飛仙閣

飛仙閣是蒲江沿蒲江河和臨溪河岸14處兩漢至唐宋摩崖石刻造像群中規模最大、保存最完整的一處。武則天永昌六年（公元689年）造飛仙閣92龕777尊摩崖佛雕，不但是四川省至今仍保存有盛唐時期佛教摩崖造像的地方之一，而且存有不少道教、西域文化的痕迹。1961年被批准為四川省省級文物保護單位，2006年5月公布為第六批全國重點文物保護單位。

此地為何叫二郎灘？宋代最流行的道教人物除星官外就是玄武和二郎了，玄武源自於原始星辰崇拜，后被人格化，成為北方大神。二郎來歷很複雜，目前有李冰二子、趙昱、楊戩等多種說法。當時的老百姓也說不清究竟是誰，逐漸成為一個複合了傳說的地名。

據蒲江縣志及碑文記載：漢有河南人莫公將軍，南征凱旋至此，見“龍蟠鳳翼，水固山環”而流連不去，棄官結廬潛修，後人建閣祀之。飛仙閣依山傍水而建，此閣自唐至明代先後稱莫公堂、莫佛院、信相院、觀音閣。清代稱飛仙閣，亦名碧雲峰。

當“飛仙”囊括一切而成為地名，其實暗示了無論佛教的影響多麼深巨，本土宗教卻以潤物細無聲的方式，成就了老百姓“飛仙”的身後寄託。蒲江曾是“五斗米道”二十四治主簿山治所在地，飛仙閣的道教造像宣示了信眾們為長生、常樂而祈求改變命運的追求和願望。也正如美術史家巫鴻所言，四川的美術造像在東漢晚期一直被道家的“五斗米道”所佔據。

飛仙閣的造像依一座小山而鑿，二郎灘的流水將小山包夾為島，如仙人“旱地拔蔥”。造像則刻于山體兩面的酸性紅砂石上。紅砂石極易風化，但由於一方面古人挖岩成窟頂形成了一個保護層，同時由於眾多的黃桷樹、山藤盤根錯節，從造像上方蟠曲而下，不但形成了天然的窟頂，還抓牢了岩石，故而歷經千年其風貌仍不改當初，很多神龕里還依稀可見原來的色彩。汶川大地震時，儘管蒲江一帶震感強烈，但飛仙閣並無石塊墜落，更見古人匠心。

四川的摩崖造像多為唐及兩宋時期的造像，尤以兩宋時期的造像最具特色。五代時期的造像相對較少，但飛仙閣五代后蜀就有17龕256尊造像，還有后蜀造像題記的4龕。雕刻精細，比例勻稱，多用圓雕、高浮雕，從早期的肉髻到後期的細螺髻，衣飾具有印度式或犍陀羅式，兩者均不同程度“漢化”了。

值得大書特書的是第60號龕，共有造像10尊，總高1.28米，寬1.85米。毗盧佛戴寶冠，身著偏衫，袒露右肩，右臂戴寶釧。左右為二弟子二菩薩，龕內外左右各有一位供養人。右邊供養人為婦女，頭綰雙髻，身著小袖衫，長裙曳地，腳穿大頭鞋。題刻為：“永昌六年（公元689年）五月，為天皇（唐高宗）天后（武則天）敬造瑞像一龕。”60號龕的瑞像是唐代專門派人到印度臨摹回來的，該瑞像龕是四川省年代最早的菩提像，對於研究瑞像的流傳有著重要的作用。

據說佛座背屏上浮雕“六挐具”奇禽怪獸，與之類似的造像還有廣元千佛崖菩提瑞像窟。武則天崇佛道，重瑞應。沙門懷義、法朗等造《大雲經疏》，言武則天是彌勒下生，於是造彌勒佛之風盛行。可以說，飛仙閣摩崖為歷史留下了確鑿的證據。

美國學者安吉娜·福可·霍華德在《蒲江飛仙閣造像》一文中指出：“蒲江的寶冠佛及其寶座源自波羅模式。印度造像到達四川，通過緬甸和雲南……四川工匠用自己的理解來處理外國模式，以便適應本地的口味，四川藝術在接受外來影響方面，從未成為被動的鏡子。”

飛仙大佛的故事

明曹學佺《蜀中名勝記》卷十三云：“南十五里，莫佛鎮。相傳漢文帝時有莫將軍征西南夷，歸而學佛於此。其佛台前，石羊虎尚在，居民往往於其處得金銀。”

這個有關金銀的傳說，老百姓深信不疑。在整個飛仙閣摩崖造像中，位於公路旁的8號龕內，是一尊5米高的彌勒佛坐式全身像，低平磨光肉髻，右手撫膝，左手橫放在趺坐於半圓形石台的腿上。造像莊嚴，比例勻稱。這裡是很多人許願、還願所在，自然成為本地香火最旺的地方。大佛造像在四川摩崖石窟中極為常見，造像為各自石窟的空間焦點，大佛代表一種空間邏輯，更代表一種必須仰視的威嚴。

67歲的村民葉秀全告訴我，舊時本村一帶男人幹得最多的職業是石匠和挑夫，其餘多是茶農，據說有幾個挑夫挑茶葉去雅安，在飛仙大佛前過夜。晚上下起了大雨，一個挑夫夢到了飛仙大佛託夢之言：“千擔擔，萬擔擔，當不到我下肢窩下一罐罐。”什麼意思？天一亮，這個挑夫爬上飛仙大佛，竟然用東西去戳大佛的腋下。他戳了一個洞，一隻金鴨子鑽出來，撲騰著展翅飛走了。

但大佛腋下空著一個洞也不是辦法，這個人得了病，說是大佛託夢了：要他修好大佛，並打整乾淨周圍的一切。他做到后，病自然好了。這樣的傳說，影響著一代又一代人，據說“文革”中，造反派破壞了一些小佛像，但誰也沒有去動飛天大佛。我覺得，村民稱之為飛仙大佛，同樣包含了對莫公飛仙的艷羨，只不過他們把這樣的寄託也放到了釋迦牟尼身上。

如今，一根碗口粗的樹根在飛仙大佛的胸前蜿蜒，成為善男信女“掛紅”的天然所在。佛像兩側以兩根巨大的木柱撐住山崖，反而加深了徑深，洞頂光線很暗，很難看清佛祖的目光投向何處……

漏米婆婆的隱喻

據《蒲江縣誌》和現存清咸豐九年（1859年）碑文載，蜀漢將軍嚴顏隨諸葛武侯南征，凱旋，慕石象湖風光珍奇，仿效西漢莫公將軍卸甲飛仙閣遺風，“掛弓汗馬泉邊，結廬紫燕岩后”。並命工匠鑿石獅、石象以壯大觀，終至功成騎石象飛升。那麼，飛仙閣的石獅是否是仿此而刻呢？老百姓說，這獅子原先是一對，有一頭跑到東門去偷吃麥子，被人逮住了，所以只剩下一隻在對空怒吼，呼喚同伴。

石獅之上的玉皇觀半山腰，是飛仙閣八景之一的漏米婆婆半身造像。婆婆無手，高綰髮髻，但臉型依然具有菩薩逐漸中土民間化的特徵，溫存而悲憫。

《中國民間文學集成四川捲成都市蒲江縣卷》記載，漏米婆婆的丈夫叫陳斗戶，人稱漏米公公。他們家境不好，在米市上打鬥為生。後來漏米公公死了。有一天她出門割豬草，不知道什麼原因屋裡失了火，結果房屋和箱籠被蓋、鍋瓢碗盞全燒成了灰。沒辦法，她就外出討口要飯。

蒲江二郎廟有叫梁安泰的人，在一次重病中許了願，如果自己的病能好，就要“買個媽”來盡孝，正好碰上要飯的漏米婆婆，就把她接回家，很是孝敬。漏米婆婆本是個會過日子的人，遇到梁安泰又會存財，所以日子過得越來越好。不久，漏米婆婆又給梁安泰娶了親，添了四個孫兒。有一次大孫兒病了，她到後山給孫子扯草藥，天黑也沒有回來。第二天一早，梁安泰上山去找，發現漏米婆婆已經死了。

梁安泰很傷心，就請了幾個石匠，在玉皇觀下的崖上造一尊漏米婆婆的石像來紀念她。

開頭幾天還好，過了一段時間石匠們就沒吃的了。就在這個時候，他們正鑽到石像的肚臍眼，沒想到肚臍眼裡漏出米來，每天有幾個石匠，漏的米就剛好夠幾個人吃，一升不多，半升不少。漏米婆婆的石像造好這天，有個石匠起了貪心，想多漏點米出來賣去換大煙，就把肚臍眼鑿大點。哪曉得，這一鑿反而不漏米了。

這個雕像的隱喻十分深遠。中國民間有關漏米的傳說各地皆有，不但反映出饑饉年代人們的擔憂，更蘊含了大地之母的哺育之情。這與偷吃麥子的獅子一樣，這些雕塑暗示了民間納宗教入世俗生活的傾向。

飛仙閣摩崖造像中，還有幾尊胡人雕塑，體現出胡人在南絲綢之路的經濟、文化交流上的作用，對研究古代中外文化和藝術交流來說十分重要。

在第9號龕的“西方三聖”造於武周時期。平頂正方形，窟高、寬、深皆為2.70米，共造像38尊。窟外兩力士側就有兩尊胡人造像。一尊高1.25米，肩寬0.3米，其目深高鼻，絡腮鬍捲髮，眼圓大而目光炯炯，穿西亞式短袍，右臂肩部衣服還有獸頭裝飾，右手好像還抓著一本書。另外一個胡人手托一長瓶作覲俸狀，面帶友善的微笑，赫然是典型的波斯人形象。

據蒲江文史專家介紹，此像為唐代來華經商的波斯商人捐資塑造。美國紐約大學安吉拉·F·霍伍德教授在上世紀80年代末來飛仙閣考察后，在他所著《四川蒲江佛教塑像》中，他把胡人塑像稱作“西方來的波斯商人”。並解釋道：“聰明的蒲江雕刻技師在仿造外國人模式時，融入了本地人的審美情趣，不顧雕刻肖像規則，而做出像外國商人模樣的天神。”大唐盛世政治、文化較為開明，對各派宗教的並存發展寬鬆包容，從而形成各種宗教、教派間相互交融、共同互補。如此設像布局包涵了深厚的歷史文化淵源，成為那個時代兼容並包文化的佐證。

同樣，9號龕的釋迦牟尼寶座為金翅鳥、童子騎獸像，壁上高浮雕印度佛教護法神天龍八部，也充分表現了古代中國與印度文化、藝術的融匯，此龕全圖載入了《中國美術全集》和美國《亞洲藝術檔案》，具有很高的歷史、藝術、科學價值。