唱劇

唱劇，朝鮮族戲曲劇種。是朝鮮族僅有的戲曲藝術。流行於吉林省延邊朝鮮族自治州。原為一種具有民族特色的說唱形式，19世紀中葉至20世紀初，說唱藝人將一人多角、長篇獨演的形式逐 漸改變為多人多角演唱。起源

產生於20世紀初漢城的唱劇，由盤索里脫胎而出，卻高於盤索里。它以 唱為主，唱白結合，並融合舞蹈，用於多種藝術綜合手段，分場、幕演出。其音樂有固定調式和豐富多彩的“長短”。主要劇目有《春香傳》、《沈清傳》、《興甫傳》，以《春香傳》為傳統唱劇之首，歌頌了人民的勤勞及純潔的愛情，譴責了貪慾、暴惡與荒淫，反映了人民對幸福和自由的強烈嚮往。?

1940年後，民間傳說《春香傳》、《沈清傳》、《興甫傳》陸續改編搬上舞台，加入民族管弦樂伴奏，改進了舞台美術，才逐漸形成歌唱、舞蹈、音樂、舞美密切配合，有人物有故事的綜合性舞台藝術形式。由於唱是它的主要部分，故被稱為“唱劇”。

1956年起，吉林省延邊朝鮮族自治州延吉市唱劇團曾先後排演了《春香傳》、《興甫傳》，並創作演出了《紅姐妹》。老藝人朴貞烈、申玉花對唱劇的繼承和發展，曾起過很大的作用。

唱劇脫胎於朝鮮說唱藝術“潘索里”。“潘索里”產生於18世紀，距今已有200多年的歷史。“潘索里”是朝鮮語的直譯音，意為在大庭廣眾面前演唱的歌，古名“廣大潘索里”或“山台潘索里”，均為其在舞台藝術化之前在場院表演時的稱呼。“潘索里”只有兩個登場人物，一個歌手，一個鼓手。歌手根據有故事情節的說唱本，和著鼓的節奏，以唱詞、說白和動作進行表演。鼓手則一手拍鼓，一手持棒擊鼓。忽重忽輕，有急有緩，和著歌詞內容與曲子節奏，不失時機地發出“咿呀”、“哼哈”之聲，與歌者默契配合相得益彰。對它的表演特徵，古人曾有詩文記載。朝鮮詩人尹達善(1802-1832)在《廣寒樓樂譜》(李朝哲宗三年出版)中寫道“唱優之戲，一人立，一人坐，而立者唱，坐者以鼓審之，凡雜歌十二腔，香娘歌(指春香歌)即一也。”這說明當時像《春香傳》那樣具有完整故事情節，塑造多種人物的長篇作品，也用“潘索里”這種形式表演。“潘索里”具有一人多角色，以唱為主，說中有唱，唱中夾說的敘事特色，因其演出形式簡潔而便於傳播。它隨部分朝鮮族人北遷而傳人中國，在遼寧、吉林、黑龍江三省朝鮮族聚居的地方，通過民間藝人的口傳身教和便於在各種娛樂場所表演的形式保存下來，成為中國朝鮮族民間藝術的一支奇葩。

“潘索里”在經過百餘年的豐富發展之後，經過朝鮮著名劇作家申在孝(1812--1884)的整理改編。形成了定性定型的劇本，出現了由眾多名演員分別裝扮成多個劇中人的代言體形式，於是“唱劇”應運而生。唱劇雖脫胎於“潘索里”，藝術表現形式卻高出於“潘索里”。它以唱為主，唱白結合在注重敘事的基礎上，融合了舞蹈。演出時依據劇本，分場分幕演出。其音樂有固定的調式，表演無程式化和臉譜化傾向。唱劇類似中國的評劇，而區別於西方的歌劇，是一種綜合性藝術。唱劇古名“打令”或稱“打詠”，是古代朝鮮說唱台本的一種表現技法。傳統劇本之一的《春香傳》在成型前即與“打詠”有關據載。李朝來年純租時期文人趙在二(1801-1834)在《松南雜識沙托已載的“春陽傳說”與《春香傳》的內容有源流關係“南原府史於李道令眄童妓春陽，後為李道令守節。新史卓荔；立殺之好事者哀之，演其義為打詠，以雪春陽之冤，彰春陽之書。”掘見有關舂香的“打令”先於《春香傳》唱劇而存在。

其實，“打令”一詞原是中國古代的一種音樂遊藝術語。早在唐代．文人雅士中流行諸種行酒令，以佐酒宴。其中最為歌舞化的即為“拋打令”。“拋打令”通常也簡稱為“拋令”或“打令”。至宋代“打令”一詞已不再局限於行酒令，而具有了曩為泛和藝術化的意義，即說某曲可用作“打令曲”，或說“優伶家猶用手打令”等。至此，“打令”一詞已含有打拍、合曲的音樂意味了。由此派生出的宋代的歌令講唱，主要以鼓板伴奏，或枷．兩件弦樂類，說唱愛情故事和歷史戰爭故事。增加了敘事成分，這弓朝鮮的“打令”性質已很相似。高麗朝時曾從宋朝廷輸人過“拋球樂”等教坊樂歌舞演出，正是唐代酒令“拋打令”中最常用的曲於，而後和宋代的歌令講唱一樣，具有了以佐酒宴的表演性質。這對後世集大成者的朝鮮唱劇不能說沒有影響。

唱劇產生於19世紀末，由18世紀“彈詞”演變而來。唱劇繼承和發展了假面劇和木偶劇的傳統，捨棄了假面和木偶，完全由演員演出，演唱的要素增加，台詞也更為精練和富於表現力。

19世紀末曾湧現出權三得等著名唱劇演員，是韓國民族傳統戲劇。

20世紀初，著名的民謠表演者姜龍煥從漢城唐人街演出的中國京劇中得到啟示，以唱劇形式編寫出《春香傳》，一舉取得成功。這個節目經過加工、改進以後，直到50年代和60年代仍然盛行。

韓國於1962年成立國家唱劇團后，除了改進唱劇表演技巧外，還完善舞台道具，創作新的劇本，使這一古老藝術流派吸引了更多的韓國群眾和國際觀眾

唱劇的表現手段有唱、唱白、說白、科泛 4種。

唱 有一定的節奏，仍保持說唱形式明快流暢的特點，所以唱劇演員必須具備嫻熟的說唱技巧；

說白 無一定節奏，可隨詞意自由變化；

唱白 介乎說與唱之間，它的旋律與唱相似，但不受任何節奏的約束；

科泛 動作與表情的統稱，隨著唱劇的不斷完善，科泛又陸續吸收朝鮮族其他曲藝中的精華，逐步豐富起來。

唱劇曲調有“羽調”、“界面調”等。“羽調”是五聲音階的“徵”調式，雄壯、豪放；“界面調”是五聲音階的“羽”調式，凄慘、悲壯。

唱劇曲調的主要節奏有18/8、12/8、4/4等，它不僅表明曲子的速度，還含有不同的情感和風格特點。如18/8的〔進陽調〕，速度很緩慢，具有寬闊、莊嚴的特點；12/8的〔中莫里〕,速度較緩，長於敘述和抒情；12/8的〔中中莫里〕,普通速度，輕快而喜悅；12/8的〔扎進莫里〕和 4/4的〔揮莫里〕，快速或最快速，激昂而強烈。此外尚有許多變型節奏，是從以上幾種基本節奏中派生出來的。

1、2001年5月底，為紀念建黨80周年，在北京大學百年紀念講堂里，交響清唱劇《江姐》再次演出

2、唱劇《青年時代》由尹奉吉紀念事業會(會長金德龍)主持創演，2003年由國立唱劇團作為定期演出在國立劇場大劇場首次與觀眾見面。

2006年6月中國人爭相觀看唱劇《青年時代》，並被劇中人尹奉吉義舉而感動，當演到尹奉吉和母親告別背井離鄉的時候和他見到金九先生決心義舉的時候，中國人也和韓國觀眾一起留下了熱淚。

3、2006年11月04日10時47分唱劇調《赤壁歌》中的一個選段在赤壁大戰發生地的舞台上唱響。韓國國家音樂大慶典推進委（委員長韓明熙）從10月29日到11月5日，在中國武漢一帶舉行了“赤壁大戰的幻夢——韓國音樂中的赤壁史話”演出。3日，在諸葛孔明曾建造七星台，借東南風的赤壁公園的南屏山上，明唱宋順燮（音譯）配合鼓手朴根英（音譯）的鼓聲暢快地唱出了《赤壁歌》中的“吹東南風選段”。

4、2007年9月17日晚，韓國國立唱劇團演員在江蘇如皋大劇院表演唱劇《清》。前來江蘇參加第九屆亞洲藝術節演出活動的韓國國立唱劇團演員9月17日、18日在江蘇如皋大劇院連演兩場唱劇《清》，受到觀眾的歡迎。

唱劇是韓國歷史悠久的非物質文化遺產。韓國唱劇是韓國民族傳統 文化在戲劇層面上的天之驕子，是韓國唯 一的戲曲品種，源自古老的說唱藝術“搬蘇利”PanSori。就是在不同場地上用民族歌劇、民間小調的形式歌唱故事。唱劇形成年代與中國的越劇相近，僅有百年歷史。唱劇的聲腔為板腔體，有五六個聲調，分快板、中板、慢板等板式。如晉陽調慢板JinYang-Jo，還有原板Chung-mo-ri、快板Chung-Chung-mo-ri、Hyu-mo-ri等。唱腔的發聲方法粗放得近乎於嘶啞，如同演唱現代激情勁歌，十分有個性，演員是要接受特殊訓練的。

此外，朝鮮唱劇和中國京劇也有一定的淵源關係。晚清年間，朝鮮漢城有一條中國人聚居的“清人街”。設在這條街的“清龍館”戲樓經常卜演京戲。當時李朝末代統治者純祖發旨要創作朝鮮戲曲。並組建“圓覺社”(王寶劇場)邀集270餘名戲曲藝術家，從事創作演出活動。他們有意到清龍館觀中國京劇《三國戲》，以求從中獲得某種靈感與教益。他們借鑒京劇的演出模式、表演：技藝、伴奏方法等。終於在“潘索里”的基礎上創造出“唱劇”，在圓覺社創作的四個唱劇劇目中，有由京劇譯制再創造的《赤壁之戰》。百餘年來唱劇劇目不斷增加，僅譯制的京劇劇目就有《霸王與虞美人》、《萬里長城》等，其他著名劇作《春香傳》、《沈清傳》、《興夫傳》等劇的內容里均有中國文化影響的各種印跡。《春香傳》運用了大量中國典籍、典故和名人詩詞，人所共知，《沈清傳》則不僅宣揚了中國的“孝”道倫理，而且引用了不少中國《三國演義》中的典故和樂府、陶淵明、蘇東坡等的詩句；《興夫傳》故事原型源於新羅，經唐代段成式雜錄於《酉陽雜俎》中，宋代李防《太平廣記》也收錄，並將楊貴妃、張飛視為善惡有報的象徵等等。正如韓國學者趙潤濟所總結的：“對韓國來說，在其他文化領域受中國影響極為敏感和巨大，惟獨在戲曲方面，受動反應卻顯得十分遲鈍。直到歷史進入這一時期，韓國方開始接受其影響，但其結果也不是產生真正的戲曲，而是出現了一種叫做唱劇的戲劇形式。”

無論分析朝鮮戲劇的發生、雛形，還是分析其戲劇的成熟形式，以及探討其敘事的特點與內容，都會不容置疑地發現中國文化的滋養，及其與中國戲曲存在的多種血緣關係。它們是植根於同一中國文化土壤卻綻出不同異彩的藝術奇葩。這種現象不僅說明中國文化對朝鮮戲劇影響的大量存在，更重要的是可以發現朝鮮民族在強勢文化衝擊下所表現出的鮮明的民族個朝鮮唱劇雛形期的也是打拍歌曲，講唱故事的一種表演，而失去了中國唐代單純子酒令的意思。但是，無論中國宋代的歌令講唱，還是朝鮮的“打令”，茂娛人功能上，仍多用於酒宴演出。以助酒興。無淪是在宋元宮廷，還是豪門旺族的酒宴上，都要有助興的歌令講唱，歌舞表演，矚劇的出現也是適應朝鮮上層社會的這種需要。當然，中圈的市井勾欄瓦舍演出，與朝鮮民間的“潘索曜”演唱，觀眾都是邊飲食邊觀賞的，只有審美層次之分，而無演出本質的不同。早在高麗朝初年的文宗年問，宋朝輸入過“拋球樂”等教坊樂歌舞戲，而“拋球樂”正是唐代酒令“拋打令”中最常用的曲子。在《朝鮮藝能史》一書中就明確指出，“拋球樂”表演是為了“在宴會上助酒興”的。只不過朝鮮唱劇的“打令”有了較強的敘事功能，即用歌舞表演故事。