印鈕藝術

東漢許慎《說文解字》中說：印，執政所持也；鈕，印鼻也。古人為執政所持便於攜帶印信，就在璽印的上方穿孔繫上印綏佩於腰，這就是最早的印鈕，此時的印鈕只是為了實用，沒有觀賞價值。據史料記載，中國印章始於周代，距今已三千多年。到先秦時期有了形式簡略的鼻鈕、台鈕、覆斗鈕，這是印鈕藝術的雛形。漢代國泰民安，經濟文化十分繁榮，是我國特有的印鈕藝術的形成與發展的重要時期，這一時期，印鈕上造型古拙渾厚，線條生動洗鍊，題材豐富多彩。漢代除用印章材質區別帝王百官外，還以印鈕上的不同獸形來標誌各級官階。在漢代，皇帝玉璽虎鈕，皇后金璽蛇鈕，諸侯王金璽駝鈕，皇太子、列侯、丞相、太尉、三公、左右將軍金印龜鈕，食祿二千石銀印龜鈕，千石至二百石以上銅印鼻鈕。民間常用印就沒有受其限制，可以依各人所好在印上方刻制各種各樣的鈕飾，所以，漢代印鈕實現了實用性與藝術性相結合。無論是篆刻藝術還是印鈕藝術（就是人們通常所說的漢鈕漢印）至今尚被人們推崇，並作為學印、學鈕的典範。

魏晉南北朝到宋元，印鈕藝術沒有得到繼承與發展，多是簡單、實用，顯得粗略，談不上什麼觀賞價 值。此時官印由於形制大，為了便於蓋印，大多搞了把手即"印把子"。宋元期間民間雖仍有人在私印上刻線條簡潔、造型生動的人物鈕、動物鈕等，但遠不及漢鈕豐富精美。

元末畫王冕首以花乳石作印，因花乳石質地脂潤、易於受刀，為時人競相採用，尤其是原先的印文篆刻因印材是銅、玉之類的，硬度高，每每一印都由文人與工匠合作而成。石印的出現，文人可以直接在印石上書寫、刻制，印文上充滿了文人的氣息。因此印章上講究起書法、章法與刀法來，這就是我們通常所說的"篆刻藝術"。明末以後尤其清代篆刻藝術成為一門中國獨特的藝術迅速發展起來，並出現了皖、浙兩大流派，追崇者眾，篆刻藝術與書畫藝術一道登上大雅之堂。篆刻藝術的發展必然也促進印鈕藝術的發展，許多雕刻高手在易於受刀的石印上隨心所欲地雕鐫出精美的印鈕，兩者結合相得益彰，石印自此開始盛行。清康乾年間是我國印鈕藝術發展的高峰期，而且無石不鈕，湧現出不少雕鈕高手，他們雕刻出許多精美絕倫的鈕飾遠超過歷代，流傳至今。此時期印鈕也受到清代帝王的鐘愛，他們除了在貢品中尋求精美的印石外，甚至還招募名工雕手在宮內為寶璽制鈕，許多世間罕見名石名工的印鈕被帝王及其權戚所擁有，這可以從今日故宮博物院的藏品中得到證實。

福建福州的壽山石歷史悠久，壽山石作為印材以其脂潤如玉、柔而易攻、色彩斑斕、媲美寶石之特色 備受各方青睞。黃賓虹於《古印概論》曾說："壽山石發明於元明之間。最初寺僧見其石有五色、晶瑩如玉，琢為牟尼珠串，雲遊四方，好事者以其可鋟可刻，用以制印。"壽山石用以治印后，其印鈕雕刻也隨之發展起來，在繼承歷代鈕飾傳統的基礎上，充分發揮自身的石質特性，形成獨特的藝術風格。壽山石印鈕雕刻最初以古獸為主，逐漸發展至有博古圖案、翎毛、魚蟲、花果、人物等多種類型。印鈕雖小，不少藝人卻費盡心思，以高超的技法和深厚的藝術修養，使方寸之間氣象萬千。

壽山石印鈕雖始於明，但是有關的文字記載，目前所見最早的為高兆《觀石錄》中所云："潘子和、謝奔，硯工高手，攻石能得其理。""攻石"即指雕鈕。相傳他們制鈕多不留款，故後人無法考查。清代名家楊璇、周彬也是制鈕高手。楊璇鈕飾集玉璽、銅印風貌，充分利用壽山石之特性，施以精藝，突出獸鈕的神、情、趣，生動畢肖。周彬雕鈕與楊璇取徑不同，以華茂、清靈稱著，並常以誇張手法強化形象，大膽突出。擅長取夔紋圖案刻博古平鈕，直處平整，拐角圓轉流暢，圖案之間 隔有針線難人精微，堪稱一絕。

清同治、光緒年間，東門派鼻祖林謙培精於印鈕與博古圖案，獸頭形態生動，頭髮均作開絲，連續不綴，細膩傳神。傳人林元珠雕鈕遒健有神，尤精於鬢、鬃、毛、發的刻畫。嗣後東門派刻鈕馳名者有林元水、林友情、鄭仁蛟以及現代的林壽煁、周寶庭。他們繼承師法，但能入古出新，各有個性。周寶庭在獸鈕雕刻上兼容東、西門派之技，創作之餘並致力傳統古獸印鈕的發掘、整理和發展，貢獻良多。

與林謙培同期的潘玉茂承楊、周遺風，深刀精刻，對印鈕的博古、薄意及開絲均有很高造詣。西門派後人林文寶、陳可觀、陳可銑均是雕鈕名家，多用圓刀半圓刀，具清雅大方、渾古樸茂之長。林文寶畢生專事印鈕，被譽為"鈕工巨擘"，他的鈕飾作品題材廣泛，花果、古獸、翎毛、動物無所不涉，"依勢肖形，俱能契古"，刀法古樸，構思精妙。

期間，壽山印石薄意雕刻技法高度成熟，以刀代筆，將中國傳統山水、蟲草、人物等畫意用淺浮雕形 式表現在石章之側，這是印紐雕刻藝術呈現的一種新面貌，一件上佳的印章薄意墨拓猶如一幅微型版畫，雅逸可人。薄意刻制手法難度極高，雕刻者要有中國繪畫筆墨基本功，它講究構圖、層次、刀工、線條、拋光技藝，薄意雕刻藝術要領是：精細、簡練、含蓄、脫俗。林清卿，清末民初閩中薄意製作一代宗師，他的作品中，花鳥、人物、山水無所不精，運刀如神筆，勾剔爽潔明快，格調高古，清趣無限，耐人尋味。滬上名印家，我友袁慧敏兄對印石、印紐研究頗深。他說：“印紐藝術是中國印章鑒賞的重要部分，印紐是中國五千年石雕、石刻的一個縮影，它集圓雕、浮雕、透雕、線刻等工藝之大成。小小一方印紐，囊括了雕刻、書法、繪畫藝術之精華。鑒賞印紐應審視幾個要點：布局是否穩妥，刀工是否圓渾、精巧，修光打磨是否到位，線條應流暢，紐式要古雅，人物紐開相最關鍵，古獸紐動態應合理，動物的頭、眼、鼻、爪、尾、鬚髮等細部刻畫要自然傳神，給人的感覺要雄渾、大氣、古樸、典雅，方是上乘之作。”

今日壽山石之高檔印章除刻薄意以外，凡印必有鈕，鈕飾有古獸類的獅、龍、鳳、螭虎、饕餮、辟 邪、麒麟、用端、鰲；動物類的象、熊、龜、蝙蝠以及十二生肖等等，還有人們喜聞樂見的人物鈕、花果草蟲鈕，而且按印章的顏色取巧，巧色印章備受珍視，價值亦數倍於一般印章。壽山石中的田黃石、芙蓉石被譽為印石之寶，尤其被稱為"石帝"的田黃尤為稀珍，如能切成方形並由名家刻上印鈕，其價值易金數十倍。壽山石印鈕在繼承傳統上還不斷創新，當代雕刻家們以現代的審美觀在印鈕創作中注重形象的立體感與質感，有的還善於應用傳統的商周紋飾與現代建築力學的幾何線條相結合創出新感覺作品，還有的把現代美術與前衛藝術運用到印鈕藝術中，出現了朦朧、抽象、漫畫形式的印鈕，這些伴隨著時代脈搏與傳統印鈕藝術相迥異的作品使印鈕藝術更加豐富多彩。

藝術是文化最高的禮讚，也是心靈物化的反撲。然而在補償心態下所營造的繁榮表象，又有粗糙不耐的遺 憾。職是之故，唯有透過一段收藏市場的爬羅剔抉刮垢磨光的過程才能去蕪存菁，萃取出耐人玩味的成分，釋放出深厚濃郁的文化氣息。廖德良先生歷經四十年刻削鑿磨歲月，所勾勒的印鈕作品，無不散發出宮廷文物所特有的風韻神采。

中國人對璽印幾千年來都抱持著極為敬慎的態度，它不但是個人信實的「分身」，同時更是封建時代用來旌表身份地位的產物。在歷史的千錘百鍊之下，便形成了世界獨有、義涵豐富的篆刻藝術。

「印鈕」這個「鈕」字，在許慎《說文解字》就當「印鼻」解，也就是印章頂端。我們從漢代以前出土的璽印鈕式來判斷，這些圓印、穿帶印、四面印、五面印、六面印、子母印，不論是瓦鈕、橋鈕、鼻鈕、台鈕、覆斗鈕等，穿繩結綬，懸肘佩身，應該是它們的主要功用。後來更配合官製品秩的高下來賦予不同造型，作為門閥與功業的區別。

印風既開，鈕式逐漸脫離傳統造型，大膽賦予個人創意，嘗試將前所未有的造型呈現在印鈕上，於是有流派之分。主張不同，風格自異，樸拙有之，細緻有之，有者典雅，有者俚俗；總在時空的洗禮下上演一幕幕起伏與盛衰，然後才會淘洗出不朽的驚世之絕響，平添文化美中的又一驚嘆號。

根據學者的考證：中國早在晚商周初之際就有璽印的使用，其質地不外銅、玉、銀、骨、角、石、陶、金、鐵、木、牙、竹根、珊瑚、鎏金等。漢代璽印基本上以銅煉鐵鑄居多，在印面的表現上保留了秦代小篆的文字之美，線條靈活而不草率，疏密自如而不憋扭，規矩中帶質樸而不花俏，這是中國篆刻史上第一個黃金時代。由於紙張尚未發明，此時璽印是當作「封泥」用於簡牘之上的，俟后才使用以水和顏料調製 的水印來鈐蓋於紙張之上，至於現今的印泥則是唐宋以後的產物。

歷經了一千多年來到元末，在吳敬梓（1701─1754）筆下《儒林外史·楔子》里善畫荷花、梅花的浙江諸暨人王冕（1287─1359），以花乳石（青田石）治印；兩百年後，明代正德、嘉靖年間，蘇州人文彭文三橋（1498─1573）（文徵明之子）又以處州（浙江境內）燈光凍治印，開啟了石印風氣之先。

後來篆刻藝術能發揚光大於有清一朝，端賴壽山石與刻家的相得益彰。當然我們不必臆測壽山石開採出來的確切年代，但早在宋代墓穴中就發現以壽山石雕製成的殉葬物品，可以想見其石質與刀感儼然已獲石匠的青睞，隨著日益興盛的篆刻風氣，壽山石很快就成了篆刻界的新寵。

壽山石是一種開採自閩省福州市壽山鄉及月洋鄉的葉臘石。種類極為可觀，主要分為三大系統，即：高山、月洋與旗山；高山系，又分田石、山坑與水坑。田石以田黃為尚，水坑以坑頭洞、水晶洞為佳，山坑品目尤為眾多，以杜陵、善伯著稱；月洋系以芙蓉稱冠，總計壽山石類不下四百種。其中夙有「壽山三寶」美稱者為：田黃、芙蓉、杜陵，乃基於其「凝膩溫潤，佳石勝玉」的特質使然。

其他像浙江昌化石、青田石亦極負盛名，雞血石以昌化價位遠勝巴林之上，所以也有：田黃、雞血、芙蓉為「印石三寶」的說法。晚近，在壽山石礦脈趨於枯竭之際，業者相繼推出了新的石材，質美量大，成為市場新寵，薛平南教授（1945─）逕以「新壽山三寶」稱之（新芙蓉、文洋、水坑）；同時又在內蒙古開採出新的礦脈，名曰巴林石，亦不乏精品，頗受歡迎。

這些作為璽印的材質，主要都是取自蘊藏在地下幾千萬年的礦脈，在近兩三百年才大量被發掘出來，其材 質之精粹，品相之高絕處，載諸典籍；清代黃任《秋江集》有詩為證：「神骨每凝秋澗水，精華多射暮山虹。愛他冰雪聰明極，何只靈犀一點通。」高兆《觀石錄》有道：「貴則荊山之璞、藍田之種，潔則梁園之雪、雁盪之雲，溫柔則飛燕之膚、玉環之體，入手使人心蕩。」是書又載：湛一詣友人居陟廬觀石，方開篋，趨令掩櫝，笑曰：「不敢久視，恐相思耳！」愛石成痴，堪稱一絕。前人盛讚：「花如解語還多事，石不能言最可人。」良有以也。

這些滌憂去煩、玲瓏剔透的印石總是令人愛不釋手的，同時更兼具中國人「玩物養志」的理念，從而擷取其「溫潤如玉」的特性以涵泳君子之德。如果有出自行家的奏刀，其價值更添上了對碩學鴻儒的禮敬；輔之以印紐的襯托，使原本方正厚重的石材瞬間一股巍峨拔地而起，彷佛一尾蟠龍自石材中竄升出來。可想而知，這些靈動嬌美的印石在一兩百年前無疑是貴族的珍玩，絕佳的貢品，對一般百姓而言根本是無緣之物。

進而言之，印鈕所呈現的藝術效果，實出於幾千年來「圖騰文化」的濃縮。打從遠古時期，這些反映在鼎彝禮器上的構圖，無一不是高度文明的產物，而印鈕更往前邁進了一大步將它立體化，使印材得到無與倫比的生命力。這樣的工藝成就，結合原先的印面篆刻藝術，乃成為極其珍貴的文化資產。因為印面所呈現的筆意、刀法、結構、學養，蘊含了豐富的高度美學，我們很難找出第二個能在方寸之間涵蓋五千年文化的精緻藝術。

大陸自一九六六年起發動「文化大革命」，由於高舉「除四舊」的旗幟，十年下來為數不少的珍貴雕件由單幫客從香港帶來台灣，甚至與東瀛交易，往來十分熱絡，形成骨董交易空前繁榮的景象，也使廖德良目睹許多古鈕及骨董精品，耳濡目染，心領神會，眼界為之大開，見識到非常多的老石材，成為鑒定老刻工、舊石料的最佳訓練教材。

劉勰《文心雕龍·知音》有云：「凡操千曲而後曉聲，觀千劍而後識器；故圓照之象，務先博觀」。廖德良即拜文革之賜，使其工藝立基於博觀，並在陳可駱、林天泉兩位前輩指點下，所以治鈕能兼容並蓄，汲 取西門派與東門派之長。東門派講究雕工精巧，重視外觀；西門派追求拙趣盎然，捕捉神韻。廖德良面對傳統的保守風氣，勇於開創，以磅大氣冶二者為一爐。

攻治印石首先應深諳鈕式「相石」之理，缺少這一道工序，再久的刻齡也是枉然。因為石工在礦脈開採的過程中，仍脫離不了使用炸藥的粗糙手法，同時還要面臨岩層壓力改變對新開採的石材所生成的變化，因此裂痕在所難免。上好的鈕工可以使罅隙避得自然而不牽強，線條流利生姿，倘再巧色的構圖經營穩當，便足以鏤瑕增勝，自成一絕。可見如何避罅隙，鑿沙隔，配巧色，添薄意，是鈕工必修的第一課。

其次鈕式的造型往往隨顧客所好，以為生物領域上有的都可以照單全收，爭奇斗新，精巧卻不耐看。殊不知典雅莊重的取向才合於鈕式原則。所以我們觀察經廖德良入鈕的造型，或螭、或猊、或獾、或獬、或麟、或鳳、或獅、或鼉、或夔龍、或生肖，論其姿態，或盤、或跪、或蹲、或卧、或立、或坐、或躍、或搏，極富巧思，無不令人嘆為觀止，心蕩神馳，觸目有垂涎之想。

基本上，廖德良的鈕工大量運用了渾圓的線條，這是中華藝術美學中極為重要的一環；試觀太極拳的運掌，以及傳統戲劇的作功，便大量地採用畫圈的動作來展現肢體語言之美，圖騰藝術亦不外乎此。

廖德良的印鈕藝術，已達爐火純青、變化裕如的境界，所以觀其作品，時而麗質天生，玲瓏可人；時而莊嚴剛勁，威儀驟生；彷佛如虎添翼，點石成金，允為空前絕後之鬼斧神工！此其一也。

尤其廖德良能夠精確地體認石雕與木雕在印鈕與擺件上風格的差異，更是使一刀大師在業界脫穎而出的關鍵因素。廖德良在轉型上，充分掌握到木刻型制不一，可大可小；反觀印鈕佳材難覓，體積勢必小巧，表現於木刻上的無論是圓弧還是長條，均需濃縮擠壓在方寸之間的印鈕上，倘無豐厚的天份，實無法逾越此一鴻溝，此其二也。

其次，木刻視同擺件，側重欣賞，要求寫實逼真；而印鈕講究玩賞，與擺件大異其趨，因此寫意不能寫實，此其三也。

再者，印材為天然礦物，難免有瑕疵、有裂痕，如何避罅隙，剔砂隔，配巧色，鑿鏤空，使之自然渾成，巧奪天工，斷非三五載可成氣候，此其四也。

綜合上述四點觀之，廖德良早年木刻刀工的深厚基礎，發揮了關鍵性的影響，所以在制鈕藝術的表現上遊刃有餘，其精彩處正如趙孟頫（1254─1322）所謂「獅子撲象，全力以赴」。一般作品不是失之於花俏不適合入鈕，便是造型、線條、色澤、姿態失之於牽強附會，而且把玩盤弄，容易刮手。

尤有甚者，有些鈕工竟然無端損佳材以遷就寫實，本末倒置，令行家深感痛惜；這些都是工藝家標新立異，急於擺脫傳統的後遺症。讀者緣此，當可了解到印鈕的欣賞要領在於「凸顯質感之美、不求相像擬似」，便能明白何以大師作品率皆如古玉般渾樸圓融，極富巧思，使印材與鈕式相得益彰，就是因為廖德良深諳印石把玩的原則使然；一位石友曾有感而發地說：「觀一刀印鈕，有禪味，頓生清涼意。」洵為至論。

靈透而爽結的上好印材，必須具備：凝、結、細、膩、溫、潤六種好的特質，珍之惜之，萬萬不忍奏刀。然而佳石一旦落入庸匠之手，為迎合市場眼光，總免不了橫生損的下場，令行家痛惜，所以一枚好印，其鈕式是不容輕忽的。

猶記卅余年前，張心白先生偕同張守積先生、王粹人先生，於大師新店寓所品相泰來原石優劣，擬以機具裁切，張公即興一句：「老廖，你就撩一刀吧！」於是大師「一刀」之名也就不脛而走。回顧大師一路行來，於今整整四十載，正好作為大師藝術生命輝煌的里程碑。

日本一位社會學者曾經說過：「一家的寶物過了三代應該屬於國家，一國的文化過了三個世紀就應該屬於全世界」。我們姑且不論究竟有多少中國文化被日本學去了，但這樣的見解確有其獨到之處，廖德良先生的印鈕作品便是如此。如果你沒有看過，可能要感慨福薄，不過一旦見識過了，「曾經過眼」也就不枉此生。

藝術是審美的饗宴，也是人類心靈共同的呼喚。《莊子》〈養生主〉篇描述庖丁解牛出神入化，「以神遇而不以目視，官知止而神欲行」，廖德良紐藝之精當傳神，圓融無礙，可謂當之無愧。希望這一項精心策劃的廖德良印鈕巡禮，能帶給您耳目一新，別開生面的感受，從而珍惜每一分歷劫猶存的文化傳承。

一、[六面印]

六面印]傳世六面印實物較少。這種呈“凸”字形的印章，上面的印鼻有孔，可以穿帶而佩，鼻端作一小印，連同其餘五個印面故稱六面印。傳世六面印的一種典型風格為帶邊白文，每字為一行，密上疏下，印文豎筆多引長下垂，末端尖細，猶如懸針，所以有“懸針篆”的俗名。這種風格雖然尚有筆意舒展、疏密相映的好處，但很容易流於庸俗，遠不及漢印的相茂，故歷來篆刻家只偶一為之。

二、實用性時期的印鈕

印鈕，古時也稱“印鼻”，指的是印章的頂部。唐朝以前，印章都是隨身攜帶用的，所以必須使印頂有個孔，藉以系穿繩綬，這就像人要讓牛跟著自己走，就用繩子穿在牛鼻子上一樣，於是，就有了“印鼻”之稱。中國古代最早也最簡單的有孔印頂——“鼻鈕”之稱，也由此而來。“鈕”，明代張自烈的《正字通》釋義“凡物之鉤固者皆曰鈕。”有孔的印頂是用來穿綬帶，將印章系固於腰間的。因此，又有了“印鈕”之稱。這說明，印鈕與印章的篆刻一樣，最早都是以實用性為主，只是到明清時期，印章篆刻由實用性轉向藝術性為主時，印鈕才由實用性發展為工藝性，而這些變化又大都以石質印章的出現為轉移。

實用性時期的印鈕又可稱作“古印鈕”，它有三個明顯的特徵，即體積小（一般都不超過2×2×2立方厘米）、穿孔、金屬或玉石質地，並以銅質為主，只是到實用時期的最後階段即隋唐宋元時代，印章體積變大而用木匣保存時，穿孔才消失，但匠人們“行活”的徵狀（包括鑄造）——匠氣仍非常明顯。

古印鈕不僅是一種實用的裝飾藝術和造型藝術，而且當時官印印鈕所表現的各種形象，也客觀反映了當時的不同官職；民間私印印鈕則是那個時期民俗風情的真實記錄。