整合進一個更為寬泛和宏大的“終極”概念——“肉”里。“通過這一概念（‘肉’或‘世界之肉’），梅洛—龐蒂把一切東西都看做是與身體具有同質性的東西。身體、語言、思想、他人、物質，所有這一切都源於‘世界之肉’的綻裂。在這樣的觀點中，世界成了我的身體的作用場，甚至是‘我的身體的延伸’。”164在梅洛—龐蒂看來，身體就是主體，就是“肉”——世界也是“肉”。這些同質的“肉”向每一個身體和空間“綻露”和“顯現”。在這樣的過程里，自我的深度空間就會形成，自我對於世界、他人的看法和理解也走向“共生”與“共存”，自我與文化、藝術的關係，也在這裡不斷走向深入和融合。因此，由於我的身體與世界是由相同的“肉”構成——即同是一個知覺者，所以我會在與世界的不斷“交織”和“參與”中認識和超越它，最終達到“共生”與“共存”。

1.交織

世界是交織的、含混的，也是知覺的，它需要用身體和空間來重塑和重構。身體的空間性，也就是厚度或深度，是不可取代的認識世界的途徑和方式。“我”可以通過“我”的身體感知世界和他人，也能夠領悟文化、藝術以及一切知識。但“身體的厚度遠遠不能與世界的厚度對抗，相反，身體的厚度是我通過把自己構成為世界、將事物構成為肉身而進入事物的中心的唯一方式”167。因而，身體就是與世界溝通的手段和方式。所以，梅洛—龐蒂說：“身體不再是視覺與觸覺的手段，而是視覺和觸覺的佔有者。……我不是按照空間的外部形狀來看空間的，我在它裡面經驗到它，我被包納在空間里。總之，世界環繞著我，而不是面對著我。”67身體與空間是交織的、互文性(intertextuality)的貫通。作為知覺的體現，身體的這種交織性和侵越性就體現在對空間的把握和對世界的佔有上。

梅洛—龐蒂因此認為：“事物的侵越性與潛在性並沒有進入到它們的定義中，表達的不過是我與它們當中的一個，即我的身體的不可思議的相互關聯。”157自我的表達和意義的展現與身體密切相關，這也就必然要涉及到語言和表達的問題。但梅洛—龐蒂堅持認為：“只有當只想思想的聚合性的言語具有足夠數量、且足夠雄辯以便沒有歧義地指向我，作者或其他人 指示思想，以便我們擁有思想物化地呈現在言語中的整個經驗時，我們才說一種思想得到了表達。”所以，語言既是一種表達，又是一種互逆性的不透明空間，它牽涉到言語及其運用，牽涉到自我、他人和世界的存在。在這裡，深度空間是潛在的和誘髮式的存在。只是，“我稱之為深度的東西其實什麼都不是，或者是我參與到一個沒有限制的存在中去，首先是一個超越了全部視點的空間存在中去。事物彼此侵越，因為它們一個外在於另一個。其證明是，通過注視一個畫面，我能夠看見其深度。”57這樣，由身體引發的語言及其表達就會在其綻露的過程中凸顯其深度空間。梅洛—龐蒂通過塞尚的畫看到：“當塞尚尋找深度時，他所尋找的乃是存在的這一爆炸，而深度處在全部空間樣式中，也處在形式中。”72

由此，這種深度空間與主體的身體空間緊密相連，並獲得意義和思想。“身體空間並不如同那些事物一樣是隨便一種樣式、廣延的一個樣本，它乃是被思想稱之為‘它的’身體之所處，是思想寓居的一個處所。……思想不是依據自身，而是依據身體進行思考。在把思想與身體統一起來的自然約定(pacte naturel)中，空間、外部距離也獲得了規定。”62-63在身體與空間的交織中，自我不斷調整自己的視角和能力，從而改善自己的處境和時間，並最終將個體與世界、自我與他人、語言和藝術縱貫融通。梅洛—龐蒂認為：“正是通過把他的身體借給世界，畫家才把世界轉變成了畫。為了理解這些質變(transsubstan-tiation)，必須找回活動的、實際的身體，它不是一隅空間，一束功能，它乃是視覺與運動的交織(entrelacs)。”35這種交織首先是知覺層面的，而後是身體和空間層面的。那麼，在這樣的交織中，藝術與美將會自我綻露和不斷湧現。

梅洛—龐蒂說：“一部小說，一首詩，一幅繪畫，一支樂曲，都是個體，也就是人們不能區分其中的表達和被表達的東西、其意義只有通過一種直接聯繫才能被理解、在向四周傳播其意義時不離開其時間和空間位置的存在。”200這些個體的美的事物或藝術品藉助於某種介質來達到它的傳達和表現，顯然，這就是“身體”和“空間”。“我們的身體是活生生的意義的紐結，而不是一定數量的共變相的規律。”200那麼，身體將會主動地應和這些美和藝術，將自身的“配置”重新灌注到深度空間中。二者的這種互相交織，更進一步促使美與藝術之意義的生成和顯現。在這裡，“‘交織’的意思是它們既共存於同一現象之中，又彼此隨意的轉換；既從客體反歸主體，又從主體反歸客體”82。所以，這種“交織”就是一種“自反性”——鏡子就具有這樣的特點。

2.鏡像

通過思考具有“自反性”意義的鏡子，梅洛—龐蒂說：“我的身體可以包含某些取自於他人身體的部分，就像我的物質(substance)進入到他們身體中一樣，人是人的鏡子。”48這是一種理想的視野和心態。在他看來，“我”能夠理解“他人”，能夠想象他人。但是，這種鏡像式理解是否能夠真正達到，或者說有多少把握達到，卻是一個未知數。不過，對此梅洛—龐蒂依然很有信心：“至於鏡子，它是具有普遍魔力的工具，它把事物變成景象(spectacle)，把景象變成事物，把自我變成他人，把他人變成自我。”48這裡的“鏡子”當然是“自反性”的隱喻，但自我與他人並非物與鏡子關係那麼簡單，所以梅洛—龐蒂的這種願望僅僅是一種理想而已。不過，我們還是可以看到：梅洛—龐蒂依然醉心於知覺與身體的中介、反思、迂迴。甚至可以說，在梅洛—龐蒂看來，知覺永遠是首要的，唯有藉助於此，方可形成此後的連續互動和互逆反饋，也才能達致自我與他人、與世界的共存、融合與共生。

在談論塞尚的繪畫時，梅洛—龐蒂認為：繪畫就是鏡像，或者是一個鏡子。“通過展現它關於沉默意義之肉身本質的、效果相似的夢幻般宇宙，繪畫把我們所有的範疇，諸如本質與實存，想象與實在，可見者與不可見者都混淆在一起了。”49由此可見，鏡中的自己是一個虛幻的存在，卻也是一個含混而逼真的存在，藝術和美就是這樣的鏡像。藝術通過具有身體意義的“鏡子”的反觀自照和積澱沉潛，從而揭示出那些潛藏的、自然的遺失和世界的、存在的秘密。因而，梅洛—龐蒂解釋道：“藝術不是建構，不是人工技巧，不是與空間、與外部世界的精巧關係。它真正是……‘不發聲的叫喊’，‘它似乎是光的聲音’。而一旦出現，它就會在沉睡著的潛能的通常視覺中喚醒預先存在的秘密。”75面對現 代繪畫和現代社會“深度空間”的喪失和消退，梅洛—龐蒂認為，深度是一種必須找尋的記憶和意識，也是一種關於身體和空間的隱喻。他說：“畫面是一種平面的東西，它巧妙地把我們面對著‘以不同方式畫下來’的事物時看到的東西給予我們，因為畫面根據高度(hauteur)和寬度(largeur)而把它缺少的維度的充分的區別性標記提供給我們。深度(profondeur)是派生自其它兩個維度的一個第三維度(troisieme dimension)。”56然而，這一維度卻正是我們所欠缺和尋找的秘密所在，也是身體與空間的交互反照之所在。梅洛—龐蒂又說：“空間是自在的，或者毋寧說，它尤其是自在的，它的定義就是成為自在。空間的每一點都存在於或被認為存在於它所在的那個某處，這一點在這裡，另一點在那裡，空間乃是關於某處的明顯事實。方向、極性、包圍在它那裡都是一些與我的在場聯繫在一起的派生現象。”58在空間中，“我”首先是以“身體”的方式來審美和生存的。空間的每一點——包括深度——也必將會與我的身體在觸與被觸、可見與不可見中秘密聯結。對於繪畫而言，那些表象僅僅是作為一個誘發和引子，它真正的意義和美學價值都在其沉潛之中或者是在其背後。所以，“世界不再通過表象出現在他面前，毋寧說畫家彷彿通過從可見者向自身聚集、回到自身而在事物中得以誕生”74。

這樣，梅洛—龐蒂就認為：“美感的表達把自在存在給了它所表達的東西，把自在存在作為人人都能理解的被感知物體置於自然之中，或者相反，奪走其經驗存在的符號本身——喜劇演員的身體，繪畫的顏色和畫布，把它們帶到另一個世界。”238真正的表達就是一種清晰卻又含混的鏡像，在其間，可見的與不可見的、現實的與想象的、有意義與無意義的事物都通過身體和空間得以展現。這種“自反性”的鏡像所揭示的，就是自我與自然、與世界、與他人的關係。在繪畫中，我們通過視覺所獲得的一切也都與身體和空間相關，甚至它就是身體和空間本身。梅洛—龐蒂還認為世界與我都是同質的，都來自於所謂的“肉”。這樣一來，“由於萬物和我的身體是由相同的材料做成的，身體的視覺就必定以某種方式在萬物中形成，或者事物的公開可見性就必定在身體中產生一種秘密的可見性”39，所以，美就是一種鏡像的神秘和反照，也是一種身體與空間的交相輝映。

3.互逆性

梅洛—龐蒂一直十分看重基於“知覺”的“身體”的中介作用，他說：“每個人都在身體中包含他人，得到其他人的證實。”這意思就是說，自我與他人是互為主客體的，是具有“互逆性”的存在。他還曾經以“握手”為例來談身體的這種“互逆性”：我的左手握住右手，而實際上右手也在握住左手。他說：“握手也是可逆的，我能在觸的同時也確實地感到被觸。”175緊接著，梅洛—龐蒂就解釋道：“有了可見的和可觸的可逆性，向我們開放的東西即使仍然是非身體性存在，但至少也是一種身體間的存在，一種可見的和可觸的前定領域，它比我現實之所見的事物延展得更遠。”176身體的互逆性導致自我看待世界的視角和範圍——那些“不可見的”，其實就在“可見的”身邊或背後。

梅洛—龐蒂後來所強調的所謂“世界之肉”實際和他所講的“身體”一樣，是互逆性的，也是暗含隱喻的。他的“‘肉’意味著雙向進程，意味著可逆性”234。這種雙向進程的互相反饋引導我看待世界和他人，使我觸及語言和思想，甚至會升華自我。所以，梅洛—龐蒂說：“我們觸及到了肉身的升華，也就是精神或思想。……思想就是與自我與世界，以及與他人的聯繫，思想因此是同時建立在三個維度上的。”179思想——包括美與藝術都是“世界之肉”的綻露。而在這裡，我的視覺——“眼”——就是可見的、直觀的、知覺的和身體的；我的思想——“心”——就是不可見的、隱匿的、精神的。美和藝術就是這樣的互逆性顯現，也是藉助於身體與空間處境的變遷和不斷“配置”的互逆性湧現。對於梅洛—龐蒂而言，身體和“肉”是互逆的美和藝術，也是含混而互逆的。梅洛—龐蒂不像薩特那樣認為語言是透明的，他認為語言是不透明的、含混而互逆的。那麼，對於美和藝術而言，他的看法肯定也是相同的。

梅洛—龐蒂堅信身體對心靈和主體意識是具有優先性的，所以他說：“身體對心靈而言是其誕生的空間，是所有其他現存空間的基質(matrice)。”63這也就進一步證明了，對於他而言，美和藝術自然也是身體的、空間的展現，至少，身體具有優先地位。在這種身體的優先（對世界把握和佔有）中，我可以主動地通過我的身體感知語言、文化、藝術、他人、自然和世界，在這裡我們會發現和尋找到深度空間及其秘密。對此，梅洛—龐蒂解釋說：“我之所以看到事物各居其位，恰恰因為它們彼此遮蔽對方，它們之所以在我的目光面前成為對手，恰恰因為它們各居其位。我們從它們的相互包裹中認識到的是它們的外在性，在它們的自主中認識到的是它們的相互依賴。”71這就是深度，在這種交織、含混、互逆的身體與空間中，自我不斷走向與他人、世界、藝術的融通、共存和共生。

對於畫家塞尚而言，深度並非出於精神的審視，而是源於身體經驗。所以，塞尚站在畫板前長時間“凝視”⑤而不著一筆——他實際正是“通過繪畫思考”。而他所“思考”的，其實就是通過“可見的”去發掘身體和空間的深度。“在梅洛—龐蒂看來，塞尚關注的其實是自然和人性的結合，強調的是身體在繪畫中的意義，並旨在以繪畫這種獨特方式實現與自然、與自己、與他人的溝通。”7這些也都可以在中國古代繪畫中找到淵源或相似性⑥。所以，梅洛—龐蒂認為：“可見者的本性就是要擁有嚴格意義的不可見的襯裡，使它作為某種不在場呈現出來。”86美和藝術就是這樣的存在方式和深度湧現。

對於梅洛—龐蒂而言，基於知覺，美是身體的和深度空間的，同時也是它們的自我綻露和含混顯現。可以說，梅洛—龐蒂的美學其實和他的哲學一樣，也是“含混的”⑦，但卻是一種試圖通過身體和深度空間聯結世界、自我和他人的美學。

註釋：

①“時空壓縮”概念源自於美國學者大衛·哈維(Harvey)。具體可見其著作《後現代的狀況》。

②梅洛—龐蒂還提出過“人類學空間”。這是在一個更為廣闊的意識和背景下提出的，也是一個更為寬泛的“深度空間”，但它還是建立在知覺空間的基礎之上的。梅洛—龐蒂在談到這一概念時也語焉不詳，或者說論證不力。故而，我們依然還是藉助於“知覺空間”來解釋“深度空間”。

③梅洛—龐蒂早期強調知覺的身體；中期強調肉身化主體和靈性化身體；後期則將這些合二為一，提出了一個所謂“肉”或“世界之肉”的概念。不過，這些變化並沒有多少差距。它們都是建立在“知覺”基礎之上的。而且，在梅洛—龐蒂思想中，身體一直就是主體。

④有學者（如莫偉民）就因此而認為梅洛—龐蒂的現象學實際就是“我能”的現象學。這本身並沒有錯，但要注意的是，這種“我能”其實是指以身體為中介，以知覺為基礎的主動行為。

⑤塞尚以及大多數畫家都認為：萬物都在“注視”自己。顯然，這種“注視”或“凝視”是雙向的、互逆性的。一種持續的神秘和永恆的美感將會穿越身體和空間、自然和世界，並最終在這裡自我湧現。

⑥比如，中國古代繪畫強調虛實相生、寧靜致遠、天人合一的境界。往往一幅畫並不顯得充實、完整，甚至只是寥寥數筆或簡單勾畫，卻是“言盡而旨遠”。雖然，塞尚的畫和這些在技法、內涵上有很大不同，但在實際的境界理解上我以為卻是相似的。進而言之，一切的文學、藝術、美，實際上都是在尋求這種對於身體和深度空間的揣度、體驗、把握和繪製上。

⑦這是法國哲學家阿爾封斯·德·瓦朗斯的說法，該看法被認為是對梅洛—龐蒂哲學最為懇切的評價。所以他的這篇文章，即《一種含混的哲學》，被採用作為梅洛—龐蒂早期著作《行為的結構》的序言。