永明體

永明體是中國南朝齊武帝永明年間出現的詩風。又稱新體詩。當時的音韻學家周顒發現並創立以平上去入制韻的四聲說，沈約等人根據四聲和雙聲疊韻來研究詩的聲、韻、調的配合，提出了八病（平頭、上尾、蜂腰、鶴膝、大韻、小韻、正紐、旁紐）必須避免之說。永明體，即以講究四聲、避免八病、強調聲韻格律為其主要特徵。南朝齊竟陵王蕭子良門下的八位文學家：謝朓、沈約、王融、蕭衍、蕭琛、范雲、任昉、陸倕（合稱竟陵八友），都是永明體詩歌的作家。其代表人物歷來認為是謝朓、沈約和王融。從齊永明至梁陳100餘年間，包括吳均、何遜、陰鏗、徐陵、庾信等人在內的九十餘人對新體詩進行過有益的嘗試，從而為唐代格律詩的產生和發展奠定了基礎。

南齊永明年間（483-493），社會政治相對穩定，經濟比較繁榮，為作家們潛心創作，鑽研聲律和詩歌創作規律提供了良好的物質條件。蕭賾自幼跟隨其父齊高帝蕭道成東征西討，擔任過縣州郡的地方長官，有比較豐富的統治經驗。他即位后，特別注意調節統治階級與被統治階級之間以及和北齊政權的矛盾，又注意調和統治階級內部的關係。因此，他在位的11年間，社會比較穩定，生產得到了較好的發展，士民富庶。《南齊書·良政傳序》說：“永明之世，十許年中，百姓無雞鳴犬吠之警，都邑之盛，士女富逸，歌聲舞節，袨服華妝，桃花綠水之間，秋月春風之下，蓋以百數。”作者蕭子顯是南齊宗室，雖然不無溢美之詞，但多少反映了當時的現實。其次，統治階級對文學的重視以及文學集團的活動，大大促進了詩歌創作的繁榮和寫作技巧的提高。南朝從劉宋以來，文學的獨立性大大加強，元嘉十六年（440），宋文帝在儒學、玄學、史學三館外，別立文學館；嗣後，宋明帝立總明觀，分儒、道、文、史、陰陽為五部。從此，文學作為一個獨立的學科與經史等分開來了。幾十年間，經幾代人的不斷努力，終於將文學從封建統治的附庸地位中解放出來，使之得到了長足的發展。到了南齊永明年間，由於統治階級的重視，文士們經常受到統治集團高層人物的徵召而集中到他們的門下，除擔任一定工作之外，還集體進行文學創作，切磋技藝，共同探索文學內部的發展規律，為文學的發展提供了有利的條件。據史籍記載，永明年間至少有四個比較大型的文學集團存在，依次是：衛軍將軍王儉集團、竟陵王蕭子良集團、豫章王蕭疑集團、隨王蕭子隆集團。其中蕭子良集團存在的時間最長，人數最多，規模最大，影響最大。“永明體”詩人絕大多數出自該集團。

第一，講求聲律，用韻已相當考究，其主要表現為押平聲韻者居多，押本韻很嚴，至於通韻，很多已接近唐人。

第二，詩的篇幅已大大縮短，句式漸趨於定型，以五言四句、五言八句為主，也有一些是五言十句的。

第三，講求寫作技巧，講求駢偶、對仗，律句已大量出現，有些典故很自然地融入詩中。

第四，革除了劉宋時元嘉體詩痴重板滯的風氣，追求流轉圓美通俗易懂的詩風和寫景抒情有機地融為一體。

第五，講求詩首尾的完整性，講求構思的巧妙，追求詩的意境。

齊梁陳三代是新體詩形成和發展的時期。所謂新體詩，是與古體詩相對而言，其主要特徵是講究聲律和對偶。因為這種新體詩最初形成於南朝齊永明（齊武帝蕭賾年號，483～493）間，故又稱“永明體”。對偶的詩句，《詩經》中已有，魏晉以來漸漸增多；宋齊之際，詩人更著意追求，形成了“儷采百字之偶”（劉勰《文心雕龍·明詩》）的風氣。新體詩產生的關鍵是聲律論的提出。《南齊書·陸厥傳》載：

永明末，盛為文章，吳興沈約、陳郡謝朓、琅琊王融以氣類相推轂；汝南周顒，善識聲韻。約等文皆用宮商，以平上去入為四聲，以此制韻，不可增減，世呼為“永明體”。

可見，發現四聲，並將它運用到詩歌創作之中而成為一種人為規定的聲韻，這就是永明體產生的過程。四聲是根據漢字發聲的高低、長短而定的。音樂中按宮商角徵羽的組合變化，可以演奏出各種優秀動聽的樂曲；而詩歌則可以根據字聲調的組合變化，使聲調按照一定的規則排列起來，以達到鏗鏘、和諧，富有音樂美的效果。即所謂“一簡之內，音韻盡殊，兩句之中，輕重悉異”（沈約《宋書·謝靈運》），或“五字之中，音韻悉異，兩句之內，角徵不同”（《南史·陸厥傳》）。

在永明體產生的過程中，沈約所起的作用是不可忽視的。《南史·沈約傳》載沈約撰《四聲譜》，“以為在昔詞人，累千載而不悟”，然而關於“此秘未睹”之說，陸厥與沈約曾有過爭論，後來鍾嶸對此也有過異議，其實問題的關鍵即在於是否將聲律的知識自覺地運用到實際創作之中。

在齊梁聲律論產生之前，詩賦創作並非不講聲韻，但那時講的是自然的聲韻，而且又多與音樂有關。從詩歌自身的發展來看，隨著文人五言詩創作的不斷繁榮，五言古詩已逐步脫離樂府而獨立發展成為不入樂的徒歌，即鍾嶸所說“不備管弦”（《詩品序》）的五言詩，那麼擺脫對於樂律的依附而創造符合詩之聲律的要求，已經成為必然之勢。與此同時，隨著佛教的傳入和佛經翻譯的逐漸繁榮，也進一步促進了我國音韻學的發生與發展。漢末發明的反切注音之法即與此有關。這對後來音韻學的發展是關鍵的一步。此外，三國時孫炎的《爾雅音義》，魏李登的《聲類》，晉代呂靜的《韻集》，這些韻書的研究成果，推動了當時人們對於聲韻學的認識。

晉代陸機和（南朝）宋范曄就已經提出了文學語言要音聲變化和諧的要求，但他們所講的都還屬於自然的聲韻；直到齊梁聲律論提出，才人為地總結並規定了一套五言詩創作的聲律韻調。而聲律論的提出，又以四聲的發現為前提。如《南史》所載：“（周顒）始著《四聲切韻》行於時”（《周顒傳》）；“（沈約）撰《四聲譜》，以為在昔詞人，累千載而不悟，而獨得胸襟，窮妙其旨，自謂人神之作”（《沈約傳》）；“時有王斌者，……著《四聲論》行於時”（《陸厥傳》）；“齊永明中，王融、謝朓、沈約，文章始用四聲，以為新變，至是轉拘聲韻，彌為麗靡，復逾往時”（《庾肩吾傳》）。四聲得以在這個時期發現，原因是多方面的，如傳統音韻學的自然發展、詩賦創作中聲調音韻運用的經驗積累等，均對四聲的發明有促進的作用。而更為重要的，則是與當時佛經翻譯中考文審音的工作有著直接的關係。沈括在《夢溪筆談》中就曾指出過：“音韻之學，自沈約為四聲，及天竺梵學入中國，其術漸密。”同時，沈約等人將四聲的區辨同傳統的詩賦音韻知識相結合，研究詩句中聲、韻、調的配合，並規定了一套五言詩應避免的聲律上的毛病，即“病犯”，也就是後人所記述的“八病”。

吳興沈約、陳郡謝朓、琅琊王融以氣類相推毅，汝南周顒善識聲韻，約等文皆用宮商，以平上去入為四聲，以此制韻，不可增減，世呼為‘永明體’。”

除了以上三人之外，范雲、丘遲等人也都寫過不少好詩，詩風也近於謝、沈。到梁代才成名的何遜、吳均、柳惲和劉孝綽等人也都各自成家。何遜詩風也接近謝朓，吳均較有古氣，很具特色。竟陵八友之一、后成了梁朝開國皇帝的蕭衍也寫過一些清麗可讀的詩歌，但不贊成“四聲八病”之說。

“永明體”的代表作家，歷來認為是沈約、謝朓、王融三人。沈約的詩數量最多，而且他在理論上的闡述代表著“永明體”的主張，但實際創作成就不如謝朓。謝朓的詩風上承曹植，善於以警句發端，在寫景抒情方面，兼取謝靈運、鮑照兩家之長，而避免了艱澀之弊。謝朓的五言詩，今存130多首，其中新體詩佔三分之一左右。這些詩都已具有五言律詩的雛型，只是有用仄聲作韻的。句和篇的聲律還不確定。儘管他的這些詩篇在聲律上還表現得有些混亂，但也可看到已漸有了些眉目。

在永明體的詩人之中，沈約在當時甚有名望，詩歌成就也較為突出。鍾嶸《詩品》以“長於清怨”概括沈約詩歌的風格。這種特徵主要表現在他的山水詩和離別哀傷詩之中。永明詩人，不僅有理論，而且還有大量的詩歌創作。《南齊書·陸厥傳》說：“永明末，盛為文章，吳興沈約、陳郡謝朓、琅研王融以氣類相推毅，汝南周顒善識聲韻，約等文皆用宮商，以平上去入為四聲，以此制韻，不可增減，世呼為‘永明體’。”

與同時代的二謝等人相比，沈約的山水詩並不算多，但也同樣具有清新之氣，不過其中又往往透露出一種哀怨感傷的情調。如《登玄暢樓》詩：

危徠峰帶北阜，高頂出南岑。中有陵風榭，回望川之陰。岸險每增減，湍平互淺深。水流本三派，台高乃四臨。上有離群客，客有慕歸心。落暉映長浦，煥景燭中潯。雲生嶺乍黑，日下溪半陰。信美非吾土，何事不抽簪？

寫景清新而又自然流暢，尤其是對於景物變化的捕捉與描摹，使得詩歌境界具有一種動態之勢。詩人以登高臨眺之所見來烘托“離群客”的孤獨形象，從而將眼前之景同“歸心”融為一處。

沈約的離別詩也同樣有“清怨”的特點，如最為後人所稱道的《別范安成》：

生平少年日，分手易前期。及爾同衰暮，非復別離時。勿言一樽酒，明日難重持。夢中不識路，何以慰相思？

將少年時的分別同如今暮年時的分別相對比，已經蘊含了深沉濃郁的感傷之情；末二句又用戰國時張敏和高惠的典故（見《文選》李善注引《韓非子》），更加重了黯然離別的色彩。全詩語言淺顯平易，但情感表達得真摯、深沉而又委婉，在藝術技巧上具有獨創性。沈德潛評此詩：“一片真氣流出，句句轉，字字厚，去‘十九首’不遠。”（《古詩源》卷十二）

永明體的代表詩人謝朓，不僅在“竟陵八友”中最為突出，而且也是齊梁時期最為傑出的詩人。他雖然出身於世家大族，但由於沉浮於政治旋渦之中，目睹仕途的險惡和現實的黑暗，因此常常在詩中表現仕宦的憂懼和人生的苦悶。如《暫使下都夜發新林至京邑贈西府同僚》：

大江流日夜，客心悲未央。徒念關山近，終知返路長。秋河曙耿耿，寒渚夜蒼蒼。引領見京室，宮雉正相望。金波麗鳷鵲，玉繩低建章。驅車鼎門外，思見昭丘陽。馳暉不可接，何況隔兩鄉。風煙有鳥路，江漢限無梁。常恐鷹隼擊，時菊委嚴霜。寄言罻羅者，寥廓已高翔。

謝朓當時在荊州任隨王府文學，深得隨王蕭子隆的賞識。但因遭讒言而被召還都。這首詩就是自荊州赴京邑建業途中所作。發端二句氣勢磅礴，情思浩蕩，堪稱絕唱。中間“徒念”至“江漢”一大段將寫景、敘事與抒情結合在一起，既表達了對西府的眷戀之情，也突出了其悲涼的心境。末四句以比興的手法，深婉地傳達出憂懼憤慨的情緒。謝朓對當時動蕩不安的局勢深有感觸：“蒼江忽渺渺，驅馬復悠悠。京洛多塵霧，淮濟未安流。豈不思撫劍，惜哉無輕舟。”（《和江丞北戍琅邪城》）這與曹植詩的慷慨之氣頗為接近。

謝朓最突出的貢獻，是對山水詩的發展和對新詩體的探索。在山水詩方面，他繼承了謝靈運山水詩細緻、清新的特點，但又不同於謝靈運那種對山水景物作客觀描摹的手法，而是通過山水景物的描寫來抒發情感意趣，達到了情景交融的地步。從而避免了大謝詩的晦澀、平板及情景割裂之弊，同時還擺脫了玄言的成分，形成一種清新流麗的風格。如他的名作《晚登三山還望京邑》：

灞涘望長安，河陽視京縣。白日麗飛甍，參差皆可見。餘霞散成綺，澄江靜如練。喧鳥覆春州，雜英滿芳甸。去矣方滯淫，懷哉罷歡宴。佳期悵何許，淚下如流霰。有情知望鄉，誰能鬒不變？

詩人以自然流暢的語言，將眼前層出不窮、清麗多姿的自然景觀編織成一幅色彩鮮明而又和諧完美的圖畫，使讀者感受到春天的色彩、春天的聲音和春天的氣息；而這明媚秀麗的景物又與詩人思鄉的情思自然融合，顯得深婉含蓄，具有很強的藝術感染力。李白在《金陵城西樓月下吟》詩中就讚歎道：“月下沉吟久不歸，古來相接眼中希。解道澄江靜如練，令人長憶謝玄暉。”足見其感人之深。

謝朓曾說“好詩圓美流轉如彈丸”（《南史·王曇首傳》附《王筠傳》），他的詩歌創作就體現了這一審美觀念。要達到“圓美流轉”，語言的清新流暢與聲韻的鏗鏘婉轉是十分重要的因素。謝朓是“永明體”的積極參與者，他將講究平仄四聲的永明聲律運用於詩歌創作之中，因此他的詩音調流暢和諧，讀起來琅琅上口，鏗鏘悅耳。如其《游東田》：

戚戚苦無悰，攜手共行樂。尋雲陟累榭，隨山望菌閣。遠樹暖阡阡，生煙紛漠漠。魚戲新荷動，鳥散餘花落。不對芳春酒，還望青山郭。

同謝靈運一樣，謝朓也是一位善於熔裁警句的好手，他筆下的警句對仗工整，和諧流暢，清新雋永，體現了“新體詩”的特點。如上引詩中的“餘霞散成綺，澄江靜如練”；“大江流日夜，客心悲未央”；“天際識歸舟，雲中辨江樹”等皆為其警絕之句外，還有如“朔風吹飛雨，蕭條江上來”（《觀朝雨》）；“寒城一以眺，平楚正蒼然”（《宣城郡內登望》）；“蒼翠望寒山，崢嶸瞰平陸”（《冬日晚郡事隙》）；“餘雪映青山，寒霧開白日。暖暖江村見，離離海樹出”（《高齋視事》）；“窗中列遠岫，庭際俯喬林。日出眾鳥散，山暝孤猿吟”（《郡內高齋閑望答呂法曹》）等等，皆似一幅幅蕭疏淡遠的水墨畫，高雅閑淡而又富于思致，難怪鍾嶸說他：“奇章秀句，往往警遒。足使叔源失步，明遠變色。”（《詩品》卷中）

謝朓是永明體的代表詩人，他不僅在當時就享有盛名，而且對後來唐詩的繁榮也有著相當深刻的影響，甚至像李白和杜甫那樣的詩歌巨匠也為之傾倒。李白在《金陵城西樓月下吟》詩中已對謝朓作過高度的評價。此外他還說：“蓬萊文章建安骨，中間小謝又清發。”（《宣州謝朓樓餞別書叔雲》）“我吟謝朓詩上語，朔風颯颯吹飛雨。謝朓已沒青山空，後來繼之有殷公。”（《酬殷明佐見贈五雲裘歌》）杜甫也說：“禮加徐孺子，詩接謝宣城。”（《陪裴使君登岳陽樓》）“謝朓每篇堪諷誦，馮唐已老吹聽噓。”（《寄岑嘉州》）這些既說明謝朓對唐代詩人的深刻影響，也足以說明他在中國詩史上的重要地位。

另一位積極參與創製“永明體”的王融，也是頗有才華的詩人。鍾嶸說他“有盛才，詞美英凈”（《詩品》卷下）。《南齊書》本傳也說：“融文辭辯捷，尤善倉卒屬綴，有所造作，援筆可待。”王融詩歌的主要特點是構思含蓄而有韻致，寫景細膩而清新自然，語言華美而平易流暢，在某種程度上表現出與謝朓相近似的風格。如他的《臨高台》：遊人慾騁望，積步上高台。井蓮當夏吐，窗桂逐秋開。花飛低不入，鳥散遠時來。還看雲棟影，含月共徘徊。

寫景清新細膩，造語清新精巧，並表現出一種含婉不露的情韻。

在南朝作家中，如范雲、江淹、何遜、吳均、陰鏗等人，都深受“永明體”的影響，而其中詩歌成就較為突出的，則是梁朝的何遜和陳朝的陰鏗。

何遜在當時甚有詩名，曾深得沈約、蕭繹等人的讚賞。何遜的詩，善於用平易曉暢的語言寫景抒情，辭意雋美，意境清幽，在風格上與謝朓比較接近。而其中表現最多、寫得最好的，是那些酬答、傷別之作。如《相送》：

客心已百念，孤游重千里。江暗雨欲來，浪白風初起。

凄寒蒼茫的背景，映襯著孤獨漂泊、滿面愁容的抒情主人公形象。尤其是“江暗”二字，對景物的變化捕捉得很細膩。何遜尤擅長於狀物傳神，他對於自然景物的描繪，體物細膩，意態橫生，畫面鮮麗。同時，語言清新省凈而又精彩，尤其注重審音鍊字、工偶精對，這是對“永明體”的進一步發展，因而他的不少詩篇已具唐代律詩的規模。如《慈姥磯》：

暮煙起遙岸，斜日照安流。一同心賞夕，暫解去鄉憂。野岸平沙合，連山遠霧浮。客悲不自己，江上望歸舟。

不僅境界清遠，情景相生，而且對仗工整，音韻和諧，讀來頗有韻味。“野岸平沙合，連山遠霧浮”一聯，已直逼唐詩氣象。這首詩除首尾聲律外，其餘都已符合五律的要求。至於他的那些常為後人所稱道的寫景諸聯，如“露濕寒塘草，月映清淮流”（《與胡興安夜別》）；“草光天際合，霞影水中浮”（《春夕早泊和劉諮議落日望水》）；“薄雲岩際出，初月波中上”（《入西塞示南府同僚》）；“水底見行雲，天邊看遠樹”（《曉發》）；“游魚亂水葉，輕燕逐飛花”（《贈王左丞》）等，都是體物細貼、對仗精工、婉麗新巧的寫景佳句。宋代洪邁的《萬首唐人絕句》，曾誤把何遜《閨怨》等14首五言詩作為唐人絕句收入，可見何遜詩已酷似近體詩了。

何遜的詩歌在藝術形式和技巧等方面的有益探索，不僅進一步發展了“永明體”，為律詩走向成熟做出了貢獻，而且在狀物抒情、意境創造以及藝術風格等方面的成就與特點，也使得他在齊梁之際成為獨樹一幟的優秀詩人。

南朝齊永明年間，周頤著《四聲切韻》，提出平上去入四聲，而沈約將四聲的區辨同傳統的詩賦音韻知識相結合，規定了一套五言詩創作時應避免的聲律上的毛病，就是後人所記之“八病”。即平頭、上尾、蜂腰、鶴膝、大韻、小韻、旁鈕、正鈕等八種聲病。“四聲八病”用於永明體詩歌的創作中，對於增加詩歌藝術形式的美感，增強詩歌的藝術效果，是有積極意義的，但要求過分苛刻，也帶來了一定的弊病。

詩歌的聲律、病犯說是南朝齊時沈約等人最早開始研究的。《南史·陸厥傳》云：

“時盛為文章，吳興沈約，陳郡謝朓，琅琊王融，以氣類相推彀。汝南周顒善識聲韻，約等文皆用宮商，將平上去入為四聲。以此制韻，有平頭、上尾、蜂腰、鶴膝。五字之中音韻悉異，兩句之內，角徵不同，不可增減。世呼為永明體。”

四聲：指平、上、去、入四聲，對於現代人來說，其調值已無從查考，只能通過韻譜來估略。根據元和韻譜和玉鑰匙歌訣中的說法，推斷出：平聲可能是一個平調，上聲是一個升調，去聲是一個降調，入聲是一個促調。

八病：指作五言詩時，在運用四聲方面所產生的毛病。

1．平頭：五言詩的第一、二字不能與第六、七字（下句第一、二字）聲調相同。不然就犯了平頭的毛病。如：芳時淑氣清，提壺台上傾。芳時、提壺同是平音字，這就是平頭。

2．上尾：五言詩的第五字（出句最後一字）與第十字（對句最後一字）不能聲調相同。不然就犯了上尾的毛病。如樂府中：青青河畔草，鬱郁園中柳。草、柳都是上聲，犯了上尾的毛病。如古詩西北有高樓，上與浮雲齊，樓齊不同韻而同音是。

3．蜂腰：顧名思義是兩頭大，中間小。五字句若首尾皆濁音，中一字獨清，則兩頭大中間小矣。如張衡詩“邂逅承際會”，以濁夾清者是。

4．鶴膝：五字句若首尾皆清音，中一字獨濁，則兩頭細中間粗矣。如傅玄詩“徽音冠青雲”，以清夾濁者是。

5．大韻：指五言詩上句首一字，與下句尾一字同韻，如阮詩微風照羅袂，明月耀清輝，微輝同韻者是。

6．小韻：五言詩兩句中，上句第四字與下句第一字同韻，如薄帷鑒明月，清風吹我襟，明、清同韻者是。

7．旁紐：五言詩兩句中，不能有相同韻母（聲調相同）的字出現，如長梁同韻，長字上聲為丈，上句首用丈字，下句首用梁字，若丈夫且安坐，梁塵將欲起者是。

8．正紐：五言詩兩句中，不能有相同的聲母和韻母（聲調不同）字出現，如溪起憩為一紐，詩云：朝濟清溪岸，夕憩五龍泉，溪憩二字同用。又家假嫁為一紐，詩云：我本漢家女，來嫁單於庭。家嫁二字同用者是。

凡此八忌，於聲律一道剖析毫芒，但製為聲調譜則可，不得以此限初學也。王漁洋答劉大勤曰：蜂腰鶴膝雙聲疊韻之類，一時記不能全，須檢書乃可條答。然則詩家對於八忌，亦不甚注重矣。

永明體的出現，標誌著我國古代詩歌從原始自然藝術的產物——“古體”詩，開始走向人為藝術的“近體詩”。永明體，也就成為近體詩形成的前奏，成為人為藝術發展中的一個重要環節。

合理地調配運用詩歌的音節，使之具有和諧流暢的音韻美，是完全有必要的。但如果要求過分苛細，則勢必會帶來一定的弊病。從現存的一些資料中，可以看出沈約等人對聲律的要求是相當精細繁瑣並十分嚴格的，連沈約自己也難以達到要求，可見其難度之大了。永明體對聲律的苛細要求，無疑會給詩歌創作帶來一些弊病，前人已多有指出。然而前人的評價，一般只是充分注意了永明體給詩壇帶來的消極因素的一面。而文學史發展的事實證明，四聲的發現和永明體的產生，使詩人具有了掌握和運用聲律的自覺意識，它對於增加詩歌藝術形式的美感、增強詩歌的藝術效果，是有積極意義的。永明體的詩人，即不乏優秀之作；更何況後來格律詩的成熟也正是以此為基礎的！可以想見，如果沒有四聲的發明和永明體的出現，唐代的詩歌恐怕也就不會那樣輝煌。總之，永明體的產生，標誌著中國古典詩歌的一大進步。經過許多詩人的不斷探索，在詩的格律聲韻、對仗排偶、遣詞用句以及構思、意境等方面，都較古體詩更為工巧華美、嚴整精練。當然，由於過分追求形式的華美，再加上聲病的限制，未免產生“文貴形似”（劉勰《文心雕龍·物色》）之偏和“文多拘忌，傷其真美”（鍾嶸《詩品序》）之弊。不過他們的優秀之作，畢竟為當時的詩壇注入了新的氣息，樹立了新的美學風範；他們所積累的豐富的藝術經驗，也為後來律詩的成熟及唐詩的繁榮奠定了基礎。

在“永明體”以前，詩壇上流行的是“古體詩”，亦稱“古詩”、“古風”，每篇句數不拘，有四言、五言、六言、七言、雜言諸體，不求對仗，平仄和用韻也比較自由。唐代以後，形成了律詩和絕句，稱為“近體詩”，亦稱“今體詩”。這是同“古體詩”相對而言的，句數、字數和平仄、用韻等都有嚴格的規定。而這“近體詩”的雛形，就是“新體詩”，即“永明體”詩。“永明體”的出現，標誌著古體詩已暫告一段落，預示著“近體詩”的即將出現。因此，即使後人對“永明體”詩提出了這樣那樣的批評，“永明體”詩在文學史上的地位，還是應該予以肯定，並給予恰當的評價的。