移情作用

審美活動中主體情感移置於對象，使對象彷彿有了主體的情感並顯現主體情感的心理功能。簡言之，移情作用是把自己的情感移到外物身上，覺得外物也有同樣的情感, 好像自己歡喜時，所看到景物都像在微笑, 悲傷時，景物也像在嘆氣。

自古以來，文人騷客在詩歌創作中往往賦予自然景物以人的行動性格，生命及思想感情，使自然景物反映出人和社會生活的美。這就是美學所稱的詩歌創作的“移情作用”。

詩歌中的“移情現象”處處可見，尤以中國古典詩歌為最。從我國最早的詩歌總集《詩經》中的“昔我往矣，楊柳依依”起，我國古代詩歌中處處都可以欣賞到極其豐富而完美的“移情”詩句。

例如，“府吏聞此變，因求假暫歸。未及二三里，摧藏馬悲哀”（《孔雀東南飛》）、“馬為立躑躅，車為不轉轍”（東漢女詩人蔡琰《悲憤詩》）“羈鳥戀舊林，池魚思故淵”（陶淵明《歸園田居·少無適俗韻》）、“南風知我意，吹夢到西洲”（南朝樂府民歌《西洲曲》）、“春風知別苦，不遣柳條青”（李白《勞勞亭》）、“深山人不知，明月來相照”（王維《竹里館》）、“秋陰不散霜飛晚，留得枯荷聽雨聲”（李商隱《宿駱氏亭寄懷崔雍崔袞》）、“昨夜西風凋碧樹。獨上高樓，望盡天涯路”（晏殊《 蝶戀花》）、“春無主，杜鵑啼處，淚染胭脂雨”（明代陳子龍《點絳唇·春日風雨有感》），等等。

根據唯物主義的觀點，任何意識都是客觀事物在人們頭腦中的能動反映。因此，我們可以認為。詩歌創作中的“移情現象”乃是人的意識對於客觀事物的能動的、創造性的反映的結果。

在本文中，筆者擬從三個方面對詩歌的“移情現象”加以探討，以就教於大方之家：

在人類豐富而複雜的思維活動中，那些具體可感、形象生動的聯想比起那些單純的、抽象的理性的聯想更能產生“移情作用”。在詩歌創作中，詩人由時間感悟、空間體驗或相似感發而產生的聯想，往往能夠促使“移情現象”的產生。

所謂時間感悟，是指詩人在創作過程中，憑藉時間，化思想與智慧為生命的內在體驗，也即是憑藉時間，領略生命的詩情與存在的感悟。“時間感受，可以說是中國詩歌藝術思維的一支極敏感極深思的觸角。深深探入生命的底蘊。”（胡曉明《中國詩學之精神》江西人民出版社）在時間感悟中，詩人往往以時間的統一性的方式把表象聯結起來，這就產生了時間順序的聯想，進而促使“移情現象”的產生。

春天，是一個充滿朝氣、明媚綺麗的季節，詩人對自然美感也就格外充溢、豐贍自足。因而，由春的聯想而產生的“移情現象”在詩中較為常見。

如唐代詩人張若虛的寫景抒情詩《春江花夜月》“可憐樓上月徘徊，應照離人妝鏡台。玉戶簾中卷不去，搗衣砧上拂還來。”由於“移情”手法的運用，詩中的客觀景物被賦予人的感情。明月對樓上梳妝台前孤獨的女主人公深表同情，不忍離去。此詩出色地做到了真情與真景相融合，不愧為一篇“長於思與境偕”的典型作品。

又如唐代王昌齡的七絕《閨怨》：“閨中少婦不知愁，春日凝妝上翠樓。忽見陌頭楊柳色，悔教夫婿覓封侯。”詩中描述一位閨房中的少婦春天梳妝打扮后登上了翠樓，忽然看見路上楊柳的嫩綠色，不禁引出許多關於初春的聯想，於是愁上心頭，對出征丈夫的深沉的思念油然而生，並暗自後悔當年不該讓丈夫從軍求取功名。由於詩歌的精練性、跳躍性，詩歌對少婦忽見陌頭楊柳色后的聯想一字未談，讓讀者去想象和補充。

讀者在鑒賞時，可以想象到少婦的思緒變化：從柳色想到春光、勝景、陽光、小橋流水、鳥語花香，進而想到當年與丈夫在一起所度過的幸福生活，草地漫步，窗前共話，柳下談心……於是客觀的自然景物“楊柳”也似乎籠罩了點點愁思。

此外，如“春風又綠江南岸”、“簾外東風隨燕到”等詩句也是由春的聯想而產生的“移情現象”。

秋天，寒林枯草，落木蕭蕭，景象凄清，容易讓浪子離人觸景生情，產生種種聯想，進而產生不少“移情”詩句。如：“千里暮煙愁不盡，一川秋草恨無窮”（晚唐張泌《邊上》）、“江渚秋風至，他鄉離別心”（張九齡《初秋憶金、均兩弟》）、“夜深風竹敲秋韻，萬葉千聲皆是恨”（歐陽修《玉樓·別後不知君遠

所謂空間體驗，是指詩人常將自己的歷史意識、人文關懷、政治抱負，甚至宗教情結，投射於自然的方位、地理的幅度之中，使空間不僅僅具有純審美的功能。可以說，詩歌中的空間意識，是詩人情感心理的投射，它融凝著一個國度或一個民族思想和智慧的因子。在詩歌創作中，由於空間體驗的調配，詩人往往以地點的統一性的方式把表象聯結起來，就產生同一地點的聯想，從而促使“移情現象”的產生。

例如：駱賓王的《易水》一詩：“此地別燕丹，壯士發衝冠。昔時人已沒，今日水猶寒。”詩人途經易水，就聯想到戰國時代壯士荊軻辭別燕太子丹渡過易水前往秦國去謀殺秦王而一去不復還的悲壯故事，因而感到眼前的易水至今還是凄涼寒磣的。詩中的“水猶寒”就是典型的“移情現象”。

用相似的方式把表象聯結起來的聯想而產生的“移情現象”。

例如，鄭板橋的題竹畫詩云：“衙齋卧聽蕭蕭竹，疑是民間疾苦聲，些小吾曹州縣吏，一枝一葉總關情。”恰恰是由於夜間蕭蕭作響的竹聲與鄭板橋所處的特定的生活情境中的“民間疾苦聲”具有相似的特徵，因而產生了“移情作用”。所以原本無靈性的竹在鄭板橋的心目中才會是“一枝一葉總關情”的。

心理學家認為，“心境”就是使人的所有其他情緒都染上某種色彩的、比較持久的一種情緒狀態。當一個人的心境愉快時，他傾向於以肯定的眼光來評價他所看到的一切。在這種場合里，平常他不關心的東西也可能引起愉快的情緒體驗。反之，當一個人驚惶不安的時候，他會從各個方面來意料危險和不愉快的事件的發生。

例如“細草偏承回輦處，飛花故落舞觴前。宸游對此歡無極，鳥弄歌聲雜管弦。”（蘇頲《奉和春日幸望春宮應制》）一詩絕妙，詩人巧妙地運用移情手法，把他陪天子賞春的喜悅之情於不知不覺之間移至原來無感情的自然景物“細草”、“飛花”那裡，這樣就使人和自然巧妙融為一體。因此，讀者就能欣賞到鳥兒獻媚似的賣弄清脆婉轉的歌喉來應和樂器的吹奏之音。又如“花須柳眼各無賴，紫蝶黃蜂俱有情”（李商隱《二月二日》）詩人巧用移情手法極寫春遊之樂：風和人樂，物色妍華，花柳蜂蝶皆逞春色。“各無賴”、“俱有情”即是移情詩句。

以上例子說明，詩人在心境愉快時，他往往會用肯定的眼光來評價他所看到的一切。因此客觀的物象常常引起詩人愉快的情緒體驗。

反之，當詩人驚惶不安或惆悵的時候，他所接觸到的自然景觀也必然會染上不安定的因素或感傷的情調。

如唐代大詩人杜甫生活在“烽火連三月”的亂世，目睹百姓因“安史之亂”而流離失所的處境和長安失陷后“城春草木深”的荒涼景象，因而會產生一種憂慮、悲哀的“心境”。他懷著這種心境來看花，自然而然會產生“感時花濺淚”的移情現象。兼之音信不通，“家書抵萬金”，對家中妻子兒女的牽掛和強烈的思念，也會使杜甫內心懷有撇下妻子兒女孤身浪跡宦遊的恨別“心境”，這時鳥兒的啼叫也會讓他感到心驚，於是產生了“恨別鳥驚心”的移情現象。

此外，李白的“相看兩不厭，唯有敬亭山。”（《獨坐敬亭山》）詩中，山看我不厭這一移情現象正是詩人深感芸芸眾生為蠅頭微利、蝸角虛名而汲汲奔走，難覓知音的悲憤心情的折射。這種移情是細膩曲折的。

再如《西廂記》“長亭送別”一場，由於崔鶯鶯與書生張君瑞離別時心境是悲哀的，因而對於景物的感覺也就染上了悲哀的感情色彩。於是，“曉來誰染霜林醉，總是離人淚”的移情現象就產生了。

此外，我們必須明白：由於人在生活實踐中對於事物的體驗是多種多樣的，因而所懷的“心境”也會是千差萬別的，由此所產生的移情現象必然也是豐富多彩的。

同樣是由歡快的“心境”作用而產生的移情現象，“紅杏枝頭春意鬧”和“鳥弄歌聲雜管弦”是有區別的；同樣是由感傷的“心境”作用而產生的移情現象，“鴻雁不堪愁里聽，雲中況是客中過”（李欣《送魏萬之京》）和“山將別恨和心斷，水帶離聲入夢流”（羅隱《綿谷回寄蔡氏昆仲》）也不盡相同。

“人稟七情，應物斯感，感物吟志”，故能“登山則情滿于山，觀海則意溢於海”（劉勰《文心雕龍》），因此就產生“一切景語皆情語也”（王國維《人間詞話》）的現象。前輩高人的論述可以作為“心境”作用而產生“移情現象”的精闢註腳。

在詩歌作品中，許多“移情”現象大多是由聯想作用和心境作用同時融合在一起，有機地聯繫在一起而產生的。

例如，晚唐詩人李商隱的詩句“春蠶到死絲方盡，蠟炬成灰淚始干”這種“移情”現象，既是由於詩人的聯想作用而產生的，又是由於詩人的心境作用而產生的。首先，由於詩人懷著思念戀人的悲切心境，於是一看到春蠶吐絲作繭而死的情景，就引起相似聯想，就覺得春蠶也有了這種“剪不斷，理還亂”的悲切的思情（“思情”即“絲情”的諧音）。其次，詩人是多愁善感的，他懷著痛苦悲切的心境，於是看到蠟炬燃完了自己成為灰燼后才停止滴油的情景，也就引起相似聯想，從而會覺得蠟炬也在哭泣流淚，而且一直哭到生命的終止熱淚才會幹涸。

又如南宋著名女詞人李清照，由於丈夫趙明誠不幸早逝，加上南宋小朝廷退守半壁江山，不思進取，國家前途無望，她一個人孤苦漂泊，輾轉江南，更感到苦悶和壓抑、悲哀和無助。在這種心境支配下，詩人對秋天天氣的多變就顯得格外敏感。“乍暖還寒時候，最難將息”，以天氣的冷暖變化反襯出深秋一天天臨返而帶來的人們生理上及心理上的不同感受。“乍暖”使她聯想起新婚後夫唱婦隨猜書鬥茶的愉悅生活，“還寒”又讓她回憶起喪偶后孤身一人漂泊無定，輾轉江南悲哀、無助的生活。正是基於這種心境，周圍冷清寂寞的氣氛，才會使她倍感凄冷而哀傷。孤雁、落花都會讓她聯想到自己煢煢獨處、寂寞凄涼的孀居生活。詞人獨守窗兒已是百無聊賴，愁緒萬千，偏又秋雨綿綿，一點點、一滴滴落在梧桐葉上，促使她產生了一種非常強烈的悲慘、凄冷的心境。於是，“滿地黃花堆積。憔悴損，如今有誰堪摘”、“梧桐更兼細雨，到黃昏點點滴滴。這次第，怎一個愁字了得”（《聲聲慢·尋尋覓覓》）的移情詩句就自然而然地產生了。

再如，曹雪芹《紅樓夢》“埋香冢飛燕泣殘紅”一回中，林黛玉所感喟的“花謝花飛花滿天，紅消香斷有誰憐？”的移情詩句也是由於她“傷春愁思”的心境和“葬花傷己”的聯想的聯合作用下而產生的。

總而言之，詩歌創作的“移情”作用是詩人或詩中主人公的意識形態對於客觀現象和社會、自然現象的能動的、創造性的反映的一種特殊現象。它既是客觀事物通過人的內心感情的聯想和人的特殊心境的作用的反映和表現，又是二者聯合作用的結果。“移情手法“的運用，使得詩中的客觀物景充溢著感性生命形態的顫動和美麗，使得詩人眼前景與心中意融為一體，超感性而又不離感性。詩歌之所以會長時期煥發出強有力的藝術魅力，“移情手法”的巧妙運用功不可沒。

在心理學中，亦有移情作用此概念。所謂移情作用就是把對過去生命中一些重要人物的情感轉移到目前所遇到的人，或者，曾想從一些重要人物身上獲得卻未能如願以償的情感需求，希望從目前的關係中得到滿足。

我們仍然把移情作用用於我們的心理美學的分析中去，只不過要稍微做下改動。當我們在觀察外界事物時，存在著一種潛意識，設身處地，有意識地把自身的一些東西移情到我們審美的對象中去。這與立普斯的完全移情學說有相似之處，但不盡同。在這種移情美學中我們能看到康德的“不可認識論”的影子。哲學家們很輕易地就可以推翻我的論點---恩格斯在他的“認識論”中完全批駁了康德的不可認識論，不過我們可以跳過認識與不可認識的爭辯，繼續回到這裡的移情作用上來。

立普斯對移情作用意義有這樣的詮釋：“我對一個感性對象的知覺直接地引起在我身上的要發生某種特殊心理活動的傾向，由於一種本能（這是無法再進一步加以分析的），這種知覺和這種心理活動一者形成一個不可分裂的活動。...對這個關係的意識就是對一個對象所生的快感的意識，必以對其對象的知覺為先行條件。這就是移情作用。”我們不難想像到其充滿主觀唯心主義的思想的局限性，他主觀地把人、物合二為一，強調物我合一，強調了審美欣賞活動是一種無意識的、非理性的活動。但是他仍然是以自然科學為基礎來研究美學的，同時也認為審美不能離開物質對象。但是，作為心理學美學的基本特徵和在大潮流的影響下，立普斯仍然注重著主觀情感，強調主體的作用。