於亨

作品多次入選全國美展，曾在中國美術館、北京當代美術館、北京榮寶齋、法國巴黎、奧地利、日本、新加坡、台彎高雄、巴西、蘇州、呼和浩特、天津、哈爾濱、太原、大同、煙台、合肥、石家莊、唐山、青州、台灣台南等地舉辦畫展。曾在中央電視台、南京電視台、蘇州電視台專題報道。有作品在《新美術》、《美術》、《美術觀察》、《美術研究》、《中國藝術報道》、《美術報》、《文藝報》、《中國文化報》、《蘇州日報》、《中外畫刊》、《世界知識畫報》等40餘家專業雜誌發表。

出版個人畫集8本、合集多部，出版郵票2套。2017年1月受邀參加台灣“一元復始--「同學一回」繪畫展”。2017年8月蘇州“於亨中國畫展”。

於亨的作品主要有水鄉、人物和山水三種題材，他的作品在植根於中國傳統的繪畫技法的同時，也吸收了一些西方繪畫的元素。水鄉畫借鑒了工筆重彩畫法，既重彩又重墨，彩墨交融；人物畫將“沒骨”畫技法運用其中，利用水、墨及用筆的輕重、緩急，在宣紙上產生浸化的效果；山水畫以幾何形結構，大色塊構圖以及在畫風上的不斷創新與探索都增加了他的作品的藝術感染力。虛靜、恬淡、恬靜、超凡、優雅的韻味在他的作品中都有著不一樣的詮釋。

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造化既師得心源

——讀於亨繪畫作品

中國的繪畫作品，可以追到原始時代的蒙昧時期，那些沉浸在歷史深處的原始岩畫。特別的是，中國的繪畫精神瓜綿綿，一直未斷。這與其他民族與地區不同；與其他的文明古國相比也不同。中國繪畫重視的是“外師造化，中得心源”（唐張璪語），“意在筆先，筆盡意在”（唐張顏遠化用王羲之語）。中國文化認定的最高境界是“天人合一”的“自然”。

中國的繪畫理論發展是在距今約1700年以前的東晉時期，在這以前我們能見到的只有片段的審美理論。書法理論最早能見到的是西漢初；文論則可以早到先秦。在中國歷史上，發展最早的是哲學理論。所以在中國文明的早期，中國人就設定了人與天（自然，對象）之間的交流關係，並指出了這個交流的最高境界。

從那以後，這個境界就成了中國文人、畫家追求的目標。但又有幾人理解、接近、達到這個目標了呢？

從於亨的作品中，我們可以讀出他的追求與境界。於亨的作品題材主要有三種：人物、水鄉和具抽象意味的山水。

於亨的人物是沒骨畫法。這種畫法始於中國畫傳統花卉（花鳥）畫。方法是直接用顏色或墨色繪成花葉，而沒有“筆骨”——即用墨線勾勒的輪廓。據宋代郭若虛《圖畫見聞志》記載，這樣畫法始於五代的徐熙。也有人認為始於黃筌。此後此畫法大家極少，沒骨人物大家更少。於亨的沒骨畫人物多取材女性形象，淡墨、淡色取面造型為主。面的邊緣自然滲化為輪廓線，由於非用筆勾勒，所以自然天成，雖非筆成，又似有筆，於有意無意之間體現自然妙趣。於亨的人物用墨、用色都偏於淡，很少用濃墨重彩。濃則取形式精神；淡則具雅逸氣韻。從唐至今，繪畫即有“逸品”之說，其所指的繪畫風格的典型主要是一種簡約、淡然、富於超然氣息的繪畫（也有少數畫得比較精細的作品，也被划入逸品的行列）。逸品 把主體的主觀感受作為作品的內蘊。這種追求在繪畫上始於晚唐，成於北宋，盛於元明，而流風至今未息。最早的逸品內涵，已經演化成為現代中國繪畫精神的一個重要範疇。體現為一種超然、達觀的“文氣”。這種“逸氣”，在於亨的作品中有著充分的展現。你看那手端一筐李子走在荷塘邊羊群前的山村女孩；那一彎新月數株蘆荻旁的文靜少女；那纖細恬然的玉女風姿與滿塘秋色；那典雅花瓶點綴著的仕女情調……怡然、淡然、超然、自然，無不瀰漫著一泓雅緻的逸氣！

於亨的所展現的逸是難的。逸要簡，要簡而有蘊；逸要純，要純而整、純而有韻；逸要寫，唯寫才能直抒胸臆充分表達主體感受；逸要真（不是寫實之真），真是心的本質，唯真才能從形而下走向形而上，達到人的修養的最高境界。於亨的逸又有新的技法，我們在其簡約之中隱約可以看見民間剪紙的投影。所以，這裡的逸又是豐富的——甚至在哪裡還透出些裝飾的意味。

“鐵馬秋風冀北，杏化春雨江南”。著名美學家朱光潛先生曾藉以描寫兩種美：剛性美與柔性美。杏花春雨之美，未必僅僅在江南。“小樓一夜聽春雨，深巷明朝賣杏花”寫的是南宋的臨安（今杭州）的春雨初晴。“古巷煙雨燕初度，臨軒相照杏花紅”寫的是江南女子的情懷。“借問酒家何處有，牧童遙指杏花村”卻染有亘古的傷感。塞北與江南，從來剛柔不同。於亨的故鄉在塞北之北的哈爾濱，其原來的繪畫風格是渾厚或淡雅的。到江南數年，一變為工細濃麗的畫風，表現江南水鄉。也許是一到江南，於亨就感覺到了掩映於黛瓦粉牆、虹橋曲水下的富麗與繁華？也許那種藏富麗於恬靜之中的品質從來就是動人的？總之，在不長的時間內，於亨的畫風變了！畫家改變風格是很困難的。在這變化瑰麗的作品中，我們似可想見他在古鎮幽巷之間，辛勤追尋那造化為江南所做陰晴雨雪點綴的身影。“外師造化”而轉化為自己作品的血肉，這無疑是辛勤寫生，反覆錘鍊的另一種說法！就這樣，於亨化水墨之於重彩之中；同時又融入水粉技巧，使畫面有很強的裝飾性；尤為可貴的是在水墨、重彩裝飾之中還有很強的寫實性，使畫面簡略處透出空靈，寫實處透出精深，成為“畫眼”，實際是畫龍點睛之處。裝飾性繪畫容易走向概念化，因而流於空洞。加入寫實成分可以是解決這個問題的妙著。這一點，於亨解決的是成功的，在水鄉的一片濃麗與空靈中，畫面又有著很強的真實感。

富麗的江南，柔和的江南，空靈的江南，真實的江南，這就是於亨的江南水鄉。

山水，是中國繪畫最大的題材之一。山水之間是人類的故鄉；早期的人類打獵捕魚，徜徉于山水之間。人類熱愛山水，願意回歸自然，是因為那裡留有人類童年的記憶。“人法地，地法天，天法道，道法自然”（老子語，這裡的“自然”與“自然世界”有關，但不同），這裡把“自然”置於最高的位置，反映了中國文化對“自然”的情結。對於山水的解讀，能夠展現畫家的修養與情懷。於亨先生的山水畫風格特殊：自然中透著典雅；傳統中透著現代；抽象中透著寫實；學院派畫家的深厚功底下透著“文人畫”的自由精神。

於先生的山水畫面多以幾何形結構。幾何形結構在美術領域要麼是裝飾畫的主要表現方法，要麼是立體派等“現代派”繪畫的表現方法。無論在哪個畫種中，這種方法都具有強烈的裝飾性與抽象性。這與中國傳統山水畫的抽象內涵完全不同。中國傳統山水畫的抽象是把山川草木等自然元素符號化，再以這種精練又不失自由的符號來組織畫面，表情達意。這是要避免幾何形的。“現代派”繪畫中的幾何形則是為觀念和潛意識尋找一種表現手段。無論內涵與形式，兩者都相距甚遠，因為這是不同的兩個文明的產物。但是，在於先生不少的畫面中，都可以見到這兩種繪畫表現手段的融合。把東西方兩個文明審美形式的融合，是東西方一些有所追求的藝術家畫風創新的重要階梯。“晉人唐人曾幾度，河水溪水還同流”（王鐸語），這種藝術風格的融合，終將河溪同流奔向大海。這豈不是一個文明博大精神的體現？

願於先生能夠帶給我們以更多既新且美的繪畫新作！

陳正俊於姑蘇有無齋

二00六年八月二十八日

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於亨：用筆哼唱“夢裡水鄉”

唐濤於亨在中國畫的實踐中遵循著中國傳統的審美思想和造型方法，並吸收了一些西方繪畫的元素，創造性地發展了植根於傳統中國文化的中國畫技法，在藝術創作中努力追求，不斷創新。他的畫作主要有水鄉、人物和山水三種題材。江南水鄉這一題材獨具中國的人文底蘊，舊巷老宅、粉牆黛瓦、小橋流水無不積澱著中國傳統的審美思想。於亨的水鄉畫借鑒了工筆重彩畫法，即重彩又重墨，彩墨交融飽和，有較強的視覺衝擊力。作為畫面主體的房屋呈大小不等的幾何形，粉牆黛瓦，錯落有致。畫家通過一遍又一遍地皴、擦，強調黑、白、灰面積的對比，層層渲染后又豐富了面與面之間的變化。雖然其構思和立意使房舍間的透視關係有所減弱，並進行了重組，但總體上還是保留著寫實成分。求其“工”而不求其“真”，強化了作品的個性，著力傳達出畫家對江南水鄉一種獨特的審美意境。煙雨的江南，夢中的江南，真實的江南，這就是於亨的江南水鄉！ “沒骨”畫技法來源於中國的傳統花鳥畫，而將其運用於人物畫的，於亨可以說在這方面的藝術實踐 中走在了當今畫壇的前列。他的人物畫直接以墨“沒骨”造型，利用水、墨及用筆的輕重、緩急，在宣紙上產生浸化的效果，自然形成輪廓，雖非筆成，猶留筆意。由於造型線系自然生成，水墨交融，使得畫面更為朦朧、含蓄，瀰漫著一股淡雅之氣。在造型樣式上吸收了民間剪紙藝術等簡約、樸實的結構，利用中國畫“寫意”的技法，以水、墨、色的乾濕變化統一於整體畫面中，心物相通，“沒骨”直書，重在“意”，物我交融、物我兩忘。由此而獲得一種完全個性的藝術語言，所表達的是一種傳神達意的繪畫作品，筆勢流暢，墨色潤澤，人物、環境渾然一體，傳達出畫家虛靜、恬淡的意境和情懷。於亨的山水畫以幾何形結構，大色塊構圖。中國傳統山水的抽象是把山川、草木等自然元素符號化，再以這種符號的變幻來組織畫面，表達情感，但從不以幾何形構圖。而西方“現代派”繪畫中的幾何形則是為觀念和潛意識尋求一種表現手段，無論內涵或形式兩者均相距甚遠，是東西方兩種不同文明的產物，但在他的山水畫里我們清晰地看到這兩種文明形式的融合。一直以來，東西方的一些藝術家在畫風創新上都在不斷探索和實踐，於亨的山水畫可以說已走上了一個新的台階。於亨的人物畫可以說是畫家自身氣質的體現，恬靜、超凡，無不瀰漫著一股優雅的氣韻。江南的山山水水又給予了畫家創作的激情和靈感，他用自己的筆觸，以獨特的視角描繪其眼中的江南，別樣但富於情懷。而他的山水畫則豪邁且充滿激情。唯其真摯，方能感人。於亨正是用他的“真”、他的“誠”，使其作品具有了強烈的藝術感染力。

水性化的筆墨美

於亨

中國畫，必須重視“筆墨”，因為這是中國畫所獨具的、其它畫種不可能媲美的，中國畫之美就美在筆墨。我在以園林、石竹蘭松梅為題材的中國畫創作中，感受、體悟找尋筆墨與我意識的機緣，獲得個性的筆墨語言，表現我心中的園林和石竹蘭松梅。園林，精緻，玲瓏，機巧，曲徑通幽，一橋一池、一石一亭都積澱著我們民族文化的底蘊，緊密的景觀富有變化，變化中使我感受到有無線的空間感；樹、石、水、建築相互間巧妙地遮擋若隱若現，虛實相生，使我感受都愛到含蓄和空靈；從荷塘邊的軒、榭中似有古琴樂聲淼淼襲來，沁人心脾，使我感受到一泓雅緻、體悟著人文景觀的園林甲天下。石竹蘭松梅是中國畫創作永恆的題材之一，他們早已超越客觀屬性的界定，承載了人文賦予的精神內涵，意寓著吉祥、福壽、運道成為我們心中的君子。我借其形，畫心中逸氣，以傳形外之意。

園林、石竹蘭松梅給我提供了探索水性化筆墨美的機緣。“以墨為彩，以水為氣，氣行形乃活”《清。張式畫譚》，張式雖然對用水有較高的認識，也未見對用水有具體的要求和措施。在創作實踐中我運用了不同的筆墨方法，都沒能表現出我對園林和石竹蘭松梅的感受。我試著探索大量的用水，筆中含有飽和的水墨，一點、一線、一面都用充足水性的筆墨寫成，將用水推向極致。充分運用水與墨在宣紙上滲化生成的水跡墨漬，表現水墨的潤、或的空靈感；水跡墨漬相積，依需要疊加，在空靈的水墨中體現厚、重、沉的骨法。“用水”的極致化，是我初覺感受的書法和對園林、石竹蘭松梅意境的表達。

中國畫，特別是中國文人畫的筆墨，在其闡述筆墨的法理時更多的是強調 用筆、用墨的方法和理法。在筆墨的表現中，是筆痕墨跡富有變化的躍然紙上，其用水的方法也至關重要的（焦墨、枯墨除外）。用水的作用僅使墨分五色至更多的色階變化和筆墨的乾濕、虛實變化，當用水的量達到極致時會改變筆墨的常規形態，生髮出水性化的筆墨形態，水中含筆，墨中含水，筆、墨、水交融渾然一體，水的氣息充盈著筆墨，墨韻含蓄、墨色更加豐富、潤澤、恬淡、水墨氤氳、生機盎然，在若隱若現中體現著“骨法”的筆意，逸韻凝厚而空靈，在這裡水不是筆墨的調和劑，他和筆墨鑄成了水性化的筆墨美。這成為我的中國畫表現意境的核心語言。

2013年5月於蘇州承化堂