喬宜男

1990年畢業於西安美術學院國畫系。1993年畢業於西安美術學院研究生部，獲文學碩士學位。曾任西安美術學院國畫系副主任、陝西省青年美術家協會主席、中國國家畫院辦公室主任、中國國家畫院創作研究部主任。

主要作品入選第八屆、第九屆、第十屆、第十三屆全國美展，並獲第十一屆全國美展優秀獎及第三屆全國工筆畫展二等獎等。中國畫作品工寫兼長，筆墨功力深厚。多幅作品展示於人民大會堂、釣魚台國賓館等場館。作品格調清雅當代，繪畫形式獨特，創作語言自成體系，具有強烈的個人面貌。是當代中國花鳥畫領域的優秀代表。

繪事艱辛諸般難，累月積蓄見大觀。莫道湖闊江海寬，涓滴細流皆是源。說起西安最著名的傳統小街，人們大多想起德福巷、書院門等，但回坊的前身南小巷鮮為人知。據長安地方志記，南小巷明代建街，清代古宅縱橫交錯。

我小時就生活在此，除隨爺爺背些古詩，最愛去的地方便是一個畫家的家裡，就在我家後面。在並不寬敞的畫室里，畫家拿著一隻細長的羊毫在畫曹雪芹，我更喜歡他畫的仙鶴、青蛙。王子武先生是我父親的大學同學，現在同是長安畫派的老先生。後來也隨父親看過幾次石魯老師畫國畫，才覺得宣紙十分好玩，能滲化留下筆與水的痕迹。我正式學畫是隨劉文西老師，一個星期去他家一次，劉老師當時還住在音樂學院，每次離開時劉老師要把他畫的速寫拿給我一疊，回去一數是近30張，下星期臨完后再拿回去。開始劉老師很驚異的問我你還把我的畫還回來呀，我不解。以後每次如數返還時，劉老師也就見怪不怪了，這樣堅持了兩年。1986年考大學時，美院只招山水、花鳥畫兩個專業，劉老師說你一定要畫人物畫，明年再考。我說試試吧，結果也就上了。

大學時更多的記憶是在畫庫與教室之間。畫庫里存有宋至近現代五千餘套國畫原作。當時可以在畫庫臨摹，也可以借到教室放在臨摹櫃里臨的。我對傳統的理解就是從這時開始，從傳統的院體畫到純水墨，包括惲南田的沒骨畫都是先從臨摹入手。記得臨鄭乃珖先生的百花集時，就從窗外的蟬鳴一直畫到雪花飛舞，鄭先生回美院時還給他看過。2005年鄭先生去世，我當時代表學院一員去了他福建的家裡，看到他家掛的作品，感慨萬千。

另外一個記憶便是對美院老校的印象，一派民國建築風格的校區坐落在偏荒的樊川川道里。樊川是漢高祖劉邦給武將樊噲的食邑，校址就在老興國寺內，學校附中的辦公室就在興國寺大堂上。現在堂前的兩株三、四人合抱的唐代古柏還枝繁葉茂。校外西側是西楊萬坡村，再西是桃溪堡村，村外潏河流過，遍種桃林，桃花適時盛開。這裡是唐代詩人崔護寫《題都城南庄》的地方。學生時期的很多寫生都是在村頭河邊畫的。再向西一點是杜牧的家鄉瓜洲村。而學校向南十餘里是興教寺，在興教寺的灰磚塔里，長眠著一個唐代叫玄奘的高僧。這片荒蕪樊川道里有很多可以追憶的地方。1990年大學畢業那年，因故研究生停考，學校以4年在校成績為標準保送研究生，結果我因4年專業與文化課皆在本年級第一被列為4個保送名額之一。當時我有兩件寫生稿未畫完，不想離開樊川，就只有我一人報了本校，遂成為美院建校后第一個保送研究生。上研后我畫完了那兩幅工筆畫作品。

繪事溯源非自憐，尋跡探究為藝緣。書到今世讀已晚，傳承前學續明天。多年後總結繪事所學，始覺有三個方面缺一即憾。首先是造型能力，先期的塑型能力是塔基。第二是筆墨認知，筆墨是中國畫的基本特徵。其三是文化認知，文化認知是中國畫的靈魂，所以形是體，筆墨是中國畫活的生命特徵，而文化認知賦予了這個生命體以情感與思想。

在國家畫院十餘年的花鳥畫創作實踐中，我始終把寫意花鳥畫的當代性建構做為首位，把水墨創作中的個性抒發做為重點。我認為寫意花鳥畫未來的形態是建立在個性探索基礎上的，藝術家個體創作形態的豐厚與系統的完整決定了花鳥畫未來的面貌與走向。但真正有價值的個性認知也是來源於共性，來源於所處群體的共性特徵，一個地區、一個畫派的繪畫精神早已植入血脈。共性是一個繪畫群體經年的藝術累積與錘鍊，是個性的原點，個人藝術認知是建立在早期藝術閱歷與文化積澱之上的。

邵大箴談喬宜男的畫

喬宜男是很有創造精神的一位花鳥畫家。在寫意花鳥畫里，藝術水平要向前推進一步是很不容易的。因為寫意花鳥畫有兩個問題存在：第一，它是寫意的，但是寫意和寫實這個關係如何處理，要考慮這個問題。第二，寫意性和當代的藝術抽象語言如何處理。假如說，寫意完全離開了寫實的造型，寫意往往顯得不夠堅實，就是說不耐看；假如寫意和抽象的語言相結合，又容易走向荒誕。所以，我覺得喬宜男在這兩者之間找到了一個平衡點，他的畫寫實的基礎是好的，但是他拋開了寫實的語言，在寫意里運用了抽象性繪畫的表現方式，發揮了他的主觀創造性和構思，並和藝術的想象結合到一起，他的藝術所創造的這種藝術語言或者藝術的符號，跟別人不一樣。跟別人不一樣的藝術語言或藝術符號並不一定就是好的，但是在喬宜男的作品里，他既跟別人不一樣，又有他的個性特點。他有自己的品格，這個品格是指畫的不好容易野，他在野的裡面有野的趣味，他的野有度。我覺得這是他的藝術很重要的一個特點，我相信他的藝術在這個基礎上還會有新的拓展。

孫克談喬宜男的畫

喬宜男畫的很輕鬆，還有一點南派的瀟灑。花鳥畫是中國獨特的，世界上獨一無二的畫種，喬宜男的畫非常成熟，他的成績也一直非常突出，但是花鳥畫很不容易突破，顯然花鳥畫比較容易畫，但是畫好不容易。真正有所創新有所突破，有自己內容的更不容易。喬宜男的畫法很瀟灑，有一種現代藝術感，這個是非常精彩的。他的畫不是完全抽象的現代水墨，不是那種隨意而為的，或者筆性的隨便發揮，他是有目的、有追求、有想法的去畫的。給我感覺還是有現代水墨的韻味。他充分發揮水墨與筆的特性，決然不同於一般花鳥畫的樣式，我覺得這種突破和這種創新精神，即追求一種完全不同的視覺境界的做法是很難得的。

趙立忠談喬宜男的畫

喬宜男在他調到國家畫院之前我就認識，到西安美院做活動，他當時在辦公室，後來送我一本畫冊，我對喬宜男認識的很早。他的作品就像這個名字一樣，喬宜男更像一個女性的名字。他的畫，他的功底都有很儒雅的味道，有一種很溫潤的很雅興的東西。今天展出的這些水墨寫意，雖然從表現方法上變了很多，但是這種清雅、溫潤、淡薄和內在的鋪墊，都很動人。他的畫沒有矯作，基本上是淡墨，他的畫里我感覺到一種書生味，書生的味道比較濃厚，而且有一種感覺，是一種青春朝氣，像春天的白楊樹一樣挺拔。

陳傳席談喬宜男的畫

喬宜男的畫，首先有傳統的功力，畫中國畫必須有傳統的功力，否則就不叫中國畫了，但是即使有傳統的功力，要是畫不出新的精神面貌，那畫就等於是複製。所以，用傳統的筆墨畫出新的精神，就是新的時代精神，這樣的繪畫就是比較優秀的作品。喬宜男的畫是道地的中國畫，不是用西洋畫來改造中國畫。他有傳統的筆墨，但是他為了突破新的精神，在筆墨上有新的發展。他有自己的語言，一看就知道是他自己的面貌，他的畫比一般老一套的畫要好，有人用傳統筆墨還畫以前老一套的畫，像清代、民國的繪畫就沒意思了。也有人畫變了，但變得不是中國畫，變成西方的繪畫了。有人說李可染的畫還要朝前進一步，李可染說我當然要朝前進一步，但是不能進到西洋畫裡頭去，我覺得這是對的。喬宜男的繪畫既是傳統的，又是新的，不是西洋的，這是他繪畫的特色。

鄭工談喬宜男的畫

喬宜男的畫是一種構成性的寫意水墨，這個很美。喬宜男的花鳥畫在探索實踐過程當中的思考，就是一種當下的價值，他的這種轉化的過程，實際上是在挑戰傳統筆墨。好看、和諧、優雅的用筆用墨，是過去傳統一整套關於水墨的評價標準。比如平安、和諧什麼的，一整套的東西，似乎在他的筆墨實踐當中，受到了質疑，這是一種顛覆性的探索。像這樣有膽略的筆墨需要一些戰略性的思考，這個裡面有它的難度，我覺得最重要的還是膽略，不能只考慮能不能被社會和市場接受。其實這個問題特別有意思，他把實驗性的筆墨放到畫裡面去，我覺得這個挑戰很有意思，他的這種筆墨或者叫新水墨也好，就是對傳統文人筆墨的一種意見。喬宜男的筆墨的張力比較大，另外看了喬宜男寫的一些文字，我覺得非常有意思。

尚輝談喬宜男的畫

遠觀喬宜男的寫意花鳥畫作品，能夠感受到一種特色鮮明的形式與格局，近看時又能發現他在筆、墨、水的運用上進行的重新貫穿與整合，不僅在水墨鋪染中引領著線條的穿插與遊走，而且在線條的勾勒中夾雜著筆墨的抒寫與滲透，還在水分的控制中守持著整體的節奏感與韻律美，從而最終形成了喬宜男式寫意花鳥畫的風格特徵。由此，從這一點上看，喬宜男顯然超越了同時代的畫家，在當代花鳥畫現代性變革的路徑上做得更加精美和出色。

唐輝談喬宜男的畫

喬宜男的畫重視筆墨的韻味，重視筆墨本身的表現力，他的筆墨有自身的特點，他更重視筆墨本身的這種現代趣味，比較具有現代感的這種趣味性，他畫的是花鳥畫，畫面的題材退居到了比較次要的位置，他所畫的不在於這個花或者這個鳥魚這些題材本身的趣味，而是注重筆墨本身，筆墨本身的這種變化特性，比較具有現代感這麼一種趣味，畫面的構成也營造了一種現代感。

吳洪亮談喬宜男的畫

他的藝術發展始終伴隨著對“境界”的追尋、對彼岸的渴求。其作品面貌的呈現，是對中國畫的發展進行審慎考量和細緻分析后的抉擇。審視喬宜男的藝術發展過程，我們能夠發現他的兩個趨勢，其一是在工筆的心態之中融入寫意，又在寫意之中融入工筆的思維；其二是畫面呈現出嚴謹的“半抽象”面貌。喬宜男從十幾歲開始學習中國畫，最先入手的即是自宋以降的工筆畫法，後來又陸續學習文人一路的寫意畫法和特色鮮明的沒骨畫法。他早年的作品皆以工筆為主，嚴謹的造型、耐心的敷染，足見其在工筆花鳥方面的紮實功底。然而在工筆方面的成就並沒有讓喬宜男停止自己在風格上的探索。在喬宜男的藝術史認知中，中國藝術自宋代開始分離出院體繪畫、文人繪畫、民間繪畫和書法四條脈絡。其中院體繪畫既有明確的寫實觀點和技巧，又能關注自然和生命的活力，已經開始在寫意體系內探索工筆繪畫的發展。然而文人畫迅速、全面的崛起阻斷了這一實驗的進程，最終“在中國藝術的四條線索中，出現了寫意性的文人畫和民間繪畫，出現了意象的書法藝術，唯獨夭折了寫意性的工筆畫這極完美的結果。”所以喬宜男要做的就是在當代中國畫中實踐這被中斷的寫意性工筆風格，尋求新的可能性。而在他的寫意作品中，又有他講究的那份細緻。他對自己線條、色塊的邊緣線以及墨色的濃淡與質感有著精準的要求。工筆畫依靠的是通過反覆的過程達到這份精準，而喬宜男試圖通過反覆的訓練來實現在“一揮”中達成那份理想的狀態，確為難得。

王平談喬宜男的畫

他的繪畫有時會呈現出一種有意識的對傳統用筆的解構，這與明清以來中國畫傳統追求的“中和之美”與“文雅”是不同的。事實上，20世紀的中國畫創作的主流大抵囿於傳統審美思維定式，雖然與現實主義甚或19世紀的現代藝術相融合，但仍然沒有太大突破，就是這個原因。“走遠一點”，應該是當代中國畫家在他們的作品體現出來的一種實驗品質，一種探索精神。喬宜男顯然是有意於此，他突破了傳統中規中距的筆墨修養規矩，“寧拙勿巧，寧異勿媚”，結果反而暗合了古人所追求的“屋漏痕”、“折釵股”等審美追求，達到了古人所崇尚的自然的境界。其筆下的“解構重組”，實則是去雕琢，從自然，尚平易，求重生。是在一種有意識和主動情況下的把控和“破”，這是對中國藝術精神古老傳統的隔代接續。道家講逍遙，講無為，但離不開一個“修”字。對於一個藝術家來講，講解放，講自由，講隨心所欲，未嘗不是修鍊的結果。這種有意識的解構是在解構掉已有的筆墨程式與觀念束縛，實則是循道而來，追求筆筆生髮，苦心經營才有自然天成的藝術效果。

喬宜男在其藝術的突破實則與六祖“撕經罵佛”之舉一樣，他是在直指關鍵，直奔藝術而來的。他的花鳥畫越過了中國畫文人畫傳統以及20世紀融合寫實畫法、現實主義畫法的新傳統，實現了水墨寫意花鳥畫從古典形態向現代形態的轉換。

在藝術欣賞和收藏中，人們總是傾向於符合已有認知的評判標準下的作品。而喬宜男富有創新的作品，具有超前的藝術價值和學術價值的。當年革新的“四僧”沒有保守的“四王”聞名，近代的黃賓虹也曾感慨自己的畫要50年後方為人識。但喬宜男是自信的，他堅定地走在自己所選擇的藝術之路上，相信人們也會越來越清晰地認識到喬宜男的藝術價值和他銳意創造的精神。朱琪談喬宜男的畫

喬宜男的畫，我覺得他實際上是一個抽象的構成形式和意向的一種對接，他其實是意向的構成。因為德國早期的畫家，在一段時期，就是把抽象和具像結合在一幅畫里，左邊一半是具像，中間是抽象，右邊又是具像，探討把具像和抽象進行一種對話，因為在整個現代藝術的對話里一個基本關係就是抽象和具像的對話。但是看到喬宜男的水墨畫還是有另一種探討，不是抽象和具像，其實是構成和意向的對話。當然我覺得整個探索模式，實際上還是20世紀初期以來一個模式，我最近把他叫做從傳統中發現西方，或者從傳統接近西方現代語言的形態，比如想畫表現主義，但是不能畫德國表現主義，要在中國敦煌繪畫裡面找到表現的形態，這個形態是中國自古有的，又接近西方的形態，所以這樣的改造方法是在傳統中發現西方，傳統已有的，接近西方現代語言的這種形態，那麼這是一個方法。喬宜男的繪畫里那種詩意還是不一樣的，把自己的情意畫出來了，這個是真正藝術作品能夠流傳的內構性的東西，最後的作品還是永恆的，這個是審美的內容，或者人性中的一些東西，這些可能是一個藝術家要追求的東西。

杭春曉談喬宜男的畫

喬宜男把傳統筆墨和一種去除具象化的表述進行了另一種結合和討論，偏向更新一些，更象抽象結體化的畫面組成。他的繪畫是通過擴大筆性，通過宣紙和筆墨的衝撞，最大可能性的發揮水墨的極致，把紙性和墨性與人性進行交換，最後形成新的視覺奇觀。平面性和透明性都在他的筆下呈現出來了。看似這些題材是傳統文人畫經常表現的，但是在他筆下卻是一個現代性的呈現。