花部

搬演歷史故事，是花部戲的主要內容。19世紀的中國封建社會，已是暮色黃昏。在中國人靈魂深處普遍蘊藏著的對封建統治秩序的反叛心理，強烈地體現當時的戲劇中。水滸戲是元明時期就有了的，地方戲藝人本著一股對已處末世的封建統治的挑戰精神，將一個個逝去的草澤英雄重新舉到了台上。演的雖是宋朝舊事，卻緊緊切合著清末時代的脈搏。

《打漁殺家》借一個年邁的水滸英雄，在壓抑、忍讓之中不得不走向反抗的悲壯而蒼涼的故事，濃烈地傳摹了社會政治意向和時代氣氛。父女在江邊訣別的綿綿情意，震撼了無數觀眾的心。除了明顯帶有反抗色彩的水滸劇目以外，地方戲中還有大量的三國戲，隋唐戲，楊家將戲，呼家將戲。在三國戲里有波詭雲譎的政治鬥爭，有超凡絕倫的軍事謀略；在楊家將戲里有忠勇與奸佞的比照，有孤單孀婦與馳騁沙場的呼應……。儘管這些戲也多關及朝廷，但它們大半是從民間心理邏輯出發，表達著自己對歷史的理解和揣想。

清地方戲還把戲劇的獨角伸到普通人的平凡生活之中，展示他們的平淡和不平淡的喜怒誤用樂。《張古董借妻》是一個民間生活小戲：不務正業的張古董利欲熏心，竟想出了把老婆借給結拜兄弟以騙取錢財的主意。誰料這對假夫妻被強留在岳父家中過夜，而張古董卻如熱鍋上的螞蟻，被困於城門。他去告狀，碰上了一個糊塗官，結果把妻子判給了結拜兄弟。

花部演出的喜劇和武戲是非常引人注意的。社會民眾在生活中充滿著艱辛勞苦，但在舞台上卻創造著歡樂和熱鬧。勞作之“苦”與藝術之“樂”使他們獲得心理平衡和情緒宣洩。在這些民間小戲里，沒有沉重無比的衝突和嚴肅異常的人物，時時呈現出一種活潑之態和遊戲精神。至於武戲，則在歷史故事劇中得到突飛猛進般地發展。刀槍劍戟，十八般開藝，在舞台上盡情施展。自然，這成為花部戲對中國舞台表演藝術的重要貢獻。

相對於雅部」而言。又稱「亂彈」。此據《揚州畫舫錄》卷五引文，顯以「亂彈」統攝花部諸調可知（參見【雅部】條）。徐扶明〈亂談亂彈〉一文研究指出，「亂彈」又名「鸞彈」、「爛彈」、「亂談」，本來就是「亂彈琴」的意思。其系指花部腔調劇種之音樂風格較活潑嘈雜，取其花雜之義，不類清音。所以，在清代不論梆子腔、西秦腔、吹腔、二簧調、弋陽腔或時調小曲等，都有以「亂彈」一詞作為代稱或自稱的例子。而據乾隆朝江、浙劇壇之地方戲代表總集《綴白裘》的記載，其標目「梆子腔」者，收錄了崑腔以外的各式腔調劇種。故花部亂彈，彼時似又可名為「梆子腔」。但這是因為南北戲曲聲腔交流所產生的過渡現象。此「梆子腔」並非「秦腔」，而是秦腔或西秦腔與昆弋腔交化后所衍生出來的新複合聲腔，由安慶、揚州班子演出，下啟江、浙亂彈之二凡和三五七。

高腔是由弋陽腔衍變而來的。由於弋陽腔一開始就具有“錯用鄉語”、“只沿土俗”的優點，因此它不為一地的方言土語所囿，盛行各地，並在流傳過程中，與各地的土聲土調相結合，產生了一些各具地方特色的新的聲腔。而這些新產生的聲腔

又都保持羊著弋陽腔“一人唱眾人和之”的幫唱特點其腔高調喧，故在清代，統稱這些由弋陽腔衍變而來的戲曲聲腔為高腔。

梆子腔又稱秦腔，最早形成於山陝一帶，它是在民間小戲的基礎上發展起來的。早在明代萬曆年間，就已經出現了山陝梆子腔的曲調，如明萬曆抄本《缽中蓮》傳奇中就已採用了「西秦腔二犯」這一曲調。李調元《雨村劇話》也有記載：“今以山陝所唱小曲曰西曲，與古絕殊，然亦因其方俗言之”另外在《綴白裘》中有一出《出塞》的戲，其中也用了“西調”這種曲調可以說，這種“西調”即梆子腔的雛形。到了康熙年間，梆子腔就已經初具規模，成為一種新興的戲曲聲腔。它一方面盛行於山陝地區，如清嚴長明《秦雲擷英小譜》記載，乾隆年間在陝西的西安彙集了許多梆子腔戲班。另一方面，梆子腔已經向外地流傳，據《秦聲擷英小譜》、《揚州畫舫錄》等書記載，乾隆年間，梆子腔已流傳到北京、河北、河南、湖北、江西、廣東、福建、江蘇、浙江、四川、雲南、貴州等十多個省份。而且，山陝梆子腔流傳到各地后，也逐漸與當地的土聲土調相結合，演變成為具有當地特色的梆子腔。如《秦雲擷英小譜》說：秦腔流傳到燕、京及齊、晉、中州，音雖遞改，不過即本土所近者少變之”。故也形成一個風格多樣的梆子腔唱腔系統如山西有蒲州梆子、中路梆子、北路梆子、上黨梆子，陝西有同州梆子、中路秦腔、西路秦腔、南路秦腔，河南有豫東調、豫西調、南陽梆子，河北有直隸梆子、衛梆子、老梆子、蔚州梆子，山東有高調梆子、萊蕪梆子等。

皮黃腔是由西皮腔和二黃腔結合后形成的一種戲曲聲腔。西皮腔是陝西的梆子腔流傳到湖北襄陽一帶后，與當地的土聲土調結合而產生的一種新的聲腔，故又稱襄陽調。所謂“西皮”意思是指來自陝西的曲調。因湖北一些戲班稱曲調為“皮”二黃腔最早形成於安徽，如清李斗《揚州畫舫錄》載：安慶有以二黃調來者”。在道光年間，以唱西皮為主的湖北戲班與以唱二黃為主的徽班同時進入北京，同台演出，等到西皮和二黃這兩種唱腔融合后，便形成一種新的聲腔，即皮黃腔。

柳子腔，起源於山東，它是集合當地流行的民間小調作為唱腔的，所謂柳子，即小調或小曲之意。早在康熙年間，《聊齋志異》的作者蒲松齡就用家鄉小調來編撰戲曲，如《襄妒咒》一劇，就用了「西江月」、「山坡羊」、「皂羅袍」、「耍孩兒」、「黃鶯兒」、「香柳娘」、「銀紐絲」、「呀呀油」、「羅江怨」......等小曲。這些民間小曲有些雖與南北曲的曲調名相同，但唱法則異，用法也不同，沒有傳奇那種聯曲體的嚴格曲律。如《禳妒咒》劇中所用的曲調，多不成套數，有的一齣戲就只用兩三種小調，而每一種小調又連用四五支到七八支，在演唱時為了避免重、呆板，故也分緊板、慢板，調整節奏。

花部諸腔戲的興起，與其本身所具有的群眾性、通俗性有關。從劇目上來看，花部諸腔戲多是演出一些為下層人民所喜聞樂見的劇目，或為歷史故事，或為民間傳說，如有關“三國志”、“水滸傳”、“楊家將”、“列國志”【東周（春秋戰國）故事】、“明英烈”、“東西漢”（兩漢）、“說岳”、“隋唐”等講史演義或傳奇故事的劇目。而且通過這些劇目也曲折表達了勞動人民的願望和要求，故為勞動人民所歡迎。再從藝術形式上來看，花部諸腔戲的唱腔明快激烈，字多腔少，而且曲白皆通俗易懂，符合下層勞動人民的欣賞水平和藝術情趣。因此，勞動人民把這些土生土長的地方戲曲看成是自己最好的娛樂形式。焦循《花部農譚·序》中曾說：郭外各村，於二八月間，遞相演唱，農叟漁父聚以為歡，由來久矣。”這就表明花部諸戲有著深厚的群眾基礎，這也是花部諸戲興起和發展的主要動力。

花部諸戲的興起，取代了崑山腔在曲壇上霸主地位，使我國的戲曲藝術自宋元南戲產生以來又發生了一次重要的變革，即由原來的聯曲體變成了板腔體，從此結束了戲曲史上的傳奇時代，開始了新的亂彈時期，從而使我國的戲曲藝術更加豐富多彩。

乾隆年間（1736-1795）除崑腔以外的地方戲被稱為“花部”或“亂彈”，包含梆子、皮簧、弦索等新興劇種。“花、雅”之分，沿襲了中國歷代統治者分樂舞為雅、俗兩部的舊例。所謂雅，就是正的意思，當時奉崑曲為正聲；所謂花，就是雜的意思，指地方戲的聲腔花雜不純，多為野調俗曲。

如果說，明清傳奇是以文人劇作的繁茂為標識的話，那麼花部亂彈則恰恰相反，它極少得到文人士大夫的扶植和幫助。作品直接取自民間，蕩漾著泥土的芳香與生命的激情。花部創作可視為是對崑曲雅化傾向的逆反運動。它文辭欠講究，甚至文理不通，缺少文學上的規範與格式。花部亂彈是在舞台演出與戲劇性上，張揚自己的優勢。不論組織戲劇衝突，還是塑造舞台形象，它絲毫不比前代的雜劇、傳奇遜色。可以說，花部的藝術性是在舞台上錘鍊出來的，而不是案頭上推敲出來的。由於劇作家的匱乏，清代地方戲創作始終未能出現像關漢卿、湯顯祖那樣的大師。中國戲曲從這個時候開始了以劇本文學為中心向以舞台藝術為中心的轉移。清地方戲作品主要靠梨園抄本流傳或藝人口傳心授，刊刻付印的極少。保存至今能看到早期面貌的劇本，只有乾隆年間刊刻的戲曲選本《綴白裘》。

在藝術形式上，花部戲當中的梆子、皮簧等劇種，為了達到通俗易懂，從根本上脫離了曲牌聯套的結構。它們以七字句、十字句為主的排偶唱詞，代替傳統的長短句。唱腔音樂則是以一對上下樂句為基礎，突出節奏、節拍的作用；以唱腔板式（如慢板、愉板、流水板、散板等）的變化，表現戲劇情緒的變化。板腔體的出現，是中國戲曲結構形式的變化。它可以根據作品的內容，需要唱就唱，不需要唱就不唱。從此，一個戲不必都以唱為主了。不同的作品（或作品內的不同場次），也可以分別處理成唱功戲、做功戲、武打戲等。顯然，這有利於中國戲曲唱念做打的綜合性、整體性向更自由靈活的形態發展。

中國少數民族的戲曲劇種，在花部崛起的年月，也似春筍一般，紛紛破土而出了。如貴州侗族的侗戲，布依族的布依戲，雲南白族的吹吹腔劇（白劇之前身），傣族的傣劇，以及分佈在雲南、廣西兩省的壯族的壯劇等。而15世紀便在西藏地區形成的藏劇，此刻已呈繁榮蓬勃之貌。它們各異的形態、風格，分明體現著自己民族獨特的歷史與文化傳統。

乾隆南巡——“花部”崛起的機遇

入清以後，康熙帝六次南巡，據其所稱，是為了視察河工。“朕黃、淮兩河，為運道民生所系，屢次南巡，親臨閱視，以疏浚修築之法，指授河臣，開六塌以束淮敵黃，通海口以引黃歸海”，但大半是為了安撫東南民心，以圖社稷永固。所以，他一再告誡大臣及地方官，“毋得更以預備行宮供設御用，冒侵庫帑，科斂閻聞”，“往返皆用舟楫，不御室廬，經過地方，不得更指稱繕治行宮，妄事科斂。其日用所需，俱自內廷供御”。乾隆帝為政，有意效法乃祖康熙，即所謂“入疆考績，或遵祖烈”，聲稱：“務從儉約，一切供頓，絲毫不擾民間”，“經過道路，與其張燈結鰥，徒多美觀，不若部屋茅檐，桑麻在望。”然而，事實並非如此，所過隨處鋪張，奢侈至極。僅以江北而論，徐州至揚州，不過數百里之遙，行官便建有好幾處，所需木材多由東北長白山運至，耗費金銀難以計數。

而且，乾隆帝所到之處，必有歌舞供奉。這是因為，“聖意頗好劇曲，輦下名優常蒙恩召入禁中，粉墨登場，天顏有喜，若一徑宸賞，則聲價十倍”。《禮記·緇衣第三十三》引孔子語謂：“下之事上也，不從其所令，從其所行。上好是物，下必有甚者。”所以，凡乾隆“所駐蹕之地，倡優雜進，玩好畢陳”，“揚州菊部之盛，本以乾隆問為最，其由於鹺商之豪華者半，而臨時設備為供奉迎駕之養者亦半”，則道出真實消息。地方官紳、富商明知皇帝“恆以禁制倡樂為言”，但又深知其“嗜女樂”的底細，為了討得皇帝歡心，曾進獻“集慶班”、名伶薈萃的“四喜班”以及“訓練之熟，設想之奇，當世無兩”的如意班人行宮演出，所演劇目有《繡戶傳》、《西王母獻圖》、《華封人三祝》、《東方朔偷桃》等多種。其中，如意班主“所特製之劇場，能隨御舟而行，其布置一切，與陸地上行宮無異，令皇上幾不知有水上程”。另一戲班之表演則更奇，初則一鮮紅可愛之蟠桃漸近御舟，忽又上升數丈，下呈根干枝葉之形。再則桃落巨盤之上，“若有人捧之獻壽者”，后則桃開兩面，各垂其半，中為一劇場，男女老幼數十人表演於場上，出“壽山福海”四字，最後由一光艷女子翩躚出場，上龍舟跪拜，獻酒果等物。果然博得乾隆龍顏大悅。

其實，乾隆帝愛看戲，當是實情。著名文人趙翼曾在《蘑曝雜記》一書中，對此有詳細記載，謂：“內府戲班，子弟最多，袍笏甲胄及諸裝具，皆世所未有。”他曾隨駕秋季至熱河行宮，親見為慶賀乾隆帝生辰，連續演大戲十天之事，稱：“所演戲，率用《西遊記》、《封神傳》等小說中神仙鬼怪之類。取其荒誕不經，無所觸忌，且可憑空點綴，排引多人，離奇變詭作大觀也。戲台闊九筵，凡三層。所扮妖魅，有自上而下者，自下突出者，甚至兩廂樓亦化作人居，而跨駝舞馬，則庭中亦滿焉。有時神鬼畢集，面具千百，無一相肖者。”乾隆二十六年，為皇太后七旬萬壽慶典，僅沿途所設置景物的准銷銀，即為七萬八千餘兩。並安排許多承應彩戲：大班十一班，每班雇價二百兩，計二千二百兩；中班五班，每班雇價一百五十兩，計銀七百五十兩，加之小班、雜耍、扮演彩戲的砌末添置、工飯零星費用等，竟用銀達一萬七千餘兩。甚至“演劇設樂”、經費報銷，均由皇帝親自過問，說明乾隆喜好戲曲，由來已久，並非僅僅發生在南巡之時。又據姚元之《竹葉亭雜記》載述：“每年坤寧宮祀灶，其正炕上設鼓板。后先至，高廟駕到，坐炕上自擊鼓板，唱《訪賢》一曲。執事官等聽唱畢，即焚錢糧，駕還宮。蓋聖人偶當遊戲，亦寓求賢之意。”足見《南巡秘史》所述不虛。

乾隆既有此嗜好，當時“各處紳、商，爭炫奇巧，而兩淮鹽商為尤甚，凡有一技一藝之長者，莫不重值延致。”加之“南巡時須演新劇，而時已匆促，乃延名流數十輩，使撰《雷峰塔傳奇》，然又恐伶人之不習也，乃即用舊曲腔拍，以取演唱之便利，若歌者偶忘曲文，亦可因依舊曲，含混致之，不至與笛板相迕。當御舟開行時。二舟前導，戲台即駕於二舟之上，向御舟演唱，高宗輒顧而樂之”。而且，“自京口啟行，邐邋至杭州，途中皆有極大之劇場，日演最新之戲曲，未嘗間斷”。淮揚當然更是如此。如此眾多之戲班，究竟如何管理，則成了各類有關官吏所應考慮的問題，所以才有“兩淮鹽務，例蓄花雅兩部以備大戲”之事。不僅如此，他們還組織文士修改戲曲。據《揚州畫舫錄》記載，乾隆丁酉(四十二年，公元1777)，“巡鹽御史伊齡阿奉旨於揚州設局修改曲劇。歷經圖思阿及伊公兩任，凡四年事竣。總校黃文暘、李經，分校凌廷堪、程枚、陳治、荊汝為，委員淮北分司張輔、經歷查建佩、板浦場大使湯惟鏡。”黃文暘奉命“修改古今詞曲”。又“兼總校蘇州織造進呈詞曲，因得盡閱古今雜劇傳奇”，遂以此為契機，撰就《曲海》(二十卷)一書。這恰說明，戲曲這一長期以來備受壓抑的藝術樣式，已開始名正言順地為官方所認可，由初始的亂而無序的民間之狀態，已堂而皇之地步人皇室貴族的殿堂，成了當時社會各階層人物即上至帝王將相下至平頭百姓共同追捧的對象。在以往，戲曲雖然也時而演出於王公貴族的宮室、廳堂，但似乎還未如此風光過。作為封建統治者來說，醉心於戲曲，自然是為了滿足豪侈生活的需要，以求得感官上的愉悅，但在客觀上卻為戲曲的發展創造了便利條件，為花部這一“才露尖尖角”的藝術“小荷”，提供了展示自我、完善並豐富自我的最佳契機。

仕、商運作——“花部”生存空間的拓展

地方戲以其濃重的鄉土氣，早就不為“文人墨客”所喜。明代著名散曲家陳鐸，精通音律，有“樂王”之稱，並曾撰有雜劇、傳奇，是一個熱心於通俗文學的風雅之士。但在他看來，流入金陵的“川戲”，不過是“把張打油篇章記念，花桑樹腔調攻習”，“提起東忘了西，說著張謅到李，是個不南不北喬雜劇”。“也弄的些歪樂器”，“亂彈亂砑”、“胡捏胡吹”，加之扮相的不雅。“禮數的蹺蹊”，無非是“村濁人看了喜”，只不過“專供市井歪衣飯”。上不得大檯面，難以供奉官員府第。“新腔舊譜欠攻習，打幫兒四散求食”，顯然對地方戲頗為輕視。然而，陳鐸所云，也道出地方戲的一些特點，一是“不南不北”，恰說明當時的川劇並不嚴守南、北曲之宮調，僅取其上口、便唱而已。徐渭在論及“永嘉雜劇”(即南戲)時說，“即村坊小曲而為之，本無富調，亦罕節奏，徒取其畸農、市女順口可歌而已。……間有一二叶音律，終不可以例其餘。”川戲“不南不北”何嘗不是如此？恰體現出民間藝術的特色。其二是“村濁人看了喜”，恰說明川劇所搬演的劇作，內容活潑生動，貼合下層百姓心理，為普通民眾所喜好。

至明代中後葉，隨著崑山腔的流播，其影響越來越大，逐漸被尊為正聲，時人目之為“時曲”。傳唱北曲者漸稀，“有院本、北調不下數十種，今皆廢棄不問，只剩弋陽腔而已”，然“弋陽腔亦被外邊俗曲亂道”，改變了其原來的腔調。這說明弋陽腔在與其他戲曲聲腔的競爭、碰撞的發展過程中，不斷吸取著“外邊俗曲”以豐富、充實自身。由此可知，其聲腔體系不是封閉、保守的，而是以開放的態勢，不斷融匯相鄰藝術之長，為其自身的成長注入活力。這或許是弋陽腔一變再變，某些唱法至今仍保留在全國許多劇種中的重要原因。清代至康熙時，宮廷仍在唱弋陽腔，不過用該腔演唱的劇目，僅佔十分之三，遠遠比不上崑山腔。儘管如此，蘇州織造員外郎李煦，為“博皇上一笑”，欲“尋得幾個女孩子”。“尋個弋陽好教習，學成送去”，說明弋陽腔在清初內廷，仍有一定的發展空間。

稍後，情況則發生了變化。雍正帝禁止官吏蓄養優伶，大半是從政治的角度考慮。他認為，外官蓄養優伶，“非倚仗勢力，擾害平民，則送與屬員鄉紳，多方討賞，甚至藉此交往，夤緣生事”，故稱“家有優伶，即非好官，著督撫不時訪查”。督撫若訪查不力，或故意循隱，將“從重議處”。鄉間演戲，或禁或準則區別對待。乾隆初年，所禁者乃充滿“媒褻之詞”的淫戲，“忠孝節義”、歷史掌故、神仙傳奇則不在禁之列，且“凡各節令皆奏演”，並不時用演戲招待域外來賓，故“內廷內外學伶人總數超過千人”。但對地方戲卻採取壓制之政策，稱：“城外戲班，除昆弋兩腔，仍聽其演唱外，其秦腔戲班，交步軍統領五城出示禁止。現在本班戲子，概令改歸昆弋兩腔。如不願者，聽其另謀生理。倘有怙惡不遵者，交該衙門查拿懲治，遞解回籍。”直至嘉慶初年，“蘇州欽奉諭旨給示碑”尚稱：

乃倡有亂彈、梆子、弦索、秦腔等戲，聲音既屬淫靡，其所扮演者，非狹邪蝶褻，即怪誕悖亂之事。於風俗人心殊有關係。此等腔調雖起自秦皖，而各處輾轉流傳，競相仿效。即蘇州、揚州，向習崑腔，近有厭舊喜新，皆以亂彈等腔為新奇可喜，轉將素習崑腔拋棄，流風日下，不可不嚴行禁止。嗣後除昆弋兩腔仍照舊准其演唱其外，亂彈、梆子、弦索、秦腔等戲概不準再行唱演。

在此前後，查禁地方戲，每每出現於各級官吏的奏摺中，如兩淮鹽政伊齡阿於乾隆四十五年所上奏摺：

查江南蘇、揚地方昆班為仕宦之家所重，至於鄉村鎮市以及上江、安慶等處，每多亂彈。系出自上江之石牌地方，名目石牌腔。又有山陝之秦腔，江西之弋陽腔，湖廣之楚腔，江廣、四川、雲貴、兩廣、閩浙等省皆所盛行。所演戲出，率由小說鼓詞，亦間有扮演南柬、元明事涉本朝，或競用本朝服色者，其詞甚覺不經，雖屬演義虛文，若不嚴行禁除，則愚頑無知之輩信以為真。亦殊覺非是。

劇壇爭雄——完善自身的良機

乾隆之時，是花、雅爭勝的時代。這在多種文獻中均有反映。劇作家蔣士銓在所著《西江祝嘏·昇平瑞》一劇中，敘及提線傀儡班將演出於江西南豐。當別人問及“你們是什麼腔，會幾本什麼戲”時，班主回答：“崑腔、漢腔、弋陽、亂彈、廣東摸魚歌、山東姑娘腔、山西卷戲、河南鑼鼓戲，連福建的鳥腔都會唱，江湖十八本，本本皆全。”蔣氏為江西鉛山人，所言或有所據。清人徐孝常，在為“江南一秀才”張堅《夢中緣》傳奇作的“序”中亦謂；“長安梨園稱盛，管弦相應，遠近不絕；子弟裝飾，備極靡麗；台榭輝煌，觀者疊股倚肩，飲食者吸鯨填壑。而所好惟秦聲啰弋，厭聽吳騷，聞歌崑曲，輒朋然散去。”說明花、雅之爭勝，非揚州一地個別現象，已波及全國許多地區，且崑腔已呈衰微之勢。儘管如此，由於最高統治者的保護和扶植，崑山腔的正統地位，依然沒有動搖。對花部持有偏見者，不乏其人。即以張堅而論，“為文不阿時趨尚。試於鄉，幾得復失者屢屢”，乃“窮困出遊”，鬱鬱寡歡。然而，當有人把其所作《夢中緣》購去，“將以弋陽腔演出之”時，他卻“大怒，急索其原本歸，曰：‘吾寧糊瓿。’”便很能說明問題。

當然，花部戲曲的逐漸精細化。與藝人同文人的主動合作、文人的廣泛參與有關。花部劇作，“問用元人百種戲”或明傳奇，但在情節、排場等方面做了大量改動，已遠非本來面目。如《打店》，很可能是從沈琛《義俠記》中“釋義”一出化出，但加大了插科打諢與調笑，使喜劇色彩變濃，顯然是經過了文人的再加工。揚州城市商業經濟發達，各類書院亦甚多。據李斗《揚州畫舫錄》卷三載：“揚州郡城，自明以來，府東有資政書院，府西門內有維揚書院，及是地之甘泉山書院，國朝三元坊有安定書院，北橋有敬亭書院，北門外有虹橋書院，廣儲門外有梅花書院。其童生肄業者，則有課士堂、邗江學舍、角里書院、廣陵書院。訓蒙則有西門義學、董子義學。”這些教育機構，培養出一大批文學人士。乾隆之時，著名文士如朱孝純、姚鼐、王文治、張賓鶴、朱貧、羅聘、張道渥、陳祖范、杭世駿、周升桓、蔣宗海、金兆燕、蔣士銓、趙甌北、王嵩高、李保泰、謝溶生、任大椿、洪亮吉、孫星衍等，均曾在此留戀不去，或寄居於此。揚州一代成了文人的淵藪。馬日瑁、馬日璐兄弟的小玲瓏山館，江春的康山草堂，亦是延攬文人之地。

詩詞唱酬，看戲賞曲，幾乎成了他們生活的主要內容。文人觀賞戲劇的眼光，一般都比較苛刻，這為花部戲班在名優、名班林立的揚州生存帶來了難度，勢必在演技上下大力氣，何況文士中不乏賞曲名家。如“好訶曲”的程志輅，“凡名優至揚，無不爭欲識”。“山中隱君子”詹政，能指齣戲班“數日所唱曲”，“某字錯，某調亂”，令“群優皆汗下無地”。文人對戲曲活動的參與，使得花部表演藝術漸趨提高，則是不爭的事實。

由上述可知，任何一種藝術樣式的興盛與發展，都是多種社會條件、文化因素合力的結果。花部當然也不例外，是揚州特有的地域文化沃土，培育出這枝文藝新芽。揚州富商眾多，又是文人淵藪，二者之間交往頻繁。如此一來。使得商人在追逐刀錐之利的同時，又多了幾分書卷雅氣。與此相對應的是，文士們在舌耕筆播的同時，對商人習氣以及世風流俗，由排斥、拒納轉而為寬容與認可，眼界上開闊許多。富賈與文人的融匯與互動，促成了揚州一地兼收並包、較為開放的社區文化。“在這種環境中成長的人，一定會挑選合乎他們性格的娛樂”。正如有人所說：“客觀形勢與精神狀態的更新一定能引起藝術的更新”，花部戲曲基本形態的形成，正與這種特殊的社區文化密切相關。