費文治
中國京胡演奏家
費文治先生作為京劇音樂的代表人物，其藝術影響力遍及海內外。他將畢生心血獻給了他所熱愛的京劇事業，為京劇藝術作出了不可磨滅的貢獻。正像一切卓越的藝術家一樣，他留下的寶貴藝術財富是永恆的。
從20世紀30年代初期開始，直至生命終結的60年代中期，他以京劇為業，以京胡為伴，以諸多京劇名家為同事，在京劇舞台上活躍了幾十年。與他合作的京劇作家、音樂家，表演藝術家，無不由衷讚佩他的琴藝，敬佩他的人品。令人遺憾的是，正當他的事業如日中天的時候，文革劫難吞噬了費先生年僅53歲的寶貴生命。
在費文治先生95周年誕辰紀念日即將來臨的時刻，與他共同工作過的同事和弟子們，飽含深情地追述起這位京劇功勛的崢嶸歲月。
輝煌的操琴歷程
費先生不僅對於京胡技巧、流派唱腔精研有素，而且還熟度音律、鑽研崑曲。早在20世紀40年代初他便以這一特點在梨園界享有盛名。其中與吳素秋、言慧珠、童芷苓、雲燕銘、江新蓉、李和曾等表演藝術家進行了長期的默契合作。期間還穿插為荀慧生、譚富英、陳少霖、紀玉良、李宗義、王琴生、遲世恭、王少樓、唐韻笙、魏蓮芳、梅雪艷、楊榮環、丁至雲、杜近芳、高玉倩、侯玉蘭、李慧芳、李玉茹、葉盛蘭、江世玉、趙燕俠、新艷秋、關肅霜、周金蓮、李玉芝、王玉敏、李金泉、王泉奎、景榮慶、袁世海、曲素英等諸多名家操琴。此外還與李多奎、楊寶森有過愉快的舞台合作。
1951年，他加盟中國戲曲研究院京劇實驗工作團（中國京劇院前身），在國家劇院的藝術氛圍中，不僅使琴藝達到了爐火純青的藝術境界，而且還在創新傳統、豐富京劇演齣劇目的領域裡取得了非凡的成果。
他先後在中國京劇院創作、改編、移植、演出的《江漢漁歌》、《牛郎織女》、《三座山》、《三打祝家莊》、《木蘭從軍》、《除三害》、《吟香釵會》、《孫安動本》、《智斬魯齋郎》、《彝陵之戰》、《摘星樓》、《詹天佑》、《朱仙鎮》、《生死牌》、《金田風雷》、《鳳凰二喬》、《卧薪嘗膽》、《神醫華佗》、《白雲紅旗》、《武則天》、《千萬不要忘記》、《節振國》、《南方來信》、《春到喀隆灣》等劇目中擔任京胡演奏及音樂設計工作。
1950年代，他先後隨團赴朝鮮慰問志願軍；去福建前線慰問邊防軍；與中央代表團進西藏參加慶祝活動；參加了赴亞、非、拉美、東歐、西歐、北美和大洋州數十個國家訪問的演出活動。50.60年代，他與著名京劇表演藝術家李和曾、江新蓉等人，經常到中南海參加文藝晚會，多次受到毛主席，周總理的親切接見。
在幾十年的舞台藝術實踐中，費先生不僅以峭峻挺拔的清逸琴風獨步京劇樂壇，而且培養了大批京劇演奏藝術接班人。其中主要弟子有：石家莊地區京劇團琴師吳清泉，陝西省京劇團琴師王君笙，吉林省京劇團琴師魏國平，中國京劇院琴師關雅濃、徐文英，北京京劇院琴師崔學全，衡水市京劇團琴師全炳仁等。當代著名梅派琴師姜鳳山，著名楊派琴師黃金陸，著名張派琴師何順信，著名高派琴師遲天標及遠在雲南的琴師索天靜等多人都曾向費先生請教問藝。此外還有不少未舉辦拜師儀式的學生，如任楓、萬瑞興、李效正、魏少平、魏光、李全振；再傳弟子付登領、徐志城等多人。
費先生參加中國京劇院以後，著名京劇表演藝術家言慧珠曾於五十年代和六十年代，先後兩次赴京親自登門邀請費文治攜家人遷往上海定居專職為其操琴，由於故土難離，兩位藝術家終未能再度攜手合作。
博才的演奏技法
曾任中國京劇院院長的呂瑞明先生將費先生的琴藝濃縮為八個字：“演奏自如，步入化境”。京劇界推崇費先生是琴韻深長，烘托唱腔韻律的楷模。呂先生在為《費文治紀念文集》所作的序言中提到：“任何從事專業者，要做到廣博或專一併非很難，然而要做到像費文治同志那樣博而精，則是極其不易的。我以為，這正是他操琴藝術最可貴之處”。
論及費先生與言慧珠當年的精彩合作，聞名遐邇的《立言畫刊》有過這樣的歷史記載：“……費君文治近經好友介紹復為言慧珠操琴，日前聆其伴奏《西施》、《太真外傳》等劇，手下敏捷利落、托腔工穩，誠可謂：得心應手，天衣無縫……”（載自《立言畫刊》1941年121期第7頁部分片段）。此外，費文治先生的梅腔伴奏絕活還突出地表現為，操琴時弓子既能張得很開、又能用得很短，然而這種短弓絕非是斷，他的運弓總是與梅腔韻律的起伏緊密地粘貼在一起，從而奏出的琴音不僅是圓而且是潤，他的伴奏風範即托腔黏唱、生動傳神。
費先生為童芷苓操琴伴奏數年，還留有為荀慧生伴奏《卓文君》的演出實況錄音。上述珍貴音響資料，使我們捕捉到費先生伴奏荀腔的主旨：緊緊抓住下滑音、回滑音進行模擬裝飾渲染，突出“4 、7”音位的下旋特徵，而運弓仍然是柔中見剛，呈現在我們面前的則是“柔而有骨的荀腔纖巧伴奏”風範。
費先生當年常與譚富英、陳少霖等余派名家合作。余腔伴奏弓法看似簡單，發出的琴聲卻是古樸清越、音韻綿長。費先生那空谷足音的高雅琴風，源自余叔岩“藝正音雅、以淡求濃”的藝魂陶冶。就其操琴品質而論，大氣、純凈、不偏、不躁，具有深邃的余派底蘊。
伴奏程腔更是費先生的絕活， 1942年初，新編京劇《孔雀東南飛》經吳素秋與費先生共同研究，確定了濃郁的程派特色，劉蘭芝【二黃慢板】唱腔感人至深。1959年，江新蓉與費先生通力合作設計新編京劇《吟香釵會》唱腔，有悲、有喜，有繼承，有突破，既有十分濃郁的感情色彩，又不失程腔韻律。不愧是如泣如訴的程腔韻律新唱。
自1950年至1966年初，費先生為李和曾操琴伴奏。從現存的錄音中，我們可以清晰地剖析出他那獨特的高派唱腔伴奏風格：右手運弓，突出使用“陡然而起”的爆發功力，以造成起伏跌宕的運弓氣勢。激昂奔放的弓法，能動地勾畫出高派唱腔的酣暢淋漓氣概。特別是配合動人心弦的持續長音腔，更是弓子一抖，立刻飛濺出快速顫動的急音，與腔、與氣、與情相映生輝。左手觸弦，化用老旦伴奏中的遒勁、衰音、雌音等指法，巧用勾、抹、滑技巧潤飾高派腔的悲壯音色特點。再如，高派腔中的“樓上樓”（即層遞式行腔）、“疙瘩腔”，以及大氣口的滿宮滿調演唱特點，均採取“長弓托氣、短弓補腔”的弓指技巧進行托腔伴奏。他那“通、透、亮、厚”的獨特伴奏方法，確立了宏大的高派唱腔伴奏風格，並成為後世研習高派唱腔伴奏藝術的範本。
京劇名家評說費文治
劉吉典：“在中國京劇史上，費文治先生就是一位頗具影響的代表人物，是京劇胡琴界當之無愧的一代宗師。”
賡金群：“費文治就是好，在藝術上他是全才，一路大派。用弓子頭的方面，既有大拉大扯的剛音絕活，也有細膩多變的小弓法，一雙小手真靈巧。”
何順信：“費文治先生是我們胡琴界好樣的，拉胡琴的全都敬佩他的操琴藝術，從他身上我獲益匪淺。”
姜鳳山：“我這一輩子，最敬佩李慕良、費文治。那年間，費先生最喜歡我，教過我不少胡琴上的玩藝。他拉得那胡琴絕了，現在很難再聽到這種琴音了。”
黃天麟：“費先生的操琴特點是氣足、音準、清晰、絕少賣弄花過門兒，而是追求甘甜的胡琴本色之音。”
吳素秋：“費文治琴藝好，人更好，那年間我們合作最多。他是我心中最懷念的琴師，因為他拉琴我唱得舒服省力而且配合默契。”
雲燕銘：“在我的演藝生涯中，有過許多名琴師與我合作。但是使我最不能缺少的就是費文治。這樣的胡琴現在無處再尋了，是絕唱！”
江新蓉：“當今，胡琴聖手、琴魂名目繁多（可以這樣說），但廣大人民群眾和演員的口碑，才是給予一個琴師最高的禮遇。費文治就是京劇界中一位口碑極高的博才大琴師。”
高玉倩：“費文治先生播撒下的文藝種子，在生、旦、凈、丑的每個行當中都在開花結果。我們每一個人都不會忘記他，誰都得承認費先生對京劇的傳承發展作出了貢獻，他是當之無愧的京劇音樂家。”
杜近芳：“費文治老師是我心目中最好的梅派琴師。1951年我參加中國京劇院，上演的第一出新編戲《牛郎織女》就是費老師給我操琴，那時費老師沒少提攜我。對老師我是深切的懷念。”
李慧芳：“1950年代中期，我在中國京劇院工作。大多是由費先生給我調嗓、伴奏。他教了我不少唱法，使我終身受益，一字為師，他是我的老師。”
趙慧秋：“費文治先生不僅藝術高超，而且會做人。在北京、在天津、在上海無論走到哪裡，人們都挑大拇指。老爺子對我有恩，現在回憶起他給我說的那些東西很珍貴，我受益匪淺。老爺子就是我的啟蒙老師。”
錢浩梁：“費文治老師是中國京劇界一位有頭有臉的大琴師。他的琴藝大氣、四通八達，並且廣而精。然而他的可貴之處在於他的目光不是只盯在傍角兒上，而是將自己的全部藝術獻給了京劇事業，他對於老、中、青三代都給予了無私的幫助扶持。我們要讓京劇界的‘上下左右’都知道這樣一個事實。”
關雅濃說：“恩師費文治先生具有博達精誠的藝魂，博愛精美的藝德，博大精深的藝技。可謂是20世紀中葉中國京劇界的一代琴壇巨擘、一代琴聖風範。”
高一鳴：“費文治老師的琴藝可謂博大精深。他的琴音通、透、亮、厚，行進中始終貫穿一個圓字，托腔嚴謹、不喧賓奪主。是當今我們戲曲音樂教學的楷模。”
聽到這些內行人士權威性的評語，他的琴藝價值、影響以及在京劇樂壇上的地位也就不言而喻了。多年來，京劇界的前輩和各界朋友都非常關心費先生操琴藝術的挖掘、歸納、整理、保存等問題。諸位藝術家異口同聲地指出：“總結歸納費文治先生藝術成就好得很！不應將它看做是一家私事，而是全體京劇界的大事”。而筆者認為，這就是對費文治先生最好的告慰與紀念。
