衛梆子

百餘年來，天津地區河北梆子人才薈萃，演出活動頻繁，影響頗為廣泛，在天津戲曲史上佔有重要地位。高亢、激越、慷慨、悲忍是天津的衛派河北梆子唱腔固有的風格特點，聽來能使人有熱耳酸心，痛快淋漓之感。河北梆子的唱腔，屬板腔體。唱腔高亢激越，擅於表現慷慨悲憤的感情。主要板式有慢板、二六板、流水板、尖板、哭板以及各種引板和收板等。慢板有大、小慢板之分。大慢板是河北梆子唱腔中曲調性最強、演唱速度最慢的一板三眼(記作四分之四板式)，多於青衣、老生行當，善於表現劇中人物的抑鬱、愁煩、緬懷、沉思等情緒。它不能自行結束，唱完后必須轉入小慢板。小慢板是一種用途很廣的板式，生、旦、凈、丑各行都可運用。這種板式既可用來抒情，也可用來敘事，是介於大慢板與二六板之間的板式和大慢板通向二六板的橋樑，但也常常單獨起板，自成唱段。二六板基本分為兩大類，一為正調二六，一為反調二六，均屬一板一眼(記作四分之二)。正調二六又有不同速度的板名：緊接在小慢板之後的，稱為";慢二六";，特點是曲調性較強，唱腔從容舒展，偏於抒情。用在流水板之前的，稱為";快二六";，特點是工於敘事。介於以上二者之間是中速二六，是二六板的主體。後者唱腔平易流暢，兼有快、慢二六板的功能、運用得最為廣泛。二六板可塑性很大，也極為靈活，既可用來抒發人物的多種感情，也可以用它溝通除大慢板以外的任何板式，因此可以說是河北梆子唱腔的核心。反調二六俗稱";反梆子";或";反調";，既無起板，也無收板，不能自起自落，它的上承或下轉，均須經由正調二六帶入和接出，因此，不是一個完整的板式，卻善於表現人物的哀怨、凄楚之情。流水板是河北梆子中有板無眼的唱腔，有整板流水與散板流水之分。整板流水節秦急促，字多腔少，幾乎是一字一板，甚至一板二字，因此被稱為";緊打緊唱";。散板流水比較自由，行腔的長短隨需要而定，可長可短，但在唱腔的進行中要不間斷地勻稱地快擊梆子，因此謂之";緊打慢唱";。兩種流水板主要來表表現人物的憤怒、焦急、倉惶等情緒。尖板是無板無眼的散板唱腔。哭板也是一種無板無眼的散板唱腔，除開頭有過門，結尾處和以樂器伴奏外，在唱腔進行中間不託任何樂器。河北梆子唱腔分有生、旦、丑四行。屬於生行的小生、武生、基本都用老生唱腔，但不唱大慢板；屬於旦行的花旦、刀馬旦、彩旦、老旦等則用青衣唱腔，亦很少唱大慢板；凈行有一套自成體系的基本板式，有小慢板、二六、尖板、流水四種，但不甚完備；醜行也有一套自成體系的唱腔，除無大慢板外，其他板式俱全。男女聲唱腔，採用同宮同腔，男演員唱來較為吃力。正調唱腔是微調式，反調唱腔為宮調式。唱腔中的四、五度大跳進，是旋律進行的突出特點。演唱上講究";齶嗽";、";噴口";、";砸夯";等特殊技巧，所來慷慨激越，淋漓痛快。唱詞以";三三四";十字和";二二三";七字句居多，偶亦有五字、六字及多字句。雖詞上下句的尾字，通常中同轍不同聲，多是上仄下平。在一大段唱詞里，中間變換轍韻的情形偶然也有，但不多見。傳統伴奏樂器，文場以板胡為主，笛子為輔，其他樂器有笙、嗩吶、三弦等。

新中國成立后，樂隊有了很大的發展，今文場樂器有板胡、梆子、笛子、三弦、揚琴、二胡、箏、阮等；武場樂器有板鼓、板、大鑼、鐃鈸、手鑼、小鈸、碰鐘、堂鼓、花盆鼓、嗩吶等。常用曲牌約有一百五十餘首，其中，弦樂曲牌五十餘首，管樂曲牌百餘首。除在個別劇目中用於歌唱外，大部分曲牌(尤其是弦樂曲牌)主要用來渲染劇中的環境氣氛，伴奏人物舞蹈動作。河北梆子劇本詞句通俗易懂，多為河北地方口語，富有濃厚的河北鄉土氣味。河北梆子唱腔，高亢激越，伴奏鏗鏘有力。河北梆子唱腔分有生、旦、凈、丑四行。此外，河北梆子在劇目唱腔伴奏等方面曾給北路梆子、老調梆子、評劇以一定影響。河北梆子的表演行當自劇種誕生以來就比較齊全。它早期的行當分類情況與山陝梆子基本相同。到清光緒中葉，特別是梆簧";兩下鍋";后，它的基本行當發生了較大的變化。河北梆子分為生、旦、凈、丑四行。生行分鬍子生、小生、武生。鬍子生在生行之中占首要位置，又分文鬍子生(重唱功)、脆鬍子生(重做功)、武鬍子生(重工架)三種；小生分文小生、武小生、窮生、娃娃生幾種；武生分長靠武生、短打武生。1888年梆子、皮、黃合演以前，河北梆子的武生行還沒有獨立，梆、黃合演之後，在京劇影響下，武生逐漸從各行中分離了出來，成為獨立的行當。旦行分青衣、花旦、武旦、老旦、彩旦五類。青衣，又稱";正旦";，在劇中多穿黑色服裝，但在少數傳統劇目中也有穿白衫的青衣，如《祭江》中的孫尚香、《白蛇傳》中的白素貞等。花旦，由於表現人物性格類型比較多樣，因而又有閨門旦、耍笑旦、摔打旦、潑辣旦、小旦之分；武旦又分兩種，挖掘靠架武生的，謂之";刀馬旦";，具有短打武生特點的，謂之";夜叉旦";。彩旦以往均由醜行兼演，屬醜行，有了女演員后，改由女性扮演。凈行分大花臉、二花臉、武花臉、零碎花臉四類。在大花臉行中，又分黑頭、白奸、紅頭和凈生(花臉老生)四種，每種都比較側重唱工。特別是花秀老生(凈生)，為河北梆子特有，扮相素臉、白滿髯，近似老生，但唱念及表演程式卻是花臉路子，如《慶頂珠》中的蕭恩、《三擊掌》中的王允、《撲油鍋》中的伍奢等。二花臉，重做工，又分架子花臉、武花臉、零碎花臉。丑，又名";三花臉";、";小花臉";，分文丑、武丑兩大類。在文丑中，又有袍帶丑、道袍丑、腰包丑、神鬼丑、老丑等；武丑，又名";開口跳";，也是梆子、皮黃合演之後的產物。武行在做打上又分英雄將、斗將兩類，習慣上稱前者為上手，後者為下手。如獸形、四劊子手、四牢子等，都屬武行應工。此外還有雜行，包括旗卒、鑼夫、傘手、報卒、車夫、轎夫、家奴、院公、丫環、彩女、龍套等。

河北梆子劇目分傳統戲劇目與時裝戲劇目兩大類。傳統劇目約五百五十多個，時裝戲劇目一百五十多個。流傳至今的代表性劇目有：《蝴蝶杯》、《秦香蓮》、《南北合》、《春秋配》、《斬子》等。河北梆子的表演藝術，在不同行當中，各有特點：鬍子生行在生行中佔有重要地位。多表現在正派人物，念白講究韻味，唱法是本宮(真聲)與背宮(假聲)相結合，以本宮嗓為主。除這些共同點外，各種鬍子生又有各自不同的特點。文鬍子生，俗稱";肉頭生";，不尚做工，在表演上講究身端、額准、目正、步方、穩中傳神。此行極重唱功，其唱腔豐富多變，具有代表性。應工角色如《斬子》中的楊延景、《牧羊圈》中的朱春登、《罵閻》中的胡迪、《渭水河》中的周姬昌以及《江東計》、《戰北原》中的諸葛亮等。脆鬍子生，因其表演上具有乾淨、利落、脆快的特點，故稱。講究做、念、唱並重，尤擅運用各種身段動作刻畫人物形象。諸如《殺宮》中朱由檢的";發縷功";、《玉棋子》中蘇天官的";圓場功";、《九更天》中馬義的";撲跌功";，以及在許多戲中常用的甩髯、愣神、憋象、跪步、蹉步、摔墩兒等身段動作，都是脆鬍子生表現居中人物思想感情的重要手段。武鬍子生，又名";架子生";，它與脆鬍子生的區別在於一屬武人，一屬文人；一重武功，一重做功。武鬍子生尤重腿功，如《觀陣》中的秦瓊，當王周陪同他觀陣的時候，表演上運用了興足齊眉(朝天鐙)、單腿行走(探海)、斜跨回望(回頭望月)等繁難的工架身段，表現秦瓊所處的險境和激憤的心情。這種表演與京劇的以文老生應工的秦瓊有極大的不同。此外，如《烏玉帶》的郭德福、《臨潼山》中的李淵、《反五關》中的黃飛虎、《逃國》中的伍員等，也都是武鬍子生的應工角色。窮生，是小生門中最難演的一個行當。其表演特點，是抱肩、弓膝、縮脛、小步，以此來表現人物窮愁潦倒的境遇和拘謹寒酸的氣質。唱腔高而且直，乏婉轉，多凄怨哀號之聲。窮生善於用極為誇張的手法表現不同人物的精神狀態。如呂蒙正疑妻的那種酸態，張元秀得寶時的那種狂態，簡仁同吃魚拔刺的醜態，都是很誇張的表演，頗具喜劇的色彩和特技。青衣和花旦是女性角色具有代表性的行當。青衣又稱";正旦";，其表演講究端莊穩重，有三不露的規範要求，即行不露足，舉不露手，笑不露齒。青衣極重唱功，不尚做功。由於所扮演的角色多系性格善良賢慧，命運乘戾悲慘的女性，故擅演悲劇。其應工的角色如《揀柴》中的姜秋蓮、《走雪山》中的曹瑞蓮、《鍘美案》中的秦香蓮、《桑園會》中的白氏等。花旦(包括各種不同類型)，總體來說在表演上做重於唱，念京白，自上的功夫講究輕、快、俏。如著名黨員海棠花演《柴霞宮》中的文霞，當文霞墓中被救回家叫門時，要把開門的老生穿著的褶子迅速扒下來，披在自己的身上，以掩蓋自己裸露的身體。這種敏捷、利落的表演，頗具梆子花旦的表演特色。花旦應工的劇目很多，如《花田錯》、《喜榮歸》、《辛安驛》、《掃地掛畫》、《拾玉鐲》等。又如《紅梅閣》中的李慧娘、《砸澗》中的姜秋蓮、《翠屏山》中的潘巧雲以及《雙鎖山》、《殺四門》中的齊金定、《汴梁圖》中的劉瑞蓮等。這些須有翻跌扑打功夫的角色，也都由花旦行當應工。清光緒中期，河北梆子在天津的影響越來越大。不僅一般的茶園、飯莊、廟宇(如香火頗盛的劉家衚衕小韋馱廟)等場所紛紛演出梆子。就連剛時興的茶樓，幾乎也成為河北梆子的一統天下。梆子戲班的演出由";呆轉兒";(一個戲班久佔一個茶園)改為";活轉兒";(戲班在各戲園流動演出)。如新馬路的天桂茶園、馬家口下娘娘廟前的天仙茶園、紫竹林附近的天福茶園、海大道的天仙茶園以及金聲、嗚盛、協盛、襲勝軒、慶和、同樂園等處，河北梆子演出極其頻繁。著名演員有楊四立、響九霄、牡丹花、達子紅、張黑、嘎崩脆、小茶壺、小禿紅、十三旦、飛來鳳、小桃紅、小福才、喜馬、周老旦等。演齣劇目以歷史故事題材為主，還有反映封建社會階級矛盾和鬥爭、古代婦女生活、農村現實生活、神話故事等等，內容十分豐富，就連以往不常演的武戲都一一恢復，許多戲班能連演幾十天，劇目都不重複。?　天津河北梆子演出的盛況，吸引了外埠的梆子藝人。於是來津問藝、獻演者絡繹不絕。天津成了河北梆子薈萃之地，隊伍浩大，實力雄厚。他們在演出中，無論文戲、武戲，每戲必有技。像劇目人物的飾物、道具，甚至人體器官，都能演出種種花樣的特技。如老生何達子演的《南北合》，能將3尺長的發綹子直立頭頂，然後再輕輕飄落下來，一絲不亂；武丑張黑演《盜甲》，能將身子懸空貼在台柱上，雙手扯順風旗。他演《大賣藝》時，可走矮子步連翻六七個";死人堤";；花臉馮黑燈演《贈綈袍》，須吃草時，當場將剪成寸段的甘草吞吃口內，再從鼻孔中連續噴出二三十節。諸如此類，美不勝數。而且當時的戲班講究通力合作，又是名角薈萃，彼此配合默契，轟動一時。戲園門前常被人群擠得水泄不通。乘車或坐轎來看戲的達官貴族，也只好遠處下車、轎，徒步入園。?除戲園演出外，堂會、義演也相當多。每逢堂會或義演，總是名角薈萃一堂，各自上演拿手好戲。有時還出現與京劇名角合演的場面，俗稱";梆黃兩下鍋";。而且，演出常是梆子壓大軸。科班-清同治年間開始，市區以及附近的郊縣都曾創辦過河北梆子的科班，即培養河北梆子從業人員的專業科班。幾乎全部是民辦。如寶坻的永勝和、同盛和、公順和；武清的德勝和；靜海的德順和；寧河的裕泰和；西門外小道子興盛茶園的隆慶和、北營門的崇慶班三科(時人稱";三崇慶";，從直隸省饒陽縣遷來)，海大道紫竹林附近的天華錦等等。除以上科班外，還有一些兼有科班戲班性質的梆子團體。如天津鎮總兵周盛傳在津郊小站創建的盛軍的童伶梆子小班和天津的小桃紅童伶梆子班等等。?　這些科班，以授徒為主，併兼演出。學員多是貧窮人家不滿10歲的少年。入科前由家長先寫一紙字據，上寫";立字人×××，願將親生所養×××送科班為徒，學期6年。從師習藝期間，嚴守班規師訓，若有違犯，打死勿論；倘被馬踩車軋，不許家屬過問；投河覓井、天災人禍、自尋短見，概與師父無關；學徒期間，不準贖身，不準家屬探視";等字樣。故有稱入科班學戲如坐大獄。?　衛派梆子興盛期間，城裡的街頭巷尾，市民傳唱梆子之聲不絕於耳。周邊各縣業餘學演河北梆子的活動也蓬勃開展，並建立了許多河北梆子子弟會。參加者既有少年兒童，也有成年人。他們共同籌資，聘師學藝。每逢年節，便粉墨登場，自娛自樂。在寧河舊城，每年臘月三十，照例演出河北梆子坐腔戲(即不著戲衣、不化妝，按劇目角色依次坐於台中。唱腔、念白應有盡有，但不做戲)。各村莊自願參加，互相比賽。從早唱至晚，一出又一出，直至盡興才散。這種業餘演出活動，也培養了一些人才，有些下海成為專業梆子演員，也有的成為名演員。?

從清同治年開始，天津的河北梆子已在外地產生廣泛影響，京、漢、滬、蘇、浙、魯及東北各地，爭相派人到津，以重金邀角。天津梆子藝人游遍全國各地。清光緒二十八年(1902年)天津梆子戲班首途海參崴(今俄羅斯境內)。此後，多次到今俄羅斯、內蒙、新疆、菲律賓等地獻藝，並在新疆一些地區設立河北梆子劇團。從而使天津成為河北梆子集中、發展並向全國各地傳播的主要基地。?　茶園清同治年間，天津及周邊縣鎮的河北梆子藝人，多由外埠流入。他們在農閑時進城組台行藝，農忙時散。主要演出場所在茶園。觀眾看戲不需買票，只付茶資。受照明條件所限，茶園只演日場，但冬季日短，往往戲未終天即黑時，就由僱員點燃兩支用竹蔑扎制的火把，高舉於舞台兩側，或點燃幾隻蠟燭，使台上台下煙霧瀰漫，直到戲終。故許多梆子藝人常取燈字為藝名，如：一盞燈、千盞燈、萬盞燈等意為舞台上大放光明。茶園演戲因場地狹小，故演出以角色不多的文戲為主，";對兒戲";便日趨興盛。如《賦家坡》、《汾河灣》、《三娘教子》等。此外小旦、小生、小丑劇目的演出更加頻繁。在行當方面，老生演員多掛頭牌，花旦次之。表演上注重做工，講求技巧。[二六板]為聲腔的基本板式。樂器伴奏，文場只1把板胡配1根笛，敲擊2個響脆的棗木梆子。武場里的鐃、鈸、小鑼等也常由文場兼任。一台戲通常只有十幾人，多者二三十人。?

19世紀中葉，許多到津貿易、經營錢莊的山西籍紳商富賈，喜聽鄉音，於是山陝藝人常被邀來津演出。隨著河北梆子在津興盛，山陝梆子地位漸漸被河北梆子取代。由於河北梆子詞句通俗易懂，情節生動感人，故贏得了眾多來自農村的基本觀眾。此外，梆子戲由於在北京受到清政府的嚴厲禁毀，許多有成就的梆子藝人紛紛來津，從而壯大了天津河北梆子的演出隊伍，使河北梆子在津日趨興盛。?　女伶衛派梆子，是以獨具特色的老生演唱和大批女演員的出現為標誌，並形成了不同流派和唱腔。如何景雲(何達子)的";何派";，魏聯升(小元元紅)的";元派";。?　自清光緒二十六年(1900年)以後的三十年間，河北梆子的女伶風靡一時，著名演員無計其數。這些女伶藝人既有天津本地及郊縣人，也有外省人，均為貧寒人家出身。有的擅演青衣、花旦、刀馬旦；有的擅演老生、小生和武生；有的則生旦兼能。但也有色相出眾而藝術水平不高者。?　女伶在津大興之後，許多人被邀往外省各地演出。其中上海、漢口、奉天、哈爾濱、營口、張家口、北京等地最盛行。庚子年前後，奉天(瀋陽)所有的戲園幾乎都被梆子女藝人佔據。民國三年(1914年)女伶金鋼鑽(王瑩仙)與花旦丁靈芝、丑角狗肉紅等人，在上海十六浦之新舞台，合作連演20餘日，看客擁擠不堪。同年，女伶小香水應邀到滬，主演於天聲園。適逢京劇名角梅蘭芳出演于丹掛戲院。京、梆兩位名角爭強對峙，成為美談。?

民國元年(1912年)冬，天津河北梆子女伶進京，首開梆子女演員在京登台表演之先河。北京文明茶園又大破不賣女座的陳規，婦女也能入戲園看戲，一時轟動北京。梆子女伶精湛的表演，令北京觀眾耳目一新，不僅衝擊了稱雄於京城的京劇，也衝擊了清一色男性演員的老派梆子，迫使在京的老派梆子藝人改學河北梆子。當時一些報刊對此紛紛評論：";……劉喜奎在慶樂園，座價貴至大洋1元，可說是破天荒之戲價，而仍舊是個十成滿。";除劉喜奎外，鮮靈芝、張小仙、劉菊仙在廣德樓，金玉蘭、杜玉紅在中和園，金鋼鑽在三慶園，鼎足而三，將北京號稱戲劇中心的大柵欄完全佔據。";時男伶幾無立足之地，此為秦腔之黃金時代。";曾獲";秦腔泰斗";之稱的小香水、有";金嗓鋼喉";之譽的金剛鑽，以及小榮福、張小仙被時人評為";青衣四傑";。劉喜奎、鮮靈芝、金玉蘭、杜雲紅、劉菊仙被譽為";花旦五霸";。另外《半月戲劇》中曾發表文章：";女伶劉喜奎以梆子花旦獻藝氍毹，聲勢煊赫，座位之昂，壓倒老譚，更無論楊小樓、劉鴻聲、梅蘭芳輩矣……當時老譚以喜娘鋒芒過盛，竟久久不願出台，且語至好謂，坤角不敵劉喜奎，男角不敵梅蘭芳。";民國七年(1918年)，《順天時報》主持選舉伶界大王，結果，梅蘭芳以232865張選票，獲男伶大王徽號；劉喜奎以238606張選票獲坤伶大王徽號。?衰落與復興

20世紀20年代末，河北梆子開始走向衰落。原因之一是河北梆子藝人，尤其是女伶，常受社會惡勢力的摧殘，使一批年青的女伶以種種不幸的遭遇，過早地離開了舞台；二是衛派梆子過分注重旦角唱工，缺乏基礎訓練，致使河北梆子原有的武功和特技有所失傳。由於旦角過分發展，其他行當處從屬地位，故使梆子的戲路越演越窄，逐漸失去吸引力。至30年代以後，劇社紛紛解散。藝人有的改唱京、評劇，或遷往農村演出。天津竟無一個梆子劇社。只有鳥市、三角地、西廣開等處的茶園有零星演出。40年代中後期，梆子藝人所剩無幾。不少女演員被地痞流氓霸佔，有的淪為娼妓。連金鋼鑽這樣的名伶也只好到中華茶園與什樣雜耍藝人合演。銀達子除演出外，還要到電台做活廣告。中華人民共和國成立前，河北梆子己臨近滅絕的邊緣。?

新中國成立初期，黨的文藝政策使河北梆子煥發了青春，以銀達子、韓俊卿、金寶環、王玉磬、寶珠鑽等為首的老一代表演藝術家正值壯年，精神振奮，藝術光彩奪目，他們於1952年參加了全國第一屆戲曲觀摩演出，獲優秀獎項。並於1951年參加了赴朝鮮慰問中國人民志願軍的重要活動。院屬的小百花劇團於1959赴京參加新中國成立十周年獻禮演出，取得了極大的成功，主要演員受到毛主席的親切接見。繼而，全團又北上南下，巡演於東北三省和中南六省區的十幾個大中城市，譽滿全國。此後，他們多次為黨和國家領導人以及黨的重要會議演出，受到毛澤東、劉少奇、周恩來、朱德的親切關懷。此外，還為四十多個國家來津的貴賓演出，很好地完成了禮賓任務，聲名遠播在五十年代末和六十年代初，小百花劇團創造了天津河北梆子空前的輝煌。在招收的學員中，劉俊英、馬魁榮、王桂珍等後來都成了河北梆子的主要演員。這些技藝精湛的梆子演員，代表了天津河北梆子的最高水平，在全國也是首屈一指。

60年代後期至80年代初，特殊的歷史環境，給天津河北梆子藝術以致命打擊。致使元氣大傷，後繼乏人。觀眾也出現斷層。改革開放以來，天津河北梆子劇院努力適應社會經濟形勢的變化，堅持";文藝為人民服務、為社會主義服務";的方向，以精品意識創作新劇目。積極開拓演出市場，採用多種演出形式，上山下鄉，送戲上門，以高質量的演出，滿足人民群眾日益增長的文化生活需求。同時，深化自身體制的改革，藝術生產碩果累累，1994年排演的《袁凱裝瘋》，獲文化部第四屆文華新劇目獎，本劇主演閆建國獲文華表演獎，導演管德印獲文華導演獎。1997年排演的現代戲《庄稼院的紅辣椒》（主要編劇徐勇）獲中宣部";五個一工程";入選作品獎。在天津市歷屆戲劇節中，共推出十幾個劇目，獲得各種類獎勵30多項。1998年，以創造精品的標準，將現代戲《靠山屯故事》推上舞台，受到各方面好評和鼓勵。1999年與中央電視台影視部、天津電影製片廠影視中心聯合拍攝了四集戲曲電視劇《庄稼院的紅辣椒》，進一步擴大了影響。目前，天津正為振興梆子而探索新路，並取得了輝煌的成就，在全國堪稱一流，無與倫比，再次成為河北梆子的領軍隊伍。故作沁園春一首：沁園春·頌衛梆 巍巍中華，河北梆子，民族瑰寶。望燕趙大地，悲歌唱響；海河上下，韻味滔滔。五桿大旗，馳騁南北，欲與京腔試比高。須晴日，看粉墨登場，分外妖嬈。衛梆如此多嬌，引無數藝人逞英豪。一代先師們，展盡風采；後人傳承，不遜風騷。國粹一流，雄踞八方，振興發展志不消。俱往矣，數風流人物，再看今朝。