喇嘛瑪尼

藏族曲種。流行於拉薩、日喀則、山南一帶。喇嘛，藏語意為僧人，瑪尼，意為念經，但作為民間說唱藝術的喇嘛瑪尼，並不是念經。演唱時張掛繪有故事內容的畫軸，演唱者一邊用細木棍指點 畫面，一邊講唱故事情節。喇嘛瑪尼的起源有兩種說法：一說是吐蕃時期，由於唐朝皇帝派高僧到西藏宣揚佛教，運用變相和變文的形式演唱佛經故事流傳而來；一說是15世紀白教高僧東結布所創，讓信徒們四處演唱，為修建鐵索橋而募化資金。舊時演唱喇嘛瑪尼的人，有的是市井藝人，有的是色金喇嘛(即不長住寺廟、可以有家庭的僧人)。今西藏日喀則專區仁布縣江嘎托巴村的色金喇嘛，大都以演唱喇嘛瑪尼為職業，在城鎮街道、寺廟周圍以至邊遠的山村、牧地隨處演唱。喇嘛瑪尼的曲目，大都是藏族歷史故事，如《文成公主》、《朗薩姑娘》、《白瑪旺巴》、《卓瓦桑姆》、《索吉尼瑪》、《羅桑王子》等；也有一些是宗教故事和民間故事，如《金巴青波國王》、《嘎瑪旺宗還魂記》等。西藏自治區成立以後，喇嘛瑪尼已被搬上舞台，主要演唱一些傳統的藏族民間故事。

從喇嘛瑪尼的說唱本、唱腔、服裝和道具等各方面來看，喇嘛瑪尼是在宗教儀式的酬鬼娛神等各類不同的民間藝術土壤中形成的。在長期的歷史發展過程中，又經過無數民間說唱藝人和上層知識分子的努力革新、充實、提高，才形成今天這樣的藝術形式，有自己說唱書目和獨特的表演程式。

說唱喇嘛瑪尼的民間藝人被稱為“喇嘛瑪尼娃”、“嘛呢巴”或“洛欽巴”（即善說者）。喇呢巴的起源要追溯到已接受蓮花生咒語的出家人。早在12世紀上半葉，白族的本頓傑崗巴達摩僧格受到了該族一名首領的嘲罵，此人詢問他是否為一名真言或奄嘛呢叭咪口牛（六字真言）的意中者，這是由於他獲得了蓮花生的奄嘛呢咪口牛的奧義。稍後不久，在八思巴赴蒙古旅行期間（約為1253～1260年），人稱悉達（事業成就者）噶瑪巴西（1204或1206～1283年，他曾於1255年赴蒙古旅行）就是一名嘛呢巴。噶瑪巴西實現了堅哇嘉措（蓮花生的一種變形）在修持奧義事業時五族荼加女告訴他們的應在所有集市都安排這種嘛呢的意願，所有那些看見和聽到的人都將會受它們的降福。所以在發現了掘藏之後，法主娘（娘熱巴）尼瑪悅色（1136～1203年）及其弟子在街上傳這種嘛呢。其次，這種嘛呢從古如卻旺（1212～1273年）撰寫了多種嘛尼的時代起就得到了很大發展，此後，嘛呢巴的習慣便傳播開了。古如卻旺的傳說說唱本中敘述了他為了將其母領上宗教之路后怎樣在門上和灶上拴鈴以提醒母親念“嘛呢”，這種習俗我們今天在西藏許多地方仍然可以看到。

古如卻旺本人的生平後來也成為嘛呢藝人的說唱本。

唐東傑布（1385～1464年），14世紀后藏地區民間出現的傳奇性人物，喇嘛瑪尼和藏戲的改革者和創新者。正是他的努力，把“闐姆”等宗教儀式由寺廟引向民間。唐東傑布立志在雪域各條江河建造橋樑，為眾生謀利。他煞費苦心為營造鐵索橋募捐集資，並在這一活動中穿插進以佛“本生”的故事

為主要內容的講唱經文和佛經故事，創新了一種民間說唱藝術“喇嘛瑪尼”。這種民間說唱藝術既不同於唱民歌，也不同於講故事，它與角色化的戲劇也不盡相同，它是一種宗教色彩較濃的說唱藝術，其表演形式是一個喇嘛或尼姑掛起用布帛或絲絹製成的繪有神佛本生和傳記連環圖像的捲軸畫，即喇嘛瑪尼唐卡，以固定的許多誦經調子演唱故事，在開頭、結尾和說唱句段中間，不時參插念誦嘛尼“六字真言”，說唱者手持鐵棍，指點一個個畫面說唱故事內容。

喇嘛瑪尼產生於藏戲出現以前，其發展與宗教關係密切，同時在內容和形式上反映出來的宗教色彩也十分濃厚。

喇嘛瑪尼的每一個說唱本與藏族人民當時的現實生活無不有著直接或間接的聯繫，擁有眾多的聽眾，而這些說唱書目的文學本則擁有廣泛的讀者。說唱者大部為化緣僧或托缽僧，他們起著很重要的宗教和社會作用，其中一些嘛呢巴的名字聞名於世，特別是嘛呢巴洛系尼瑪由一些世俗信眾簇擁，在1669年的藏曆年期間向班禪喇嘛獻燈。在1674年、1675年和1669年間，班禪喇嘛定期在新年期間主持嘛呢巴和信徒們的大法會。

1676年有些山僧（隱修僧）和嘛呢巴利用這種機會而“安排長壽的保證物”，該詞系指附有願文的供品和吉祥讚歌。到了近代仍有一些嘛呢巴在社會上很有名氣。

喇嘛瑪尼說唱書目總數近於20本，所有這些書目，從取材角度看可分為反映歷史傳說的《文成公主和尼泊爾公主》、《尊者米拉日巴》；根據民間故事改編的神話愛情故事《諾桑法王》；神話傳說《蘇吉尼瑪》、《索巴久王子》；兒童題材的《白瑪文巴》；直接取材於現實社會生活的《朗薩姑娘》 ；反映人情世態的《卓娃桑姆》、《頓月頓珠》；宗教故事《嘎瑪旺增還魂記》、《古如卻旺王子》、《赤美貢登》、《青頸鳥的故事》等。事實上傳統的八大藏戲劇本也早已是喇嘛瑪尼娃的說唱書目，今天的藏戲演出形式也進一步說明了這一點。

又名“仲諧”，藏語意為故事說唱，內容大都是敘述佛經和史詩故事。這種說唱藝術影響歲大的當推格薩爾說唱，其形式主要有單人演唱、領說齊唱、流動說唱等。

藏語意為白米，后藏叫“折巴”。折嘎藝人身著白氆氌袍，肩搭白面具，項掛白哈達，手持白色木棍。說唱的內容多為恭喜慶賀、祝願吉祥，故世人以潔白如米的寓意來讚譽這類說唱藝人和說唱形式。“折嘎”多年出現在恭賀、祝願的喜慶場合，如過年、婚禮、祝壽、喬遷等。在拉

薩每年藏曆正月初一東方破曉時，折嘎藝人沿街高喊：“拉傑羅”！人們聽到呼聲后興高采烈地敞開家門，開始大年初一的節日活動。這時折嘎藝人挨家挨戶向主人拜年。據說第一個迎接折嘎認得家庭必有大福大利。

意為“評話喇嘛”，是一種用唐卡掛圖解說佛本生故事和民間人物故事的說唱藝術。喇嘛瑪尼的演唱者多為喇嘛、尼姑，他們將“唐卡”式的連環畫掛在村頭巷尾的樹榦或牆壁上，搖動法鼓、吹起海螺召來群眾，然後手持小棍指點畫面，以誦經式的曲調演唱畫中的佛經故事。據說噶舉派僧侶精通此藝，15世紀噶舉派高僧湯東傑布在化緣造橋普渡眾生時，就是利用這種形式來宣傳的。

是民間藝人經常使用的彈唱方式，一般邊彈邊唱且載歌載舞。這種歌舞彈唱流傳較廣，后藏地區和林芝地區更為普遍。

中國的藏族分佈在西藏、青海、四川、雲南等省、區。藏族屬漢藏語系藏緬語族藏語支，流行衛藏、康巴、安多三種方言，藏文創製於公元7紀前期，通行整個藏族地區。藏族信仰喇嘛教，除佔主導地位的格魯派（黃教）外，還有寧瑪派（紅教）、噶舉派（白教）、薩迦派（花教）。

千百年來，藏族人民創造了燦爛的文化，古典名著除甘珠爾、丹珠爾兩大佛學叢書外，還有關於韻律、文字、哲理、史地、天文、歷算、醫藥、文藝等方面的專著如《藏文文法三世相》、《醫方四續》、《青史》、《格薩爾王傳》、《薩迦格言》等飲譽國內外。藏族的民間音樂豐富多彩，堆謝、囊瑪、鍋莊、弦子、熱巴等各種歌曲是人民生活中不可缺少的精神伴侶；折嘎、喇嘛瑪尼等說唱音樂廣泛流傳於民間；藏戲深受人民喜愛；宗教音樂森嚴而別緻，寺廟中使用的古老樂譜（央義）是一種獨特的曲線譜和形象圖譜。藏族吹管樂器有芎令、尕爾巴芎令、藏族鷹笛、雁骨笛、岡令、扎令、筒欽、嘉令等。弦樂器有牛角琴、扎尼、鐵琴、必旺、根卡等；彈撥樂器有卡旺、扎年等；打擊樂器有阿尕、茲八、厄尕、達瑪弱、桑涅、定夏、額、布簡、繞魯、響鈴、鑼等。堆謝、囊瑪等歌舞的樂隊由扎年、根卡、鐵琴、橫笛、厄尕等樂器組成；宗教樂隊由筒欽、嘉令、額、布簡等樂器組成；民間藏戲樂隊僅用一個額和一個布簡。

藏語“筒欽”為大號的意思。蒙古族稱“畢利”，漢稱大號筒、長角號、小銅角等。它是喇嘛教樂隊中十分重要的低音樂器。這種樂器在藏族地區至少有七百多年歷史，它是於16世紀後半葉隨喇嘛教一起首先傳入內蒙古的。

筒欽由三節銅管構成。西藏薩迦縣薩迦寺的筒欽管身全長346厘米，第一節長95厘米，第二節長81厘米，第三節長170厘米，吹嘴直徑5厘米，喇叭口直徑28.5厘米，它不是定調樂器，每件樂 器均能奏出2—3個樂音。筒欽由受過訓練的喇嘛演奏，奏時，喇叭口一端置於地下或放在木架上，奏者雙手執樂器上端，常用循環換氣法吹奏。筒欽有自己的曲目，筒欽的音色低沉、渾厚，聽來頗有幾分莊重威嚴之感。

2006年5月，一場名為“流金歲月”的文藝晚會在拉薩市民族藝術宮隆重舉辦，將著名藏族曲藝表演藝術家土登從藝60周年系列活動推向了高潮。作為當晚的明星，70歲的土登帶病連演三四個節目，依然精神矍鑠，神采飛揚。晚會結束后，人們將一條條潔白的哈達披掛在這位為西藏說唱藝術奉獻畢生心血的民族曲藝家身上，感謝他對西藏曲藝藝術的貢獻和對人民的一片摯愛。說起兩年前那場晚會的 情景，曾任中國曲協副主席、獲得過第四屆中國曲藝牡丹獎終身成就獎的藏族曲藝表演藝術家土登對西藏的今昔變化尤其深有感觸。

1934年，土登出生在古城拉薩策墨林寺附近一個貧苦家庭，父親索朗扎西是個“烏窮”（石匠）。迫於生計，父母將5歲的土登送進享有盛譽的功德林寺拜見達察活佛，剃度一束頂發，取名土登堅參，並獲頃則僧職之稱。由於土登年幼聰明，悉心攻讀，4年後他便能熟練背誦25部必修經書，很受寺里活佛的寵愛。當時寺里的活佛很喜歡傳統的藏族民間藝術，便叫僧人們師從藏戲名角覺木隆羅布次仁，學習藏戲的唱腔和表演藝術。一次，色拉寺的兩位僧人以吹奏“岡鈴”（脛骨號）模擬兩隻雄雞相鬥的有趣節目，引發了土登對喜劇表演的特別興趣，從此熱心於學習觀摩各種民間藝術，特別是說唱藝術，如“喇嘛瑪尼”（藏族民間照著唐卡畫說唱的一種藝術種類）、“嶺仲”（格薩爾說唱）、“仲魯”（故事說唱）等的表演。

舊西藏的民間藝人地位十分低下，在拉薩八廓北隅郎子轄附近，藝人頭戴故事帽，沿街賣藝，向僧俗官員獻藝，被指定下坐於圓（方）形的毯墊上躬身說唱，僅施給茶水、衣袍或糧食，糊口為生，“折嘎”藝人逢年過節更是挨家挨戶乞討賣藝，這些情景給土登留下了很深的印象。但他仍然經常參加色拉寺藏戲隊的活動，既演唱藏戲，又以笛子、揚琴為藏戲演出伴奏。後來，寺里成立了一個臨時劇團。但當時的地方政府很快就禁止了他們的演出，理由是僧人必須專心念經。不過，那位酷愛藏族民間藝術的活佛，卻繼續請來當時著名的民間藝人給寺內僧人傳授郎瑪（西藏宮廷音樂）和世界上最長的史詩《格薩爾王傳》的說唱藝術，為土登日後的藝術發展打下了基礎。

西藏和平解放后，土登自願還俗，1954年為隨軍入藏的文工團演出所吸引而離開了寺廟。1955年10月，他參加了西藏青年聯誼會文藝宣傳隊。1956年，在西藏自治區籌委會成立慶祝演出中，土登主演的工布舞受到以陳毅副總理為團長的中央代表團的讚揚。1960年12月，拉薩市歌舞團正式成立，土登成為該團的一名主要負責人和演員，隨團走遍了那曲、當雄、阿里等西藏每一寸土地，為藏族農牧民

兄弟演出。上個世紀60年代初，他師從藏語相聲的開山祖師洛桑多吉學習這門新興的曲藝，把相聲藝術藏語化、民族化，經他創造性的表演實踐，藏語相聲很快被西藏廣大人民群眾所接受。1961年，他在拉薩新建的廣播電台為藏曆新年說唱恭賀吉祥的“折嘎”，大受歡迎，後來又在拉薩登台表演，一舉獲得成功。自1955年迄今50多年來，由土登編導和主演的節目里有舞蹈約120多個、小歌劇20多部、小話劇15部、曲藝節目近40個。從最初演出藏戲，到學習笛子、揚琴等樂器，再到學說“喇嘛瑪尼”和格薩爾說唱，到最後從事藏語相聲的表演，土登成長為深受西藏民眾喜愛的曲藝演員.1973年，土登光榮地加入了中國共產黨。上個世紀80年代以來，藏語相聲迎來了最紅火的時期，由土登和米瑪等曲藝家給西藏民眾帶來的笑聲，穿過密布的叢林、連綿的高山……他們的相聲紅遍了整個西藏。

繼承傳統再現史詩風範

《格薩爾王傳》是西藏說唱藝術的鴻篇巨作，人物眾多，事件紛繁，情節離奇，深得藏族人民群眾的喜愛。相傳五世達賴羅桑嘉措曾聽過藝人說唱《格薩爾王傳》，近代的熱振活佛長期邀請一位民間藝人說唱《格薩爾王傳》，當時功德林寺達察活佛也很喜愛這種地地道道的民間說唱。無論是在牧區還是在城鎮，到處都能夠見到說唱《格薩爾王傳》的藝人。土登十三四歲時，經常偷偷跑出寺廟，不是到“神廈薩巴”（新建僧舍）根敦覺登家的幾位傭人（系哲蚌寺貧苦喇嘛）處，就是到僧官的親戚“卻康爭波”（黃色佛堂）丹增家，聽他們演唱《格薩爾王傳》，幼小的土登受到了根基雄厚、多姿多彩的民族民間藝術的熏陶，更被《格薩爾王傳》民族史詩中的英雄人物所折服，被其中的感人情節和優美唱腔所深深吸引，以至禁不住常在暗地裡念唱《格薩爾王傳》之《霍爾嶺之戰》、《甲嶺之戰》和《達食施財》等手抄本。隨著西藏和平解放，土登開始向扎巴朗傑等藝人學習，在西藏首屆曲藝匯演的舞台上，第一次把格薩爾說唱搬上了舞台，並且取得了成功。土登和曲藝隊演員演出的《霍嶺·宗巴贊帽》，生動形象、幽默詼諧，每每贏得農牧民熱烈的掌聲。

煥發藝術青春

1987年，土登隨中國西藏音樂藝術團赴英國倫敦參加了在伊麗莎白皇宮舉行的“國際宮廷音樂藝術節”，他說唱的史詩《格薩爾王傳》十八大宗之《霍嶺大戰》片斷和“贊帽”段落傾倒了外國觀眾，4次上場謝幕。1996年，西藏有關部門舉辦了土登從藝50年彙報演出晚會，土登表演了相聲、格薩爾說唱、六弦彈唱、藏戲、歌舞等各類有代表性的經典節目。此後，他又應邀到義大利、瑞士、瑞典、希臘、挪威5個歐洲國家進行巡迴表演，並先後榮獲了全區首屆曲藝匯演一等獎、全國曲藝優秀節目觀摩演出一等獎、西藏首屆文學藝術珠峰獎。從藝60年，土登用辛勤的汗水澆灌了雪域高原曲藝這支璀璨的雪蓮花，他的藝術道路是西藏民主改革發展歷史的見證，更是西藏文學藝術事業發展的見證。在他的藝術生涯中曾經創造了幾個

前所未有的先例：一是首創把藏族傳統說唱藝術《格薩爾王傳》搬上舞台；二是在英國倫敦伊麗莎白皇宮舉辦個人專場演唱會；三是與他人合作首次將藏傳佛教音樂《吉祥九重天》搬上舞台，走出中國，在國內外發行200多個拷貝，引起轟動；四是與丹增貢布一起編排了西藏第一部大型民族服飾歌舞晚會“雪域藝海隨想”，赴北京、江蘇、寧夏、內蒙古、新疆、廣東等地演出，引起了藝術界及社會各界觀眾的強烈反響，贏得好評；五是作為西藏首位集藏族民間歌舞、曲藝、藏戲表演於一體的藝術家，從12歲到73歲的60年舞台表演生涯，在西藏歷史上史無前例。晚年的土登平靜如水，謙和低調。每一個人總能從他那深邃的目光中讀出藏民族悠久的歷史。他說：“為人民服務的文藝工作者，不論今後有什麼變化，人生宗旨不變：終生為藝術、為人民而努力奮鬥！”