新城戲

八角鼓原先是滿族人民在行圍射獵的閑暇之餘所進行的民間藝術，大約在清朝乾隆年間（1736－1795），逐漸發展為一種曲藝形式。八角鼓一般是多人坐唱的形式，樂器分別由演唱者操奏，主唱者擊打八角鼓，又有單口、對口、拆唱、群唱以及化裝表演等多種表現形式。在清代的時候，扶余曾是北方的重鎮之一，文化較發達，土著居民以滿族較多。根據八角鼓老藝人程殿選（1884－1969）介紹，自清朝後期至20世紀30年代，曲藝八角鼓在扶余頗為流行。當時，逢年過節，喜慶堂會，均演唱八角鼓。八角鼓藝人還經常演出於城鎮的書場、茶肆、集市、農村等地。從抗日戰爭後期至新中國成立前夕，八角鼓逐漸趨於消沉。

自清朝末期至中華國年間，扶余境內演唱八角鼓成風。民間的喜慶和官紳的堂會無不演唱八角鼓。演唱者滿族、漢族皆有，職業演員和業餘團體並存。在漢族演唱者中，以程殿選的聲望比較高，他既是持鼓主唱者，又是演出組織者。中華人民共和國建立之後，音樂工作者徐達音等按程殿選口授，記錄、整理了四十個曲目和二十七個曲牌。

1955年，在有關部門的主持下，八角鼓作為滿族文化遺產被重新挖掘、搶救。1959年，扶余當地的文化主管部門組織一批八角鼓老藝人和新文藝工作者對八角鼓進行了戲曲化的創作和改編工作，開始在八角鼓基礎上創建新劇種。同時還成立了扶余縣新劇種實驗劇團，編演實驗劇目《箭帕緣》。因《箭帕緣》的首演取得巨大的成功，次年就將新劇種正式命名為新城戲，改實驗劇團為新城戲劇團。此後接連創作和移植了一批劇目，使劇種在縣內紮下深厚的藝術根基。經過文藝工作者的多年探索和實踐，將八角鼓曲牌中的〔靠山調〕、〔四句板〕作為主要聲腔，在此基礎上創作了慢板、原板、數板、行板、彈頌板、快四板等多種板式，並且在結合板式的基礎上運用了諸如〔太平年〕、〔揀菊花〕、〔娃娃腔〕、〔茨山〕等曲牌格調，使它成為板式變化體與曲牌聯套體相結合的

劇種。它的音樂唱腔溫婉抒情，清脆明朗。

“文化大革命”期間，新城戲劇團改為文工團，劇種的建設受到影響。1978年在恢復新城戲劇團之後，劇種建設又再度掀起高潮。八十年代初，劇團和縣文化主管部門決定突出滿族特點，建設新城戲劇種，同時又成立了扶余縣新城戲藝術研究室，著手編演滿族題材的新劇目《紅羅女》 ，並在音樂、表演和服裝、化妝等方面進一步向滿族歌舞靠攏。

至1966年，新城戲戲劇團編創和移植了二十多個劇目，先後上演達一千七百餘場，並曾先後至白城、長春、四平等巡迴演出。扶余縣新城戲劇團這個劇種唯一的專業劇團，主要活動在扶余及白城一帶和附近各縣，此外，在扶余還有一些業餘劇團或文藝宣傳隊也演出新城戲。

曲藝八角鼓音樂為聯曲體，現今存留的曲牌有〔四句板〕、〔茨山〕、〔揀菊花〕、〔太平年〕、〔靠山調〕、〔柳青娘〕、〔數唱〕等二十七個。發展為新城戲后，八角鼓逐漸成為板腔體和聯曲體相結合的綜合體式，其板腔部分是以八角鼓的〔四句板〕、〔靠山調〕兩個曲牌為基礎，吸收了其他曲牌的個別樂句發展而成。經過多年的探索實踐，八角鼓逐漸形成了慢板、三眼、原板、彈頌板、行板、快四板、數板、垛板、流水、快板、散板（包括導板和快打慢唱）等各種板式。根據演出的需要，也經常使用一些獨立的曲牌，如〔太平年〕、〔剪剪花〕、〔茨山〕、〔數唱〕、〔娃娃腔〕等。八角鼓在板腔和曲牌的運用上也比較靈活：有時板腔和曲牌結合使用，有時只用板腔，有時則是把曲牌聯接起來使用。唱腔的主要特點是旋律經常使用四、五度的連續跳進，又二度上行的旋法，加之旋律進行跳動幅度較大（有的竟達兩個八度），拖腔長而委婉，因而形成了其獨特的風格。男女分腔採用同調異腔的方法，即男女腔基本上相差四、五度。八角鼓的主奏樂器是高胡，配以二胡、揚琴、三弦組成四大件。但也有的板式和曲牌如彈頌板，就只用琵琶和古箏，打擊樂器則配以八角鼓。數板只用揚琴和八角鼓。

新城戲音樂整體上以八角鼓為基礎，吸收滿族民間音樂(滿族民歌、太平鼓等)，以板式變化為主，兼用曲牌。行當以生(小生、老生)、旦(青衣、花旦)、丑(文丑)為主，長於表現悲歡離合的故事情節以及輕鬆喜悅的故事。1963年以後，曾編演一些多行當的文武並重的劇目。表演取京劇的唱、做、打兼收滿族民間舞蹈，具有滿族歌舞特色。念白可以分為韻白與散白兩種。韻白類似評劇的上韻，多用於古代戲官宦和才子佳人。散白是東北地方語音的說白，多用於古代戲中平民百姓和滑稽腳色。在現代戲中一律運用散白。

1984年前，新城戲的表演沒有自己的特點。對此，專家和觀眾都不滿意。專家說，新城戲不創建自己的表演藝術，將嚴重影響它的發展前途，觀眾也說，新城戲的做派（表演）跟京評戲一模一樣，功夫還不如人家，有什麼看頭兒，他們最嚴厲地批評就是不再來看戲。這些批評和意見讓新城戲的主創者們認識到，有無自己的表演風格關係著新城戲的生死存亡，必須下決心解決。

[跳薩滿][打單鼓][踩寸子]等許多傳統舞蹈，是個很豐富的寶庫，足可用來創建新城戲的表演風格。為此，他們曾多

次派藝術骨幹走訪民間和去有關單位學習。在掌握了大量素材之後，加工整理出了[薩滿舞][單鼓舞][寸子舞]等幾套滿族舞蹈，都用在了《紅羅女》這齣戲里，收到了很好的藝術效果。例如， 《紅》劇第六場，紅羅女懷抱生死相愛的未婚夫骨灰與之成婚。舞蹈設計者把[薩滿舞]用在了她的特殊婚禮上，老薩滿帶領一群徒弟為紅羅女高歌狂舞傾訴滿腔悲憤，指斥奸佞小人，滿台腰鈴和抓鼓的響聲振天動地，樂隊則伴以滄涼悲壯的薩滿音樂，把主人公的思想感情表現得淋漓盡致。台下觀眾總是被感動地潸然淚下。再如，《紅》劇中有好幾處騎馬戲，這次沒再用過去常用的老“趟馬”，而是根據滿族自古善騎射的習俗，參考當代[騎兵舞]，加工成一套[滿族騎馬舞]，按需要分拆使用。雖然其中還保留了“探海兒”“翻身兒”等老趟馬的動作，但他的基本台步，肢體形態，馬鞭等都做了根本性的改變。樂隊也沒再使用單一的“官中”打擊樂，而是採用管弦樂配以單鼓等滿族打擊樂混合伴奏。慢時，柔美飄逸，快時，氣勢磅礴。既有民族特點，又較好地表現了人物和劇情，觀眾反映說，比老“趟馬”更好看。

在以後排演的幾齣戲里，又根據陸續搜集到的素材加工使用了[單鼓舞][腰鈴舞][火神舞][弓舞]等數套滿族舞蹈，豐富和加強了新城戲的表演內容和民族色彩。然而，他們深知，光靠加幾套舞蹈還是不能創建成新城戲的整體表演風格的，還必須把這些舞蹈滲透到每個劇目的各種人物和各種情節，乃至整個表演中去，並讓它們融會貫通，渾然一體，才能真正成為一種完整的藝術風格。為此，他們一直在進行著多方面的探索和實踐。

《繡花女》這齣戲，表現的是一個村姑裝扮成三個格格（小姐）與貪色的小王爺巧妙周旋的故事。導演把[腰鈴舞][單鼓舞][寸子舞]中的一些動作提煉出來，為三個不同性格的格格設計了三種不同的身段和舞姿，塑造了三個不同的人物形象。而劇中的兩個媒婆的台步和身段則是源於[薩滿舞]中的“擺跨”動作；小王爺的一些肢體動作也是出於[滿族秧歌]。這樣，幾個主要人物的表演都有了自己的特點，這齣戲的總體風格也就基本形成了。不過，倘若只有繼承而無創新，也不會搞出高水平的作品，前面提到的成果，都不是原始形態的照搬，而是繼承和創新的綜合結晶。最典型的例子當屬《鐵血女真》中阿古打跳的那段[鷹舞]。當時的情境是：阿古打及其族人多年遭受遼帝的殘酷壓迫，連他的愛妻也被遼帝奪去並為之生下一子。遼帝命阿古打前來賀喜，不僅當面言辭羞辱，還命他跳個舞企圖再戲弄一番。阿古打此時心中如倒海翻江，但迫於形勢又不能不跳。導演和演員借鑒[薩滿舞]，按女真人崇尚“海東青”（一種最勇猛的鷹）的習俗，為阿古打設計了一個動式剛勁，舞姿矯健，狀如一隻雄鷹在暴風雨中奮勇搏擊的獨舞。加上樂隊震撼人心的伴奏，把阿古打一腔仇恨盡情傾泄出來。觀眾看罷總是報已熱烈的掌聲。

滿族歷史劇的表演，新城戲演出現代戲還有沒有自己的表演特色呢？這是一個很大的難題，因為，今日的滿族，經長期滿漢融合，他們的生活習俗，文化形態，已同漢族沒有明顯的差異。反映現實生活的現代戲，當然也不能人為地製造特點。但是，滿族戲終究還是滿族戲，如果演現代戲就沒有了表演特點，那它豈不成了一個“缺腿”劇種。

為了攻克這個難題，在排演的現代戲《皇天后土》中，進行了積極有效的嘗試。這個戲寫的是一個當代農村鹿場的故事，導演用滿漢融合的民間舞蹈——東北大秧歌把全戲從頭到尾串聯起來，並把一些傳統滿族舞蹈滲透到了人物角色的形體動作和亮相造型等表演中去，又在一場失火戲里，把大火擬人化，運用了修改後的[火神舞]，增強了它的歌舞性和觀賞性。既避免了現代戲易犯的“話劇加唱”老毛病，又使它具有了濃郁的地域和民族色彩。得到了觀眾和專家的一致好評。新城戲念白以普通話為基礎，摻有少量觀眾能聽懂的滿語，加強其節奏性和韻律性，逐步探索自己的念白風格。

新城戲的腳色行在該劇種創建的初期，基本上是沿用京劇的行當體制。其中以旦腳的青衣和花旦為主。如古代戲《箭帕緣》里的主人公貞娘(花旦)和現代戲《戰風沙》里的主人公楊松梅等。七十年代末期，劇團開始著重建設滿族戲曲的腳色類別。自滿族題材古代戲《紅羅女》的創作之後，就大致放棄了原有的行當。在人物表演上著重從年齡、身份、性格等特點出發，並無明顯的行當屬性。新城戲的身段大多從滿族民間歌舞中提煉而成，亦無固定的行當程式。

新城戲跌入低谷，各種非議甚是強烈，“新城戲唱腔越來越不好聽了”“啥都跟別人一樣，要它有什麼用。”有位省里的權威人士也說：“一個縣級劇團，那有能力創建一個新劇種啊”。重壓之下，新城戲劇團還真就演起了評劇和吉劇。這時有人便說：“何必掛羊頭賣狗肉，乾脆名正言順吧”。一位縣文化局領導已經命人悄悄寫報告，準備呈送縣委，要求砍掉新城戲，成立評劇團。

堅持搞新城戲的領導和骨幹們，並沒有被非議和責難所壓跨。大家苦苦思索，認真學習，尋找著新城戲的生存與發展之路。不久，縣委主要領導表態：新城戲不能取消，有缺點，改進。不成熟，豐富提高。這是一份文化財富，我們不能作毀滅財富的歷史罪人。這個表態極大地鼓舞了堅持搞新城戲的人們，這時，我國著名戲曲活動家馬彥祥先生在一篇評論中明確認定：新城戲是由滿族八角鼓發展而成，應屬滿族戲曲。有些滿族同胞也提出建議，要求把新城戲建設成地地道道的滿族戲曲。

馬老的評論和滿族同胞的建議，與新城戲主創者們對過去劇種建設的反思產生了強烈共鳴，20多年來，創建新城戲的主導思想，基本上是把它當作地方劇種經營的，嚴重忽視了它原本存在的民族價值和藝術特點。片面地一味追求戲曲化，程式化，其實是只要中國戲曲的共性，削弱了它的民族個性，阻塞了它發揮自己優長的道路。邯鄲學步，後果可悲。丟了自己最寶貴的東西，焉能不失去廣大觀眾。

基於上述認識，主創者們決心對新城戲的劇種建設進行“回歸老基地，實現滿族化”的第二次創業行動。具體方

案是：一、創編表現滿族歷史生活的劇本。二、把音樂唱腔拉回到八角鼓老曲牌上來進行再創作。三、派人到全國各地學習和搜集各種滿族音樂，滿族歌舞，豐富自己的創作基礎。四、表演、舞美，打擊樂等都要創造自己的藝術特點。方案定后，主創人員分頭行動。1983年新城戲第一個滿族歷史劇《紅羅女》劇本脫稿，經過四個月的精心排練，於1984年5月，以鮮明的滿族特色登上了舞台，立即得到了廣大觀眾的熱烈歡迎。不久《紅》劇先後參加了本地區和全省的戲劇會演，得到了與會同行和專家們的

充分肯定。一位資深專家激動地說：“ 《紅羅女》是新城戲發展史上的里程碑。按這個路子走下去，新城戲必定大有作為。”當然，也不是所有專家都那麼認同，評獎時《紅》劇就僅以0.25分之差，屈居二等獎第一名。然而這並未影響廣大觀眾對它的喜愛。會演后《紅》劇到本縣一個集鎮演出，連演九場，場場滿員，有時不得不賣點站票。后因一位演員摔傷，才被迫停演。

當年國慶節，《紅》劇被調到長春。參加吉林省人民政府舉辦的國慶35周年慶祝活動，連演五場，吉林電視台現場錄像，全戲播出。同年11月，《紅》劇又被省文化廳推薦參加了國家文化部在昆明舉辦的全國少數民族戲曲劇種錄像演出觀摩會，再次得到專家們肯定，獲國家文化部獎勵。至此，新城戲被廣泛公認為滿族戲曲，尤其滿族同胞，更是倍加喜愛。為驗證此事，我們特意去拜訪了滿族知名人士溥傑先生，請他聽了新城戲錄音。溥傑先生十分高興，盛讚不已，併當即提筆，為新城戲題詞，以表心跡。滿族同胞的支持，更加鼓舞了新城戲的主創者們攀登滿族戲曲藝術高峰的決心和幹勁。

中國戲曲志 .吉林卷/中國戲曲志編輯委員會, 《中國戲曲志·吉林志》編輯委員會編.--北京：中國ISBN中心出

版，1993.8.--747頁

中國大百科全書：戲曲、曲藝/中國大百科全書出版社編輯部編.--北京：中國大百科全書出版社，1983.--659頁

中國戲曲劇種大辭典/ 《中國戲曲劇種大辭典》編輯委員會編.--上海：上海辭書出版社，1995.--1668頁

劇種·劇目·劇人：中國傳統戲曲知識簡介/麻國鈞等編著.--北京：大眾文藝出版社，2000.--14,311頁.--(北斗星大眾文化叢書)

中國戲劇史 /徐慕雲撰.--上海：上海古籍出版社，2001.--328頁.--(蓬萊閣叢書)

新中國地方戲劇改革紀實/葉炳南主編.--北京：中國文史出版社，2000.--2冊(1276頁)

長白山春情：吉林省農村題材小戲集錦/[中華人民共和國文化部編].--北京：中國大百科全書出版社，2001.--156頁.--(小戲春暉：全國部分省市農村題材小戲調演劇本叢書)

清朝吉林滿族

http://www.szxq.com/news/lymh/dfxq/2007/422/07422132628686315B83DE84G0AJH68_2.html