傷痕小說

20世紀70年代末，禍國殃民的“四人幫”被一舉粉碎，“文化大革命”宣告結束。經歷了十年動亂，從“四人幫”專制主義桎梏下解放出來的人民，從而投入到了揭批“四人幫”的運動。

在當代文學史上，“傷痕小說”主要是指暴露“文革”十年災難、揭露“文革”十年的黑暗現實給黨和國家造成危害、給人們心靈造成創痛的小說，其主題是徹底否定“文化大革命”，揭露林彪“四人幫”，鞭撻醜惡靈魂，同情人民的遭遇，禮讚美好的情操。

開山之作是劉心武於1977年11月在《人民文學》發表的短篇小說《班主任》，得名於盧新華於的短篇小說《傷痕》，它包括：以知青題材為主的“傷痕小說”，如竹林的《生活的路》、老鬼的自傳體小說《血色黃昏》等；周克芹的《許茂和他的女兒們》等農村題材的“傷痕小說”；叢維熙所開創的“大牆文學”以及莫應豐的《將軍吟》等揭露“文革”專制的“傷痕小說”，以及張弦的愛情小說，張賢亮的“章永璘”系列，甚至蘇童一部分以“文革”中的“香椿樹街”為背景以青少年為寫作對象的作品，如《刺青時代》、《城北地帶》等。

以上作品只是從政治主題的角度而言的。如今，事過境遷，拋開時代因素，當我們再重新讀這些“傷痕小說”時，發現其還審視了“文革”中隱性的人性和親情、道德。而長期以來，我們看到的只是控訴揭批“文革”、“四人幫”的顯性的一元主題，而忽視了另一隱性主題，即鞭撻個體生命中的醜惡人性，歌頌優美人性，呼喚和宣揚社會主義人性和人道主義。通過《傷痕》等“傷痕小說”，我們可以透視出“文革”中存在的幾類人性。

《班主任》/劉心武

《傷痕》/盧新華

《靈與肉》/張賢亮

《爬滿青藤的木屋》/古華

《思念你，樺林！》襲巧明

《飄逝的花頭巾》/陳建功

《被愛情遺忘的角落》/張弦

《本次列車終點》/王安憶

《我是誰》/宗璞

《啊!》/馮驥才

《大牆下的紅玉蘭》從維熙

《將軍吟》莫應豐

《芙蓉鎮》古華

《許茂和他的女兒們》周克芹

《走出迷惘》辛北

《牛棚雜憶》季羨林

傷痕文學可以說是中國當代文學史上的第一個悲劇高潮。

在思想上，它對徹底否定文化大革命作出了歷史性的貢獻；在藝術上，它第一次給當代文壇帶來悲劇意識。這一意識可以說是新時期文學的“原色”之一，其整個文學時期的悲涼格調也由此而出。這便是傷痕文學在中國當代文學史上的意義所在。

反思文學歷史意義：立足當代歷史進程，揭示從左到極左的轉化，促進現實主義深化。

“傷痕小說”由於很快就有人提出“向前看”的口號，致使“傷痕文學”幾乎半途夭折，而沒有能出現包容更深廣的歷史內容和具有重大悲劇美學意義的作品。但它衝破了“四人幫”極左文藝的種種清規戒律，描寫了人性遭受專制主義與極左路線摧殘的悲劇，成為新時期社會主義人道主義文學思潮的先導。

從藝術內容來說，早期的“傷痕小說”大多把上山下鄉看作是一場不堪回首的惡夢，作品中充溢的是往昔歲月中苦難、悲慘的人生轉折，醜惡、相互欺騙、傾軋、相互利用的對於人類美好情感的背叛和愚弄，其基調基本是一種憤懣不平心曲的宣洩，這一切都表現出對以往極左路線和政策強烈的否定和批判意識，在涉及個人經驗、情感時，則有著比較濃重的傷感情緒，對當下和未來的迷惘，失落，苦悶和彷徨充斥在作品中。這種感傷情緒在後來的“反思文學”中得以深化，轉為帶著對個人對社會對人生對未來深刻思索的有意識追求和奮進，將一場神聖與荒謬雜糅的運動不只簡單歸咎於社會，政治，同時也開始探討個人悲劇或命運與整個大社會大背景的聯繫。

從藝術審美來看，早期的“傷痕文學”藝術成就並不高。剛剛從夢魘中醒來的人們迫不及待地想要訴說，情緒激動，感情過於濃烈，敘述過於急切，揭露曝光醜惡的功利性過強，說教味濃重，藝術上的幼稚、矯揉造作，斧鑿的痕迹較明顯。

從“傷痕文學”的出現至今，對其評說爭論從未停止過，它甚至引發了當代文學史上幾次著名的文藝爭論。“傷痕文學”最初是帶有貶斥含義的稱謂，被一些批評家看作是五六十年代“暴露文學”“寫陰暗面”等在1980年代的重演。圍繞《傷痕》等作品，在1978年夏到次年秋天發生了熱烈的爭論。文藝與意識形態、文藝的社會功用等命題得到的重新辯論與爭鳴。1979年1月陳恭敏在《戲劇藝術》上發表《工具論還是反映論——關於文藝與政治的關係》，同年4月《上海文學》評論員文章《為文藝正名—駁“文藝是階級鬥爭工具”說》，兩文都有力駁斥了文藝純粹為功用政治附庸的說法，對“傷痕文學”暴露性描寫給予了肯定。

然而，有意味的是當人們今天重審這批“傷痕文學”作品，人們會發現，無論當初的爭論如何在肯定與否定中輾轉，在審美意識形態一元化的社會文化體制之中，“它雖然力圖掙脫，但在實際上仍含不可避免地帶有著舊的歷史印跡。過去的時代無論是在作家主體，還是在文本的主題話語，敘事模式以及人物的形象修辭等方面，均都體現出頑固不化的歷史影響”。而從政治審美形態來說。“傷痕文學”無疑也秉承了那個時代的政治意志。

關於現實主義的爭論，也圍繞現實主義“真實性”諸方面展開了討論，並在相關作品的具體分析中逐步深入。現實主義復歸的事實是當時審美“言說”的方式，這一言說對“歷史”（文革）的審視，對自我的探求（反思），對未來的追求和前進（改革文學）都與當時政治言說是高度一致的。顯而易見的是，我們否認了文學作為政治傳聲筒的附屬地位，卻也明白，文藝在與現實相接的時刻不可能完全擺脫政治、權勢話語的囿限。即便作為思潮存在的“傷痕文學”離開政治因素，不僅無從表述，也毫無意義。“傷痕文學”的文化取值，政治選擇與民眾期望高度一致，文學言說與政治言說一致，這也是不爭的事實。

同時，“傷痕文學”後來較成熟的作品如竹林《生活的路》、葉辛《蹉跎歲月》、《我們這一代年輕人》及馮驥才的作品普遍表現出對於人性的關懷，對於人性深刻的探索和討論，引發了1980年代前期規模最大的對人性，人情，人道主義問題的文藝思想討論和對於人的尊嚴、價值、權利的呼喚。

作為一個時代的“證言”，“傷痕文學”無疑真實記錄了那一時代的血淚。隨著時代的反思，也許文學將進一步升華。“文革”題材在很大程度上給了作家挖掘人性、內心的空間。一個時代的代價不可能是單維度的，它在一個方面使我們失去了許多，也許會在另外的地方給我們補償。

缺失人性

人性是人的喜怒哀樂愛惡欲等情感，也是對理想的追求、道德的衡量、價值的判斷等精神取向。正面描寫人性，反映人性，歌頌優美健康的人性，批判醜陋的人性、呼喚美好的親情、愛情等，是文學關懷人的體現，也是文學的本質內容，是現實主義創作的一個主要問題，也是民主制度不可或缺的一個方面，應成為文學作品中一個永恆的主題。

在“文革”這個特殊的歷史背景下，對人性的扭曲理解變本加厲。在階級鬥爭綱領君臨一切的思想意識里，在公開的話語環境里，人性成了作家們最忌諱的話題，失落於優美的文學家園。人性淡出了政治話語環境，成為文學創作中的“雷區”，受到教條主義化的待遇，當時幾乎所有的“文革文學”作品都不再正面描寫人性。直接表現“文革”中的人性的作品，存在嚴重“缺席”狀況。如一度風靡全國、獨領風騷近十年的革命樣板戲，幾乎都沒有涉及真實人性的內容。人們談“人性”色變，視人性為洪水猛獸，唯恐避之不及，惹火燒身，而沒有認識到人性也是馬克思主義者的題中應有之意。人性完全處於被踐踏遭毀滅的境地，成為禁語，陷入“文革”的空前災難中。

既然人性等被扭曲成為可怕的妖魔鬼怪，不能得到健康發展，那麼，也就只剩下“階級性”的生存發展空間了。漠視人性，壓抑人性，唯政治是從也就是合情合理的了。特別是“四人幫”制定的“三突出原則”創作模式成為當時社會主義現實主義的重要原則后，人性更是被完全從文學題材中排斥出去，被湮沒於階級話語情境中，遭遇坎坷。一切禁忌似乎要把人人變成不食人間煙火、六親不認、沒有七情六慾的聖人仙人，抑或同時睜著孫悟空似的火眼金睛，把一切隱藏的人性揪出批鬥，類同萬惡不赦的特務、“封資修”等階級敵人。即使是親生爹媽，也要大義滅親，而要服從於“階級爹媽”。從這個角度說，《傷痕》的主人公王曉華的情感取向、價值判斷標準也似乎合情合理。儘管此前王曉華和媽媽的感情很好，母女情深。但當媽媽成為“叛徒”、“特務”的最困難時刻，她卻和媽媽斷絕關係，泯滅了人性。

缺乏自我認識

“文革”是罪惡的，給黨和國家、人民的政治經濟文化和個人生活、給社會發展等各方面帶來無法估量的損失，但是，把一切問題一切苦難都歸咎於“文革”是不全面的，是推卸責任，掩蓋個體生命的自我人性缺陷，有一刀切、大而化之之嫌，應客觀地歷史地來看。如果人們有自己獨立的思想認識，認識到人的尊嚴，有著優美健康健全獨立的人性，或許，“文革”不會持續那麼久，災難不會那麼嚴重。《傷痕》的主人公王曉華媽媽被定為“叛徒”后，她就拋棄了對媽媽的崇敬和深厚的母女之情，“沒有畢業就報名上山下鄉”，並拒收寄自媽媽的任何物品包括信件，希望藉此可與媽媽徹底決裂；而1978年媽媽恢復了名譽和工作，她卻急切地想要與媽媽團聚。當她最終找到媽媽時，媽媽已死在醫院的病床上……因此，給她留下了難以抹平的心靈創傷。實際上，真正受到情感傷害、留有內心傷痕的是“革命多年的媽媽”：不但受到天大的冤屈，連親生的女兒都翻臉不認人，不給她以任何的安慰，在她的心靈傷口上撒鹽。而王曉華，如果說她也是一個受害者的話，那麼，她只是一個自身愚昧的受害者，並非全部受害於“文革”。

作為“文革”大時代背景下弱小的生命個體，普通個人固然無法扭轉和決定時代發展方向。但畢竟人是有主觀能動性的，可以在其中作出自己的選擇，不應該隨波逐流如浮萍。王曉華雖不能改變媽媽被判為“叛徒”這個時代錯誤，無法扭轉媽媽的命運，但她可以選擇信任媽媽、支持媽媽，和媽媽共度難關這條路，可她卻選擇了反面，使媽媽的命運雪上加霜，也給自己留下了終生隱痛。——“文革”是一個政治災難，然而，殘缺不健全的人性又使得人們有意無意地參與了這場政治災難，給這場災難推波助瀾。與其說是“文革”給她留下“心上的傷痕”，還不如說是良心的譴責在折磨她。

因此，《傷痕》其實是暴露了“文革”中個體人性的自私勢利和醜惡偏狹、殘缺不全的一面：只因王曉華是“叛徒”的女兒，不論她如何努力，都得不到人們的同情和理解，入不了團，成為勢利冷漠的時代醜惡人性的受害者；而王曉華本人也由於人性意識的缺失，“階級性”的扼殺，失去了判斷是非真假的能力，成為人性勢利的一員，反過來又傷害他人，成為他人的扼殺者：為了所謂的前途，媽媽被打成“叛徒”了，她便信以為真想當然地冷酷地和媽媽決裂，將最起碼的親情拋置九霄雲外，給媽媽精神致命的一擊；而一旦媽媽恢復了名譽和工作，她又急切地想要與媽媽團聚——早知如此，何必當初！但這正反映了“文革”中人性真實的一面：愚昧、任性、自私、冷酷、惡劣、勢利、盲從、缺乏自我認識和判斷。

還以《傷痕》為例，分析王曉華對媽媽的絕情。儘管是通過夢境反映的，但夢是現實的影子。當夢見回到家后，看到媽媽“寫著幾個大字：‘關於我的叛徒問題的補充交代。’她兩眼盯住她，忿忿地罵了聲：‘可恥！’轉身便往外走。”當媽媽想攔住她時，她卻言語惡劣，冷若冰霜：“你管不著!”而且，就是在得到媽媽被平冤昭雪的信時，她還“有些猶豫不決”，擔心昭雪不是真的，不能給她帶來好運，連累她，不知道是否該回去見母親。為了政治，為了個人所謂的發展前途，連有著血濃於水的母女親情都退居一邊，可見“文革”中的人性是何等自私、冷酷、惡劣、勢利，血緣親情的分量是多麼微不足道！

相當一部分“傷痕小說”，特別是以知青為主題的“傷痕小說”都反映了“文革”中的這類人性。他們或是控訴，或是反省自身在狂熱理念的煽動下，看不到他人生命價值，踐踏他人的生命和尊嚴。竹林《生活的路》，更注意到了女主人公譚娟娟個人纖弱雖性格的人性因素，深刻地揭示了譚娟娟從單純到複雜以致最後不能自拔的整個演變過程。

另外，老鬼的《《血色黃昏》也深入到人性深處。至於蘇童在其“香椿樹街系列”小說中所塑造的“香椿樹街少年”系列，更是邪惡人性的展現，幾乎看不到人性的一點亮色。

迷茫黯淡人性

“文革”中這類人性的表現，主要是反映在王曉華的媽媽身上。這是“文革”中最典型的例子。由於時代局限性，也由於認識不到個體生命的價值，雖然“革命多年”，當冤屈來臨時，也不敢捍衛自己做人的權利，不敢與人溝通，因此有冤無處伸，也不敢伸，只得小心翼翼做人。甚至在自己辛辛苦苦撫養起來的女兒面前，也像個犯了錯誤的小學生。僅僅因為女兒發現了自己的問題交代，而“臉上忽然一陣驚慌，忙去掩桌上的紙頭”，還掩飾“沒，沒寫什麼。”這是令人心酸的人性悲劇。這類悲劇的罪魁禍首才是不折不扣的“文革”。由於“文革”期間的高壓政治環境，存在於個人身上的黯淡人性發不出民主、獨立的光輝，戰戰兢兢做人，失去了蓬勃強健獨立自主的人性意識，是當時的一種普遍狀態，如馮驥才《啊！》中謹小慎微的科研人員吳仲義等。

優美溫馨人性

“文革”只是一個時代背景，是外因，是一個冶鍊人性真金的時代大熔爐。由於缺少價值的自我判斷，缺乏獨立的思想和認識，對個體生命價值的漠視等人性缺陷，因此通過“文革”而變本加厲。缺少懺悔精神的人性缺陷和醜陋，因“文革”而找到了契機。就是“文革”不曾在歷史上存在的話，只要人性存在缺陷，也會以其他形式表現出來，只是不同時代表現不同罷了。即使在“文革”那個惡劣的政治氣候大環境下，也仍然有優美健康、催人感動的人性存在，正所謂“時窮節乃見，危難見英雄”。這方面的例子舉不勝舉，如，從湖南土家族作家孫健忠的《甜甜的草莓》中，我們看到了堅強黨性和美好人性和諧的統一：畢蘭大嬸。她不僅是作為黨支部書記的形象出現的，也是慈善的母親，她的母愛不僅施於女兒，而且溫暖著全寨人的心。

周克芹《許茂和他的女兒們》中的四姑娘許秀雲，儘管歷盡艱辛坎坷，卻始終保持美好的人性，淳樸善良，堅韌頑強，深沉地愛著姐夫（姐姐已死）金東水和姐姐的兩個孩子；雖迫不得已嫁給流氓惡棍鄭百如，但始終未從心底屈服，而是反抗。”

因此，當人們冷靜下來后，不應該僅僅從政治和社會角度反省文化專制對人性的摧殘，控訴非人道的滅絕人性；也應該從“傷痕小說”中尋找人們自身的人性因素，反省人性的不完善，堵塞人性上的“黑洞”。惟其如此，才能在批判和控訴中建設美好的人性，找回人的尊嚴，實現人的價值。

作為剛剛擺脫的文革僵死的創作模式的文學先聲，"傷痕文學"的局限又是十分明顯的。

首先，從社會意義上來說，"傷痕文學"對文革的否定不夠深刻。它只是從政治、社會、人際關係的角度考察浩劫產生的原因，而缺少對傳統文化心理、封建意識的分析。作品對罪行的譴責往往歸之於"壞人做壞事"，表現出一種忠心而未被理解的冤屈與不平，是一種在肯定"個人崇拜"前提下的，對野心家的譴責。

其次，在藝術表現上，"傷痕文學"顯得十分幼稚。我們可以發現，許多小說中的語言明顯帶有文革左傾的印痕，如在《班主任》中，作者這樣形容張俊石老師："像一架永不生鏽的播種機，不斷在學生們的心田上播下革命思想和知識的種子。"另外，由於"傷痕文學"作者們關注現實的強烈的責任感，他們常常會壓抑不住激蕩的情感而跳出來對某個情節直接高談闊論，表述自己療救時弊的觀點，使作品的情感表露不免趨於膚淺。第三，"傷痕文學"作品中雖然重新出現了悲劇意識，但其悲劇精神卻具有表層性的弱點。魯迅曾經說過，"悲劇將人生有價值的東西毀滅給人看。"可見，悲劇的深化應該有兩個層次：其一，是表現災難；其二，是在災難中展現崇高。而"傷痕文學"只是停留在悲劇的第一個層次上，作品一味注重悲慘故事的敘述而忽視了對人格的刻畫。這樣，主人公就只是單純的受難者而非美的體現者，其悲劇只是災難的展現而不是"美的毀滅"，只能引起人們"兔死狐悲式"的同情而不能給人以永恆的的震撼和心靈的升華。例如，在孔捷生的短篇小說《在小河那邊》（1979，2）中，作者力圖展現在文革"血統論"的錯誤導向下所造成的悲劇：因父母被打倒，主人公嚴涼與穆蘭受盡了折磨，他們在小河邊相識並相愛結合了，幸福似乎降臨在他們頭上，然而他們卻發現兩人竟然是姐弟關係－－歷史把他們分開，歷史又這樣無情地捉弄了他們！小說的悲劇色彩在這時達到了高潮，但在讀者為這種"亂倫"慘劇嘆息的同時卻不能不感到其中過分的偶然性因素，這種刻意添加的悲慘無疑使作品顯得虛假，同時也無法產生使人震撼的力度。

最後，需要指出的是"傷痕文學"模式化的喜劇結尾。由於當時的政治形式和思想環境尚未明朗，文藝界仍然存在著"寫暴露"、"寫悲劇"的禁忌；同時大多數作者仍然難以擺脫以往"左"的創作觀念的慣性影響，因而往往在結尾加入一個"前途光明"的機械性預言或大團圓式的喜劇性結局，以至淡化了悲劇效果，影響了作品的深刻性。最典型的例子就是剛剛提到的《在小河那邊》，在作品描寫了一場"亂倫"慘劇后，筆鋒一轉，寫到了四人幫被粉碎，姐弟二人得到母親被平反的消息，母親工作的銀行也表示要將二人從農村調回，安排工作，最令人吃驚的是，從母親留下的一封遺書中他們得知，原來穆蘭是母親在戰爭中抱養的女兒，與嚴涼並無血緣關係！－－一切的陰翳都被排除，正像小說最後兩節的題目一樣："飛向光明"、"鵲橋相會"。這種完滿的"大團圓"結局無疑充滿了人為的痕迹。又如，《從森林裡來的孩子》林中少年孫長寧帶著老師的遺願與笛聲，在無法報名的情況下闖進了音樂學院的考場，並恰巧碰到老師的知己主考。後者聽著少年的笛聲，彷彿看到了老朋友的身影，感到了老朋友生命的繼續。這個情節無疑暗示了少年前途的光明，但其中卻不免因其過分巧合與順利而顯得不夠真實。再如，在《傷痕》中，當王曉華讀罷母親的遺書後，作者進行了一段人物"化悲痛為力量"的描寫："她的苦痛的面龐忽然變得那樣激憤。她默默無言地緊攥著小蘇的手，瞪大了燃燒著火焰的眸子，然後在心中低低地、緩緩地、一字一句地說道：'媽媽，親愛的媽媽，你放心吧，女兒永遠也不會忘記您和我心上的傷痛是誰戳下的。我一定不忘黨的恩情，緊跟黨中央，為黨的事業貢獻自己畢生的力量！'夜，是靜靜的。黃浦江的水在向東滾滾奔流。忽然，遠處傳來巨輪上汽笛的大聲怒吼。曉華便覺得渾身的熱血一下子都在往上沸涌。於是，她猛地一把拉了小蘇的胳膊，下了石階，朝著燈火通明的南京路大步走去……"這兩個段落無疑是在講述了一個悲慘故事之後，預示了前途的無限光明，然而這種預言又因毫無根據而顯得十分空洞。總之，以今天的眼光重新審視，"傷痕文學"具有明顯的局限，在新時期的文學發展中，它的最大價值所在，是它連接文革"假、大、空"文學與新的體現"人"的真實性的文學之間的過渡作用。這種過渡性在馮驥才的《啊！》以及金河的《重逢》等作品中表現十分明顯，後者雖然被譽為"傷痕文學"的代表作，但卻已經顯示出反思文學的深刻力度。