滿族音樂

滿族音樂是起源於中國東北地區的少數民族音樂。從史料記載中觀之，滿族的先世——靺鞨、女真所創作的“渤海樂”、“女真樂”和清皇太極改稱“滿洲”后的滿族音樂，已成為滿族古代音樂的主體，在歷史上曾對日本音樂和我國中原音樂有過較大影響。然而，由於社會發展、民族融合等文化背景的改變，使滿族音樂的面貌發生了不同程度變化。本文擬以史料記載中的渤海族、女真族、滿族民間音樂和當代音樂工作者收集整理的滿族民歌、薩滿音樂為表述對象，從“文化圈”的意義上去觀照滿族音樂。以此較全面的、歷史的認識滿族音樂，以期對進一步挖掘、整理、研究滿族音樂提供參考。

滿族情歌有《青春歌》、《逃婚歌》、《接愛根》等；婚禮歌有《阿察布密》，以及有領有合的喜歌《拉空齊》等；舉行葬禮時唱《解九環歌》。滿族傳統歌舞主要有“莽式”和薩滿”歌舞。莽式，又“瑪克沁”、“瑪克式”，為舞蹈之意。這種歌舞在清初進入宮廷，屬宴樂之首。“薩滿”系北方游牧民族的一種原始宗教，薩滿歌舞即燒香跳神歌舞。滿族特有的樂器多用於跳神活動，如單鼓、抬鼓、□朗、響鈴、腰鈴、扎板、響刀等打擊樂器。

著名的滿族音樂家有古琴家溥雪齋、作曲家雷振邦、傅庚辰、歌唱家徐桂珠、關牧村等。

有史可查的滿族先世音樂是“渤海樂”，它是靺鞨建立渤海國后，逐漸吸收高句麗後裔、夫餘人和其他部落而形成的渤海族的音樂。渤海國初建時期，各部落尚處在原始社會晚期階段，漁獵是主要生產方式，以後由於和唐王朝的交流日趨密切，形成了國家政權中心地區生產方式農耕化的階級社會文化結構，而邊緣地區還保留原始的土著文化。這方面可從東寧縣團結遺址發現渤海時期平民居住的半地穴式居住址和在渤海上京發現的地面建築居住址的強烈對比便可窺見一斑。

渤海國文化曾極盛一時，（自契丹滅渤海后，渤海故地空虛、遺民甚少，其文化遭到毀滅性的破壞。）從後世記載中看到，“渤海樂”大致可分成兩部分，一部分是渤海貴族享用略有漢化的貴族音樂，如渤海貞孝公主墓壁畫中的三個樂伎，他們手持的樂器，似拍板、箜篌、琵琶，這些是唐燕樂的典型樂器。這部分音樂經融會渤海、高句麗、漢族音樂風格為一體后，不僅為渤海貴族服務，還流傳到日本，成為日本宮廷音樂中的一部分①。另一部分是民間音樂。渤海土著人生活在北方的深山密林、江澤湖畔，嚴酷的生活環境和殊死的狩獵生活，形成了粗獷樂觀、勇猛機智的性格。《舊唐書·北狄傳》載：“靺鞨人性兇悍，無憂戚，……”、《契丹國志·卷26》載：“有‘三人渤海當一虎’之語，誇男子智勇驍勇”。由此《隋書·樂志》載：“開皇初年，（靺鞨諸部）相率遣使貢獻，高祖因厚勞之。令宴飲之前使者與其徒皆起舞，曲折多戰鬥之容”。公元926年契丹滅渤海后，移居契丹本土的渤海國人仍跳傳統的“踏棰”舞。從上述形容渤海民間樂舞的記載中，雖無從考察其音樂形態，但可以判斷出渤海族民間音樂的生成與他們的性格和生產方式有著極密切的關係。近年，音樂家們挖掘、整理出了渤海國時期傳入日本宮廷的“渤海樂”中的一個樂曲——《新靺鞨》②，從解譯后的樂譜中看，“曲調堅定有力，有勞動號子的特點。旋律音階是以sol，la，do三音列為核心的五聲音階，這正是現在滿族民間音樂的特點”③。這個樂譜以具體的音樂形態證實，渤海族民間音樂具有以勞動節奏為主和體現原始美的藝術特徵。渤海國亡后，“黑水靺鞨后稱女真，金源各族所從出也”④。建立金帝國的完顏部源於“生女真”，始初他們生活在地處邊遠，氣候寒冷的叢山荒野、江河湖泊間，生產落後、生活困難，仍處在野蠻階段。但是他們孕育著自強精神，企望南遷，最後經過長期大規模的征戰統一了女真各部，又消滅遼王朝，建立起龐大的金帝國。此後，女真族呈多種文化狀況，入主中原和上京地區的女真人以農耕文化為主，逐步與漢文化結合進入文明社會；而留在東北地區其他的女真人仍以漁獵、畜牧文化為主，處在較落後的文化狀態。

在音樂上，一方面金統治者為鞏固政權效仿漢文化，讓“樂”為“禮”服務，便極力吸收遼宋音樂，使其典禮音樂、祭祀音樂豐富完備，並形成較完整的禮樂制度和治樂思想；另一方面，因為過分地推崇漢文化而淡化了女真文化，使官方制定的女真語和女真字逐漸被漢語、漢字所代替，繼而女真族音樂也被人們淡忘。正如《金史·樂志》載：“大定二十五年，幸上京……於時宗室婦女起舞，進酒畢，群臣故老起舞，上曰：‘吾來故鄉數月矣，今回期已近，未嘗有一人歌本曲者。汝曹來前，吾為汝歌’……於是諸老人更歌本曲。”由此可見，除老人外，大多數女真人不會唱本民族歌曲。所以，女真族民間音樂在史料中的記載僅是，樂有“鼓笛”、歌有“鷓鴣”、“臻蓬蓬歌”等。那些以後作為牌子曲進入“元雜劇”，似乎是女真語曲名的“阿那忽”、“風流體”、“唐兀歹”、“也不羅”等。在女真族的薩滿活動中還可看到女真音樂的蹤跡，《金史》卷65“謝里忽傳”載：“國俗，有被殺者，必使巫覡以詛祝殺之者……歌而詛之曰：‘取爾一角指天，一角指地之牛，無名之馬，向之則華面，背之則自尾，橫視之則有右翼者。’其哀切凄婉。若嵩里之音。”這段文字記載了遼代女真人的薩滿活動及其薩滿歌詞和音樂情勢。

上述史料說明，女真族勞動人民囿於較落後的生產、生活方式和缺少文化教育，其民間音樂形態還較為簡單，或繼續傳唱先輩留下的“鷓鴣”等歌，或和著單皮鼓唱著節奏鮮明而簡約的“臻蓬蓬歌”，以及薩滿活動之歌，而樂器僅有鼓（包括單皮鼓）和笛。由此可見，女真族民間音樂呈現出以生活節奏為主，體現自然美的藝術特徵。

在努爾哈赤統一女真族各部之前，東北地區大約有建州女真、海西女真和野人女真三大部，建州女真從牡丹江下游遷徙到渾河支流蘇子河畔，由於該地鄰近明朝邊地，促其生產方式從狩獵型急劇向農耕型轉化，形成滿語稱之為“拖克索”的莊園奴隸制。海西女真從松花江中、下游遷徙到開原東和吉林南一帶，他們除從事農業生產外，還與漢人進行用土產品牲畜換取生活、生產用品的交易，使經濟有了進一步發展，其莊園奴隸制比建州女真形成的還略早。野人女真留居在黑龍江流域，他們仍以漁獵為生，兼從事農業生產。滿族統一后，雖從狩獵文化轉為農耕文化，但“精騎射、尚勇武、喜漁獵、善歌舞是其突出的習尚。騎馬是狩獵和交通的必備條件，射箭是謀生（狩獵）和禦敵的必要手段，已達到人人熟諳的程度。”① 滿族人的性格“以勇往掠獲為榮耀，以退縮無為為恥辱。所以戰爭之時人人勇躍爭先，奮不顧身，甚至下令也制止不住。”從上述滿族人的生產方式、生活習俗和性格秉性可以想到，滿族音樂以反映生產、生活為主要內容，旋律質樸、節奏稜角分明，音樂性格堅定有力。這些藝術特徵在當代音樂工作者所收集整理的滿族音樂中都得以映證。

綜上所述，在清入關以前的滿族及其先世，他們生活在天氣寒冷、自然條件惡劣的東北地區北部，出於生存的基本需求，迫切需要改變生活環境，在其北部毫無出路之時，極盼南遷，為此長期處在民族遷徙、戰爭、分化、融合之中。這種僅能維持生存的生產勞動和動蕩的生活環境，使民間音樂呈現以極貼近生活內容的自然音調形態，以此來解除勞動疲勞，達到自娛效果。在此期間，因為滿族先世在東北地區沒有形成長期相對獨立的政權體系，沒有堅持使用本民族的語言和文字，且又長期在不同時期、不同地區、不同程度地吸收漢文化，所以影響滿族民間音樂形態、風格的自成體系和發展，幾乎長期停留在較簡單的音樂形態上。然而對滿族音樂的認識卻不能如此簡單，正因為滿族及其先世的不斷遷徙，使得滿族民間音樂在不同文化領域中發生了不同變化。

簡介

在滿族音樂（包括渤海樂、女真樂）發展歷程中，因受不同民族文化影響，呈現出其生存、發展的三大文化圈，即中原北方以漢文化為主體的文化圈；東北地區以滿漢文化為主體的文化圈；滿族人聚居地的滿文化圈。

以漢文化為主文化圈

渤海國亡后，遼統治者唯恐其作亂，將渤海族人分散強遷至各地，到了金代，遼東地區的渤海族人逐漸增多，“人口達到五千餘戶，兵士有三萬人”，① 金統治者也恐其難控制，故逐年將其遷徙到山東防衛，每年有數百戶，“到熙宗皇統元年（公元1141年），金朝政府更將渤海人大批遷徙到中原地區”，② 如此大批渤海人遷徙中原，必將渤海音樂文化帶到中原，繼續流傳，最後以融入漢族音樂文化中的形式得以隱性發展，正如《金史·樂志》載：“……有散樂，有渤海樂，有本國舊音……”。

金代女真族入主中原，正是女真族社會由奴隸制向封建制轉化的歷史階段，具有悠久歷史傳統的漢文化從經濟生活、政治體制、思想意識、倫理道德、風俗習慣對女真族都有較大影響。金統治者主張民族平等，女真人和漢人都是國人；主張學習漢語和漢儒的經書和理學等著作，拜漢儒為師（如金熙宗請宋人韓枋為師，海陵王完顏亮及其兄、子曾請漢儒張用直為師）。在漢文化影響下，金代的文字“依仿漢人楷字，因契丹字制，合本國語，制女直（女真）字”；③ 宗教改信佛教和道教；其繪畫、雕塑、建築發展很快，皆似漢風；自然科學方面的天文、數學、醫學等都有較大發展。在文學方面，女真文人在創作上跨越了漢文化的楚辭、漢賦階段，“金一代的詩人，一開始就是從唐詩、宋詞著手。女真文學的形式主要是詩、詞、曲、散文、戲劇等。”④ 金代興起的“院本”和“雜劇”，為傳入中原的女真族音樂提供了廣闊的發展領域，其中“院本”運用了大量女真族音樂，據專家、學者考察：“在690本‘金院本’中，採用漢人古樂曲的只有16本，其餘可能運用女真音樂或金代北方民族音樂。”① 此後，在“金院本”和“諸宮調”基礎上形成的“??音樂。如元代著名女真族戲劇家李直夫創作的雜劇《虎頭牌》，“……尤其是對女真人風俗和軍俗的描寫，具體而生動，演出時《虎頭牌》採用了〈阿那忽〉、〈風流體〉、〈唐兀歹〉、〈也不羅〉等女真樂曲。”②《虎頭牌》“劇本第二折用了許多源出於女真音樂的北曲，元明間這一折頗為流行，由於用17個曲牌組成套曲，通名‘十七換頭’”。③在元明間的戲劇中，賈仲明創作的《金安壽》和關漢卿創作的《南呂第一枝》的唱詞中，曾提到的“者刺古”、“鷓鴣”、“垂手”都是女真族的樂舞名稱，當女真音樂以其簡約的民歌形態進入中原時，正值漢文化的戲劇發端時期，在此良機，女真族音樂從民歌躍入說唱和戲曲，進入了一個幸運的“時空”。以後又和其他北方民族音樂一起形成了日後較有影響的“北曲”。《中國音樂詞典》“北曲”詞條云：“（北曲）其中有唐、宋以來的歌舞大麴，宋、金以來的說唱諸宮調，宋代流行的詞調，以及鼓子詞、轉踏、唱賺等說唱音樂或歌舞音樂，還有少數民族的民歌，尤其女真族的民歌佔有相當比重。”另外，女真族的“臻篷篷歌”和太平鼓也傳入中原，“人無不喜聞其聲而效之者”；④ 至明朝“京師有太平鼓之戲”，而且“有結為太平鼓會者，聚眾數百人。”⑤

清入關后，統治者一方面為治理國家鞏固政權積極竭力學習漢族文化；另一方面為維護滿族“國語騎射”的民族意識又制定了一些方針措施。由此，形成滿文化自身不斷發展的同時，又逐漸融入漢文化的歷程，在此歷程中“八旗子弟樂”的出現，以及“八旗子弟樂”中的子弟書、牌子曲、高蹺、太平鼓、和經過“八旗子弟樂”化的什不閑、太平歌、道情等音樂與其後中原的京韻大鼓、梅花大鼓、單弦牌子曲，東北的滿族大鼓、二人轉等音樂的淵源關係、都不同程度地體現出滿文化特徵。正如李家林在《關於〈北平俗曲略〉的話》一文的第一部分“北平俗曲的來源”中所說：“我們研究北平俗曲的結果，知道北平原有的俗曲不多，大半都是從外省輸入的。……東北由遼金清輸入打連廂、倒喇、群曲、蹦蹦戲等；……傳播這些歌曲的人，北方以蒙古女真諸族為主，……”

清統治者為鞏固政權，將滿族諸部編成八旗分散居住在全國各地，由此滿族的民間音樂也被帶到全國各地，流傳在駐守邊疆八旗軍中的“八旗子弟樂”，便是在滿族民歌和薩滿神歌的曲調上，填以具有簡單故事情節的歌詞，用八角鼓伴奏，來抒發心中思鄉之情的音樂。這種長於抒情、敘事一唱到底的音樂形式傳入京都后，受到人們喜愛，八旗文人便參照民間鼓曲的格式和北方音韻的“十三道大轍”，創作出近似鼓曲的“八旗子弟書”，后因初創地域和風格不同，又分成“高亢紅火、慷慨激昂”的“東城調”和“纏綿悱惻、婉轉低回”的“西城調”。最初“八旗子弟書”用滿語寫作演唱，在逐漸混入漢語演唱時稱為“滿漢兼”；其後根據聽眾的需要，又有一部分滿漢文對照的唱本，或用滿語或用漢語演唱，謂之“滿漢和壁”；最後因滿族通用漢語，故“子弟書”也都用漢語寫作和演唱了。在此期間，“子弟書”傳到天津，形成“語言通俗流暢，接近方言口語，節奏較快”的“天津子弟書”（也稱“衛子弟”）；后又傳到盛京（瀋陽）稱為“清音子弟書”。① 清末。“子弟書”衰落。在其基礎上逐漸形成了流行於京津一帶的“梅花大鼓”，以及與“木板大鼓”相結合的“京韻大鼓”。②

在東北滿族人民中，還流傳著一種手執八角鼓自編自唱的藝術形式，名為“八角鼓”。清入關后，它已具有說唱特徵雛形，也傳入關內。此後，“八角鼓”的表演形式以滿文化特徵和其他滿族音樂文化因素，以及中原音樂文化一起促成“單弦牌子曲”的形成和發展。“單弦牌子曲”運用滿族樂器八角鼓伴奏；其音樂吸收“子弟書”中的“西城調”① 和明、清流行的時調小曲（其中有可能包括滿族民歌和滿族八角鼓音樂），以及因滿族士兵寶恆（又名小岔）唱得最好而命名的“岔曲”。在其表演形式從群唱改變成“單弦”形式，以及文學、音樂內容又進一步充實提高時，滿族單弦表演藝術家德壽山等人又融入了大量的滿漢文化，此後，“單弦牌子曲”盛傳不衰至今。此外，滿族八角鼓也對其他地區的說唱藝術有一定的影響，“現在山東流行的聊城八角鼓與滿族八角鼓有淵源關係，河南大調曲子、蘭州鼓子、青海平弦等都吸收過八角鼓的曲牌。”②

上述表明，族及其先世的音樂在進入中原后，伴隨著漢族音樂的進化，也處在一個有利於自身發展的良好氛圍中，它在不斷發展中與漢族音樂相融合。事實證明，北方中原的民間音樂的旋律舒展流暢、節奏清晰歡快、性格陽剛爽直等特點的形成，無不受著北方各少數民族音樂文化（其中也包括滿族音樂文化）的影響。

以滿漢文化為主文化圈

東北地區是滿族（女真族）的發源地，從金帝國至清帝國，無論是入主中原的貴族還是留居東北的貴族，都明顯大量地吸收漢文化，這從史料記載和出土文物中可以明見。但在民間，滿族（女真族）風俗文化對漢族的影響，勝於漢族生產技術對滿族的影響。

金代，統治者從關內虜遷大批漢人到東北，這些遷徙到東北的漢人，不少都成為女真人的奴婢，形成金代奴婢戶大都是漢人。金統治者強迫東北地區漢人女真化，曾下令“禁民（漢人）漢服及削髮不如式者死，”③ 由此，“女真人統治下的漢人在服式、髮式、居住、飲食方面都已相當程度的女真化。所以金世宗時的大臣唐括安禮認為‘猛安人與漢戶，今皆一家，彼耕此種，皆是國人’”。④ 到了明代，仍有大量漢人被擄掠成為女真人的奴婢，他們“久居彼境，則語文日變，忘其本語，勢所必然。”① “他們不僅在語言上‘不解漢語’改操女真語，而且在文化習俗的各方面都逐漸接受女真文化的影響，而女真化了。”② 清代，因東北地區土地肥沃、特產豐富，大批漢人不斷流入關外，分散在東北各地居住的漢人因與滿人雜居之多寡成分不同，而呈現出自西向東漢化程度漸弱的趨勢。由於漢人逐年到東北墾荒，至康熙年間已影響八旗生計，尤以京旗最為突出。為解決此問題，乾隆初年施行將京旗閑散移屯東北和對東北全面封禁，尤其對“祖宗發祥地”實行長期重點封禁，以此限制漢人出關。為加強“滿化”，封禁措施的第6條規定“專設滿官治理州縣”，第7條是“恢復滿族舊俗”，如滿族官員一律要稱呼滿語姓名，不準改漢姓呼漢名；山海關外州縣沒有滿語命名的都要翻改滿語名字；滿人都要學習滿語；滿族、蒙古、錫伯、巴爾虎佑領下之女，不許和漢人結親等。在生活習俗上，強迫漢人仿照滿族剃髮易服；漢族婦女廢除了纏足；漢人也喜食滿族的食品，如黏食、蘇葉餑餑、薩其瑪、豆面卷子、酸菜、酸湯子等；定親之日，漢人也依照滿族習俗，女飾盛服用旱煙筒為男家來賓依次裝煙以及兩家主人“換盅”。在遊藝上，漢人也學會玩“嘎拉哈”和“走百病”。在宗教習俗上，漢人也逐漸接受薩滿教和跳神。總之，在留居東北的漢人中，淪為滿族奴婢的漢人（謂“包衣者”）滿化最深，編入八旗中的漢軍旗人滿化也較深，其餘的漢人亦有不同程度的滿化。此後，“封禁”、“反封禁”、“馳禁”的鬥爭一直持續，直到民國才告終。其影響一方面延緩了東北地區開發的進程，另一方面卻也留存了大量滿族文化。民國以後，雖然關內漢人帶來了各種漢文化，但長期封閉的東北地區因悠久的歷史積澱，仍以滿文化為主，兼融漢文化，似可稱為滿漢文化。

從現存滿族音樂作品中可以看到滿族音樂的特徵是：“宮、商、角三音小組是滿族音樂的核心音調，……以採用宮調式的最多，商調式、角調式次之，羽調式、徵調式則少見。……由於滿族單詞重音常落在單詞的最後一個音節上，所以在散板和有板兩類節拍中，都經常出現前短後長或前緊后松的節奏型，如《三字經》式的歌詞使滿族民間音樂中常出現X X X ─‖X X X‖的節奏型，……由於單詞重音後置，滿族藝人稱為‘老三點’。‘老三點’不但是民歌中常用的節奏型，也是歌舞曲和器樂曲中最常出現的節奏型。”① 東北地區（除滿族聚居地外）能夠體現滿族音樂特徵的藝術形式有東北大鼓、單鼓（旗香、民香）、二人轉和部分漢族民歌。

東北大鼓是廣泛流傳在城鄉的說唱藝術。據專家考證：“子弟書的興起和傳入，對東北大鼓的形成和發展有著深遠的影響。據傳它是在清代乾隆四十八年（1784年）由子弟書藝人黃甫臣等從北京傳到東北的。最初的演唱形式是演唱者手持三弦邊彈邊唱，腳下綁著‘節子板’用以敲擊節拍，老藝人也叫它‘弦子書’。……隨著民間藝人的進城，使原始的、自彈自唱的‘弦子書’形式逐漸消失，代之而起的是以女角為主，外加三弦伴奏的演唱形式，這時的滿族大鼓已發展到一個新的階段。② 以上考證表明，“八旗子弟書”對東北大鼓的形成以及早期的東北大鼓曾有過影響。從專家介紹的東北大鼓主要唱腔曲譜資料中還可以看到，“兩大口”是宮調式；“小口慢板”；“二六折”是徵調式；“快板”是宮調式；“散板”、“悲調”是徵調式；“扣調”是商調式。無論是宮調式還是徵調式唱腔（旋律中有變宮）都呈現出以do－re－mi－sol－la為主要旋律音的宮調式感覺。唱腔旋律質樸，無過多裝飾，與唱詞語調緊密結合，這些都不同程度體現出滿族音樂的特徵。

單鼓音樂（旗香、民香）中的滿族音樂特徵和滿族文化特徵，已有較多文獻、專著詳細闡述，其中“旗香”基本是滿族文化的體現，而“民香”還沒有全部滿化，如漢民婚娶時不“燒香”，而滿族使之；漢民“燒香”時不用“索羅杆子”；漢民表演時因使用小單皮鼓而設“小跑鼓”場面；漢民太平鼓音樂的鼓點是兩棒鼓、四棒鼓等偶數棒，而滿族是三棒鼓、五棒鼓等奇數棒；漢民只表演“一夕”，內容和形式要比滿族少等。①

二人轉是具有濃郁滿族風格的藝術形式，它兼有說唱和歌舞的特點。從諸多對二人轉的研究資料表明，二人轉融會了秧歌、民歌、什不閑、單鼓等音樂表演形式，② 其中也蘊含著較多的滿族音樂文化特徵。早在金代就有“踩高蹺”，③ 它與滿族傳統歌舞“莽式空齊”相結合，形成其後的“揚烈舞”。這種舞蹈，“舞人騎之竹馬??舞，從此‘揚烈舞’成為清代宮廷演出的重要舞蹈之一。”④“‘什不閑’在乾隆年間曾進入京西八旗子弟倡辦的八旗營之秧歌會。從此經過八旗子弟‘雅化’過的‘什不閑’常隨這個秧歌隊於每歲之正月在圓明園的同樂圓演出。……於嘉慶十八年隨北京移居盛京的閑散宗室帶至瀋陽，……這時‘什不閑’已成為‘高蹺秧歌’的重要組成部分，為攜帶方便，取消了‘什不閑’架子，通用秧歌隊的一鑼、一鼓、一鈸伴奏。”⑤ 據專家考證，二人轉的重要曲牌“武嗨嗨”是“文嗨嗨”的變體，而“文嗨嗨”則是流傳於遼寧新賓縣滿族地區已有120多年歷史的民歌“採花”調的變體。⑥“據70多歲的滿族民歌手吳雙浮說，當年此歌無名，因為在秧歌隊中演唱，故稱之為秧歌。”⑦此外，金代盛傳“連打廂”，“秧歌的霸王鞭、二人轉的彩棒、金錢蓮花落的金錢棍，皆源於此。”⑧

在滿族民歌中，漢族民歌分佈較廣，由於滿漢文化交融，使得滿、漢民歌難以分辨。但是從大量的漢族民歌中，依然能找出滿族民歌的痕迹，現僅從《中國民歌》第3卷（上海文藝出版社1982年9月版）中所收集的為數不多的東北三省的漢族民歌中即可窺見一斑。從黑龍江省的《打鞦韆》（拜泉）、《十根花棍調》（齊齊哈爾）、《祭腔調》；吉林省的《小調》（柳河）；遼寧省的《拔白菜調》（凌源）、《十二月小調》、《雙五更》（長海）、《泗州調》（朝陽）等民歌可以看到，這些民歌從節奏、調式、骨幹調式音、音腔、旋律性格等方面都顯現出滿族民歌的特徵。

綜上所述，滿族音樂在東北地區的滿漢文化交融中已成為東北大鼓、單鼓、二人轉的組成因素，它已由民歌形式進入到說唱、歌舞形態。如果說，由於受包括滿族在內的北方少數民族音樂的影響，使北、南方漢族音樂的特點有明顯區別，那麼由於受滿族音樂的影響，東北地區民間音樂與關內北方民間音樂也有著明顯區別，其旋律在級進中陡然出現的七度大跳，節奏短促、稜角分明、音樂性格豪放、潑辣，無不顯現出滿族音樂中“騎射”的文化特徵。

滿族人的滿文化圈

在東北滿族人聚居的地區，雖然他們的生產方式和文化教育受漢族影響，但其生活習俗、飲食、宗教信仰沒有改變，封閉的民族文化圈，深厚的滿文化積澱和民族心理意識，使滿族民歌和薩滿祭祀音樂相對保留其原狀，呈現出原始、古樸的文化特徵。

從現存的滿族民歌中可以看到，其內容都極貼近生活，質樸到直白的程度。如《打獵歌》、《打水歌》、《包餃子》、《外面狗咬誰》、《嫂子丟了一根針》、《小孩睡大覺》等①；其旋律可以感到是沒有經過加工的原始民歌，其原因可能是太具有鮮明的原始特徵，較難與漢族民歌相融合，且又不具備進化到說唱、戲曲的內部因素，所以保留至今。

滿族的薩滿祭祀活動是以家族為單位進行的，他們祭祀的程序和使用的音樂大致相同。從音樂上看，口語化極強，旋律、節奏起伏變化不大，它與表演、服裝、唱詞、祭器一起呈現出古樸的滿族文化特徵。從中感到這種古風遺存，與祭祀的嚴肅、傳承的嚴格、家族的獨立、封閉不無關係。

在滿族人聚居地區，滿族音樂還曾發展成戲曲，清代盛行的“八角鼓戲”和滿族戲“朱春”的產生便是滿族音樂進一步發展的結果。據《滿族戲“朱春”初探》（隋書今）一文闡述，清康、乾時期，在八角鼓說唱基礎上，發展成多種唱腔、多種曲牌的聯曲、聯套曲式，並有場次布景、故事情節和人物，故稱“八角鼓戲”。因為此戲產生在北京，故其中也融入部分漢族音樂。大約在同一時期，黑龍江、吉林、承德等滿族地區又產生了滿族戲“朱春”（“朱春”是滿語，由滿族人稱唱戲藝人為“朱春賽”簡稱而來），它是在祭祀音樂、八角鼓說唱、倒喇（已失傳的滿族說唱）和莽式空齊歌舞基礎上發展而成。以大四弦做主奏樂器，還有笛、大抓鼓、小抓鼓、八角鼓、堂鼓、吊鼓、鐐、鈸、鑼等。其內容有對神、祖先的祭祀，如《祭神歌》；有對滿族歷史上重大事件和戰爭的反映，如《胡獨鹿達汗》；有滿族神話、傳說、故事的內容，如《錯立身》（這一類劇目最多，最有特點）；還有對漢族戲目的移植，如《穆桂英大破天門陣》。總之，滿族戲“朱春”具有濃郁的滿族文化特點，在滿族地區盛行一時。其後，此戲種曾一度瀕於失傳。近年來，滿族文藝工作者進行極力搶救，呼和浩特市新城區的“滿族戲”、吉林扶余縣的“新城戲”、黑龍江寧安縣的“塔戲”、黑龍江黑河市、愛輝縣、孫吳縣的“滿族戲”等都是它們辛勤勞動的結果，它為人們展現了滿族戲“朱春”的風貌。

綜觀滿族音樂發展的全歷程可以看到，從社會、生產、經濟、語言、習俗等文化氛圍對音樂生成發展的影響，它與其他少數民族音樂有著共性。然而滿族音樂在特定歷史文化氛圍中，卻有著明顯的特殊性。簡言之，滿族族戲雖然源遠流長，但是為了生存，在世代不斷與漢文化融合邁入文明社會的同時，形成民族內部發展的極端不平衡。融入漢文化的族民與停留在漁牧文化的族民之間文化形態有著懸殊差距，由此造成音樂文化發展的停滯甚至斷裂，使得它不能像蒙古族、藏族、朝鮮族音樂那樣完整又具有鮮明特色的獨立於各民族音樂之中。這種歷史規定了的特殊性，使滿族音樂在三種不同文化氛圍中生存發展，從而形成了不同發展軌跡。雖然如此，滿族音樂卻有著可觀的藝術價值，並曾影響過中原北方和東北地區的音樂發展，給這些音樂增添了無窮魅力，其薩滿祭祀音樂是滿族古代音樂文化的活化石，為世界藝術家研究薩滿文化提供了寶貴資料。