畫像石

畫像石是中國古代文化遺產中的瑰寶，是漢代大多沒有留下名字的民間藝人雕刻在墓室、棺槨、墓祠、墓闕上的以石為地、以刀代筆的石刻藝術品。

中國發現畫像石的地域很廣，分佈區域主要有4個中心：一是河南南陽、鄂北區，二是山東、蘇北、皖北區，三是四川地區，四是陝北、晉西北區。此外河南新密、永城，北京丰台，浙江杭州，陝西邠縣，也有零星發現。前3個區域都是當時經濟、文化發達的中心；陝北、晉西北區在東漢順帝以前是北方邊防重地，其中心綏德又位於通往西方的貿易通道上。據資料稱，現已發現漢畫像石一萬塊左右，數量之多令人驚嘆。

畫像石的內容豐富多彩，大致可以分為三類。

一是豐富多彩的現實生活

如迎來送往、車騎出行、迎賓拜謁、庖廚宴飲、樂舞雜技、鐘鳴鼎食、六博對弈、馳逐狩獵、射御比武、飛劍跳丸、馴象弄蛇、魚龍漫衍、吞刀吐火、捕魚田獵、亭台樓閣、門卒侍衛等。它廣泛地反映出墓主生前擁有的各種財富資產情況，從山林田池到宅第高樓等，將這些內容都總匯起來便可構成一幅完整的莊園經濟圖，也是墓主所想過的前述那種生活方式的物質基礎。同樣，作為一種崇 尚財富的觀念這也被移植到人們想象的仙境之中。

二是垂教後世的歷史故事

漢代先民善於思想和崇拜，雖然皇家罷黜百家，獨尊儒術，但在社會上新儒學佔主導地位的同時，道家思想和民間宗教也十分活躍。人們在接受君君臣臣、父父子子、忠君孝親的倫理道德束縛的同時，在對賢君明臣、武功爵勛、貞節烈女、殉國刺客頂禮膜拜的同時，對成神為仙也充滿激情，對天地山川等自然之神也是尊崇有加。他們認為萬物有靈，對從天上到地下的一切神靈都是非常敬重。在漢畫藝術中，可以看到它是無所不包的，無怪乎魯迅先生要讚歎漢畫藝術之“深沉博大”。

三是雄奇瑰麗的神仙世界

有青龍、白虎、朱雀、玄武（龜蛇相交）四神，有傳說的摶士造人，鍊石補天，創造天、地、人的始祖女媧，有伏羲、女媧人首蛇身相交，有玉兔搗葯、神獸守鼎、西王母與東王公、有隨車出行的九頭人面獸－－開明獸，也有三足烏、九尾狐、靈芝、麒麟、天神羽人、奇禽異獸等。為了死後能夠得道升仙，充滿想象力的先民把龍、虎、鹿等神奇動物作為升仙的騎乘工具。這些內容的畫像，表達了墓主希望死後能升仙和享受仙境生活的強烈願望，而這種仙境生活實際上就是墓主生前現實生活的延伸和繼續。

總之，漢畫像石內容豐富，取材廣泛，從各個不同的角度反映了漢代的社會狀況、風土民情、典章制度、宗教信仰等，不僅是精美的古代石刻藝術品，也是研究漢代政治、經濟、文化的重要資料。

畫像石所描繪的撲朔迷離的宇宙世界，莽莽蒼蒼，橫無際涯，具有一種盪人心魄的巨大震撼力。這種深沉雄大的藝術氣魄，是時代的產物。只有偉大的時代才能產生偉大的藝術。兩漢時期，是中國歷史上最燦爛輝煌的時代，是一個英雄輩出的時代。在強大統一的中央集權制的寬闊歷史舞台上，各類生機勃勃的英雄人物應時而出，上演了一幕幕足以令後世感嘆唏噓的慷慨雄壯的歷史劇。漢畫像石就是從這片英雄時代沃土上生長出的一株藝術奇葩。作為典型的喪葬藝術，它表現的主題是生者祭祀、悼念死者的永恆悲劇題材。但在藝術表現上，漢畫像石並沒有將死亡描繪得凄凄慘慘、悲悲切切，而是充滿了對未來、對生命的樂觀與渴望。就這一點來說，漢畫像石稱得上是古典現實主義與浪漫主義完美結合的典範。一方面，它作為喪葬藝術，必須正視和尊重社會禮制和風俗，把當時祭祀祖先的場面加以提煉加工，儘可能準確、真實而又細緻鋪張地描繪出來；另一方面，它又力圖表現人們對生命戰勝死亡的渴望。將個人的生死放到宇宙世界的永恆變化中去進行表現，本身就是一個偉大的藝術命題。用遠古神話去描繪宇宙世界，使漢畫像石不僅具有一種撲朔迷離的神秘魅力，而且充溢著一股樸野古拙的力量。

從畫像石的思想內容看，人世與鬼神雜糅，精華與糟粕參半。既然是大小統治者喪葬建築的裝飾畫，當然 帶有封建的思想糟粕；但由於是勞動人民所創造，其中一定凝聚著反抗和不平。對“祠廟祭祖圖”和“孔子見老子”歷史故事畫像以及祥瑞圖，儘管那些民間雕刻藝術家力圖認真而準確地進行描繪，但那冰冷的感情卻通過雕刀凝固在畫像上。這類圖像從早到晚，構圖永遠是一個模式，各類祥瑞如靜物一般僵死地擺在畫面上，人物的身姿神態也始終是一個模樣，既缺少變化，又沒有動感，彷彿永遠在簡單地模仿、照抄。顯然，他們對這類內容毫不關心。但這些民間雕刻家畢竟是熱愛生活的，一進入他們所熟悉的現實生活題材，手中的雕刀立刻將生命和活力注入到作品中。那歡樂的樂舞百戲表演、忙碌的庖廚操作，簡直使人如身臨其境。特別是那一幅幅氣勢磅礴的車馬出行圖，用準確而簡練的線條，將奔馬的神駿、騎吏的緊張、出行主人公的雍容，巧奪天工般地展現在人們面前。在作品中，民間雕刻家雖然誠惶誠恐、必恭必敬地刻出了上帝諸神的可怕形象，卻讓自己的主人公擯棄了對他們的祈禱和哀告，大膽而熱情洋溢地飛升到西王母和東王公的昆崙山極樂仙境去了，而這個昆崙山仙境，就在上帝諸神的鼻子底下。這是人民在思想上對上天，同時也是對現實人間社會統治者的大膽背叛！西王母和東王公所代表的昆崙山仙界的出現，是當時群眾性造仙運動的浪漫主義思想閃電幻化出的一束最絢麗奪目的光彩。這一題材被採擷到畫像石中以後，極大地提高了漢畫像石的藝術感染力，成為漢畫像石中最富人性、最具情趣的浪漫主義作品。

從考古發現看，漢畫像石是發現最多、數量最大、同時也是畫像內容最為豐富的漢代美術作品群。在二百餘年的存在和發展過程中，漢畫像石所取得的巨大藝術成就，使它不僅成為漢以前中國古典美術發展的顛峰，而且對漢以後的美術發展也產生了巨大而深遠的影響。主要由漢畫像石創立和發展起來的漢代繪畫藝術原則，為漢以後的墓室壁畫、特別是中國畫所繼承。其中，上遠下近散點透視構圖法，成為中國畫的標準透視構圖模式；而填白也成為中國中世紀繪畫的主要構圖原則。魏晉以後，隨著犍陀羅佛教造型藝術的傳入，中國的石刻藝術走向了新的發展方向。從在中國美術史上承前啟後的巨大作用來說，漢畫像石永遠是一座巍然屹立的藝術豐碑。

畫像石的發現和研究大體經歷了三個階段，即金石學階段、考古資料積累階段和綜合研究階段。

第一階段為金石學階段，時間上大體從北宋末年到二十世紀初。作為一種明顯的地理標誌，矗立在墓地中 的漢代石祠堂、石墓闕及其畫像，最先受到戰爭史家和地理學家的注意。東晉末年，戴延之在《西征記》中首次記載了今山東地區魯恭墓前的石祠堂、石廟及其畫像。北魏末年，地理學家酈道元在《水經注》中記述了今山東、河南南陽等地李剛、魯峻、胡著等人的石祠堂及其畫像。但是這些石祠堂及其畫像，都是作者在記述地理形勢和河川時作為地理標誌而寫進著作中的，還算不上是漢畫像石的學術性著錄。

北宋中期以後，隨著金石學的興起，一些金石學家開始有目的地收集和著錄漢畫像石。北宋末年，金石學家趙明誠“訪求藏蓄凡二十年”，積累了大量金石銘刻拓片資料，著成《金石錄》三十卷，前十卷為目錄，后十卷為跋尾，對藏品進行評論和考訂，其中漢畫像石拓片佔了相當比重。書中首次著錄了今山東嘉祥武氏祠的畫像。該書由於主觀欣賞的比重遠遠超過客觀研究，因此對畫像石記述非常簡略，使讀者很難通過其描述了解畫像的具體內容。真正意義上的漢畫像石著述，始於南宋洪适的《隸釋》和《隸續》。《隸釋》一書不僅收錄了比《金石錄》更多的漢畫像石的題榜刻銘，而且對畫像內容有了更詳盡的描述和考證。在《隸續》中，收錄摹寫了包括武氏祠在內的山東、四川等地的大量漢代石祠堂、墓碑、墓闕上的畫像，在漢畫像石研究中首開摹錄圖象的先例。元明時期，學術廢弛，金石學日衰，有關漢畫像石的著作寥若晨星。進入清代以後，隨著乾嘉學派的興起，金石學復興，漢畫像石也重新進入金石學家的視野。

這一階段的特點，一是資料主要來自未經科學調查和發掘的零散畫像石，大多數學者甚至只以收集的拓片為資料，因此研究對象幾乎都是地面上散存的石祠堂、墓碑和墓闕的畫像，墓室畫像石几近於無；二是著錄和研究偏重題榜銘刻文字和歷史故事畫像內容的考證，對大量無文字題榜的畫像石則很少加以注意。這種研究方法的局限，使金石學家沒有、也不可能對漢畫像石作全面的、科學的考察。

第二個階段約從二十世紀初到二十世紀六十年代，這是一個用近代考古學方法積累漢畫像石資料的階段。 1907年，法國考古學家沙畹和日本古建築學家關野貞分別調查了山東、河南等地的漢代石祠堂、石墓闕及其畫像，並出版了印製精美的圖錄；1914年，法國考古學家色伽蘭等人調查了四川嘉陵江和岷江流域的漢代崖墓、石闕及其畫像。在調查中，他們用考古學的科學方法進行了測量和記錄，從而使漢畫像石的研究開始走出金石學家的狹隘書齋，進入到考古科學的庭院。1933年，當時的中央研究院歷史語言研究所的考古學家主持發掘了山東滕縣的一座大型畫像石墓——傳曹王墓。與此同時，河南南陽地區的漢畫像石也引起了文化界人士的關注。1930年和1937年，關百益和孫文青相繼出版了《南陽漢畫像集》、《南陽漢畫像匯存》，南陽漢畫像石的風貌開始為世人所知。抗日戰爭期間，撤往四川的原中央研究院和中國營造學社的部分學者，分別調查了四川彭山、樂山和重慶附近的漢代畫像石闕及崖墓畫像。二十世紀五十年代初，傅惜華將所收集的大量山東地區的漢畫像石拓片，編輯出版了《漢代畫像全集》初編、二編。研究方法也不再是簡單地著錄圖象或孤立地進行畫像題材內容的考證，而是將漢畫像石作為考古學的研究對象，力圖從整體上加以考察。最初，沙畹和關野貞結合漢代建築形制和喪葬禮制對山東、河南等地石祠堂、石闕及其畫像所作的研究，美國費慰梅對武氏祠的復原構想，都對漢畫像石的研究起了推動作用。金石學家所忽視的畫像石雕刻技法此時得到充分重視。上個世紀三十年代，滕固在《南陽漢畫像石刻之歷史的及風格的考察》一文中，把雕刻技法的分析提到了首位，認為雕刻技法是決定漢畫像石藝術風格的最主要因素。他通過與希臘、羅馬石刻藝術的對比，將漢畫像石的雕刻技法歸納為“擬繪畫的”和“擬浮雕的”兩大類，這一分類原則，仍未失去意義。

但這一階段的研究，忽視了對社會關係的注意，對漢畫像石本身的發展序列、同一建築內不同內容畫像之間的關係、特別是墓室畫像與祠堂畫像之間的有機聯繫還沒有給以注意。因此，這一階段只能認為是一個資料的積累階段。不過，通過這一階段的研究，漢畫像石的地域分佈及其雕刻技法、藝術風格特點已經被大體搞清，從而為進一步的深入研究奠定了基礎。

從二十世紀六十年代起，漢畫像石的研究進入到第三階段即綜合研究階段。早在二十世紀五十年代末至六 十年代初，考古學研究已經開始注意了對隱藏在考古資料背後的社會關係的考察，並注意了考古資料所反映出的各地區發展的不平衡性和階段性，這也正是考古學區系類型和分期斷代研究的課題。正是在這種學術思想背景下，考古界開始了對漢畫像石分區與分期的研究。在此基礎上，漢畫像石研究的各個方面，諸如雕刻技法、圖像內容的解釋和考證、圖像的配置規律、各類題材內容畫像之間的聯繫，漢畫像石所反映出的漢代禮制、風俗、宗教信仰、漢畫像石所屬建築的復原等專項研究也相繼展開，漢畫像石研究出現了一個佳作不斷、異彩紛呈的新局面。

這一時期，各地考古工作者對不同地區漢畫像石的雕刻技法、藝術風格、題材內容等方面的特點和分期問題進行了深入研究，其中蔣英炬、吳文祺對山東地區漢畫像石的產生條件、雕刻技法、分期所作的分析，代表了這一研究的新水平。在復原零散畫像石的所屬建築方面，蔣英炬、吳文祺對武氏祠所作的科學復原，使這批久負盛名的零散畫像石變成了有巨大學術價值的科學資料；而蔣英炬利用嘉祥出土的零散畫像石對小祠堂的復原，對漢代墓地祠堂的形制有了新的認識。在綜合研究方面，信立祥於1996年和2000年分別用日文和中文出版了《中國漢代畫像石の研究》、《漢代畫像石綜合研究》兩書，填補了中國這方面研究的空白。

從山東、江蘇、河南幾大地區看，漢畫像石拓印呈現以下幾種特徵：

1、方法多樣，工具不一。單從拓包包裹的內容看就有秕谷、沙子、棉花、小米、橡皮泥、頭髮、蓬膠棉近十種之多。從操作過程上看，山東、河南以傳統的方法即先將宣紙摺疊成多層放入稀釋后的膠水中浸泡，待完全濕透后撈出，再將其擰乾或擠干后取開，貼在石頭上用平刷刷平，再用打刷打實；江蘇徐州地區則大多以幹上為主，即先將石頭噴濕，再將整張宣紙鋪上，用濕毛巾壓緊后再用打刷打實。

2、對漢畫像石損傷嚴重。從很多地區看，凡是經捶拓過的漢畫像石大都殘留有無法清除的墨跡或硃砂。勿需多言，如果這種帶有腐蝕性的墨跡或硃砂長期附著在石頭上，不光是暫時改變了文物的原狀，即便是 清除后對文物中的精美紋飾也會造成嚴重的損傷。這種情況是由於不成熟的拓工過度用膠，以及操作過程中一系列的因素造成的，這說明拓工隊伍應加強管理，專業水平不過關的拓工不應去從事這種工作，否則即使捶拓一次，也將造成無法彌補的後果。文物的不可再生性要求不能拿文物做實驗，做練習。對漢畫像石損傷嚴重的另一因素，是在捶拓過程中，拓工用打刷過於用力捶打，造成石頭表面震蕩脫落，殘缺的石頭遭到毀滅性的摧殘。此外，個別地區用吹風機進行烘乾，使石頭反覆經受冷熱乾濕的刺激，也是造成對文物損傷的重要因素。

3、拓片的藝術層次不高。如果從服務於研究和發表資料的角度看，拓片的藝術層次仍然沒有達到一定高度，甚至對某些不同雕刻技法的畫面理解不夠，有的進行了錯誤處理，例如陰線刻的畫面只拓印帶有線條的部分，而不是全部將畫面打黑，以至於造成視覺上的錯誤，從而完全改變了畫面的表現力及藝術效果。有些發表的圖集中，應該表現的重要邊框紋沒有表現出來，更不要說講究整個畫面內容的虛實層次了。有的拓片破損、畫面粗糙。有的過於重濃黑而細微處表現不出來，有其形而乏其神韻，審美效果差。

4、濫拓現象嚴重，拓片疏於管理。雖然不少地區都制定了法規條例明令禁止，但濫拓私拓現象仍屢禁不止，個別單位以增加收入為名不間斷地對漢畫像石進行捶拓，或者有的作為禮品出售及饋贈，再加之所用拓工方法簡單，不懂如何保護文物，造成了珍貴的漢畫像石受損。

1、選用合適的拓包。“工欲善其事，必先利其器”。在選用拓包時，一定要實用、科學。拓包應因人而異，內裝何物，以個人感覺易於發揮為好。如用沙子，須將粗沙和細沙同時篩出，經過沖洗后挑選大小均 勻、顆粒圓滑的沙子，這種拓包用起來手感好，對拓印銘文及細微處的紋飾比較合適。選用橡皮泥做拓包，須將橡皮泥用棉布紮緊，以防橡皮泥水分散失，這種拓包適合做浮雕類的畫面，但著墨時切忌過於用力回帶，以免將宣紙帶起。用秕谷或海綿作拓包，建議外裹一層薄的塑料紙，再用白棉布包裹，這種拓包可以作大一些，在做比較大的畫面或陰線刻的畫面時，要求在紙未完全變干之前著墨，因此必須要著墨多而且快。不論哪種拓包，都應及時清洗或更換，一旦有墨汁板結或棉布破損，必須重新製作，因此，在進行大量拓印時，應多做幾個拓包以便備用。如清洗，須將拓包曬乾，以免影響著墨后的乾濕度。

2、根據不同的畫面選用不同的宣紙。浮雕類特別是高浮雕的畫面必須選用纖維多、拉力大的皮宣，上紙時應以光滑面朝里。淺浮雕或陰線刻的畫面以及榜題銘文可以選用著墨好、拉力及纖維要求不高的宣紙，以增加拓印效果。當然，不同宣紙有不同的特點，應在實踐中摸索，因石而異。

3、重視過程，強調細節。一張拓片的完成，除了選用合適的宣紙，合適的工具外，還要求拓工具有豐富的實踐經驗，例如應熟知春夏秋冬、陰雨天和晴干天、室內和室外等不同情況下對拓印的不同要求。再者，從準備工作到清洗石頭、上紙、捶打再到上墨、揭紙一系列的過程中，都要求拓工全神貫注，不可浮躁，不可懈怠；要求拓工應具有良好的審美意識，以創作的靈感去創作一張拓片。

再者，就是要把握好每個環節，例如上紙時宜以幹上為好，並且盡量不要用膠，只要先用清水將石頭噴濕，將平整的宣紙敷上，再用清水噴灑（可用噴水壺），然後用毛巾輕輕垂直按壓，由上至下或由內向外，一方面使宣紙貼合在石頭上，另一方面使裡面的空氣擠出，直到畫面的輪廓顯露出來，宣紙和石頭基本吻合，沒有虛起的氣泡為止。然後，再用打刷輕輕捶打，捶打時須用細布包裹上棕毛，以免棕毛刺破宣 紙，使墨汁污染到石面上，並且使做成的拓片粗糙、不光潔。另外，棕毛刺破宣紙后，墨汁中的膠附著在石頭上，將宣紙和石頭粘合在一起，造成最後難揭，拓片破損。因此，用打刷捶打是整個過程中比較重要的一環，捶打不可用力但要全面，以將畫面細微處顯露出來為宜。在上墨時，不可等宣紙全乾，因為這種上紙方法不用膠，必須趕在宣紙未脫離石頭之前著墨，再者紙全乾后，墨汁就不會走動，畫面就沒有一定的浸潤感和靈氣，要求以宣紙七八成干為好，上墨時應先輕上、少上，以試探紙張上墨后的效果，宣紙一般由上到下逐漸變干，應按照這一順序上墨，使上墨時始終在同一乾濕度中操作，從而使墨汁均勻，畫面濃淡一致。在用墨時，盡量不要用調墨板，應以小瓶墨汁隨用隨倒為好，拓工須用兩個拓包，一大一小，墨汁倒在大拓包上，然後用小拓包進行研磨后使用。這樣可避免墨汁板結，從而使墨汁始終保持一定比例的黏稠和乾濕度，不會出現調墨板上時濃時淡、時濕時乾的狀況。在對一幅拓片進行創作之前，還應熟悉畫面內容，研究其雕刻風格，觀察其細微處的特徵，從而在拓印時做到一氣呵成，講究整體的虛實、濃淡搭配，突出層次感。這樣，做到心中有數后，上墨時就可以區別用力和著墨的多少，使整個畫面達到理想的效果。最後整個拓片完成後，應立即揭下，如果確實按照上述要求去做，不難發現，拓片很容易揭下，而且毫不破損，宣紙向里的一面還保持著微濕的狀態，而且，石頭表面無任何墨汁殘留或宣紙粘連。

根據出土情況大體可分為五種內容：

一、反映漢代農業、副業、手工業和商業的，如播種、收割、舂米、釀酒、鹽井、桑園、採蓮、市井等為主題的畫像石。這類畫像石，內容最為豐富，頗具研究價值。如成都羊子山一號墓出土的“鹽井”畫像磚，細緻地刻畫了[漢代]井鹽生產的情況。畫面上鹽井，裝置著提取鹽滷的滑車；鹽滷正通過架設著的竹梘，緩緩地流向燒著火的鐵鍋中。是研究古代鹽業史最難得的實物資料。

二、表現墓主身份和經歷的畫像石，如車騎出巡圖、丸劍起舞圖等。畫像石的墓主多為當地的豪強顯貴，如桓寬在《鹽鐵論·刺權》中所說：“貴人之家，雲行於塗，轂擊於道……中山素女，撫流徵於堂上，鳴鼓巴俞，作於堂下。婦女披羅紈，婢妾口希寧。子孫連車列騎，田獵出入，畢弋捷健”。這類畫像石所表現的內容，與文獻記載相符合。

三、表現當時社會生活和政治制度的，諸如以市集、雜技、講學授經、尊賢養老等為主題的畫像石。張衡在《西京賦》中描寫當時的雜技表演場面：“臨迥望之廣場，陳角觚之妙戲。鳥獲扛鼎，都盧緣穜，銜狹燕濯，胸突鈷鋒，跳丸劍之揮霍，走繩上而相逢”。這些，在畫像磚上都可以找到印證。又如“講學授經圖”，生動地塑造了博士、都講和學生上課時的情景，[漢代]的教育，於此可得其梗概。

四、表現墓主享樂生活的，諸如宴飲、庭院、庖廚、樂舞、百戲等畫像石。這也從一定的角度反映了[漢代]建築、民俗風情等的實際情況。

五、表現當時神話傳說和迷信思想的畫像石，諸如伏羲、女媧、日月、仙人六搏等。

蕭縣出土160餘塊漢墓石版浮雕，內容涉及諸多上古神話傳說和史跡。蕭縣漢畫像石不僅是繪畫和雕刻兩門藝術完美結合的產物，還是漢代民間藝術的綜合體現。

蕭縣漢石刻壁畫的大量出土，豐富和充實了我國古代石雕藝術和壁畫藝術的寶庫。它雖經兩千年左右的風化侵蝕，卻使我們看到了已消失的漢代生活場景和文化藝術陳跡，再現了漢代的歷史畫卷。

為我們了解研究漢代的政治、經濟、文化和民間習俗提供了有力的佐證，是十分難得的歷史資料。其藝術成就堪與世界藝術名作媲美，在我國和世界藝術領域中占居重要的地位。

主要是用減地淺浮雕加陰線刻的表現方法、形象外的底子鏟成素麵、或剔成直線或斜紋。在留有敲鑿痕迹的形象上，再用蒼勁有力的陰線刻出細部，是一種浮雕與陰線結合的雕刻技法。形象的造型，不以精雕細琢見長，而以潑辣洗鍊取勝，具有粗狂渾樸、奔放豪邁的藝術風格，體現出漢代藝術深沉雄大的時代風貌。

在楚文化的強勁影響下，主要描繪的是神話人物、祥瑞禽獸及星宿圖像等，如伏羲、女媧、東王公、西王母、仙人，以及金烏負日、白虎星座等。畫面在表現一個故事時，以橫向分佈為主，造型的運動感極強，具有蓬勃的野性和生機，風格豪放古拙，奔放有力，構圖疏朗，體現出恢宏而博大的藝術風格。

河南是漢代古代文化發達的地區，居於統治地位的儒家思想與老莊陰陽五行、歷史神話等交織在一起，成為畫像石表現的主要內容。畫像石題材多樣，內容豐富，有反映莊園、車行、聚會、宴飲、戰爭、樂舞、雜戲、作坊、狩獵、手工勞作等現實生活場面，還有描繪禽、獸、魚、蟲、日、月、星、辰、山川、草木等自然景物以及各種建築的圖形與裝飾圖案。風格質樸厚重，勁健秀美。畫像石尤以表達儒家道德理想的歷史人物故事題材居多，形成敦厚渾樸、布局密集的藝術風格。

題材內容非常豐富，以現實主義的手法真實、形象地多角度地再現了漢代生活的各個方面，富有濃厚的人 情味、世俗味。同時以浪漫主義的手法表現漢代人心目中的神仙世界。徐州是東漢佛、道思想的傳播中心之一，還有的題材來自宗教輪迴轉世長生不死羽化登仙的幻想。在構圖上一般把“寫真”、“虛擬”兩種不同性質的圖像以分格的形式將其分開。如有的將畫面分為上、中、下三格：上格刻仙鳥神獸，描繪的是虛幻的仙境；中格刻狩獵的情景，下格刻車馬出行，展示了活生生的人間世界。在藝術表現手法上，作者往往以形寫神，著力刻畫物象的神情或神意。如著名的“力士圖”，畫面上五個力士均雙目圓睜，動作各異，形象極其生動傳神。為了表現力士用力過大，作者別出心裁，故意將幾位力士的腳刻到畫框的下界外。

以現實生活為主題，有較多的農耕、狩獵等題材，形成質樸簡潔、裝飾性強的藝術風格，後世的剪紙和它一脈相傳，因為地處邊塞，可以看出秦文化和胡文化的明顯影響。

畫像石對於研究漢代的建築、雕刻、繪畫具有很大價值，作為雕刻藝術形式，在中國美術史上起著承前啟後、繼往開來的作用。所謂“稟三代鐘鼎玉器雕刻之工，開兩晉唐宋繪畫之先河”，留給後人的是古拙素樸、活潑熱情的藝術風采。由於漢畫像石在雕鑿前是先在石塊平面上繪出畫面，而後雕刻出物像，是繪畫和雕刻兩種藝術的結合，因此，中國的繪畫藝術的諸多早期因素都可以從這裡窺見端倪。漢畫石拓片－－這些拓自畫像石的古趣橫生的宣紙，不知滋潤了當今多少中外藝術家枯竭的靈感，有相當高的收藏價值。

武氏墓群石刻俗稱武氏祠或武梁祠，位於山東嘉祥縣城南的15公里的武翟山村，是東漢末年（147－－189年之間）武氏家族墓地上的石構裝飾建築，現存石獅一對，漢碑兩方，漢畫像石46塊。漢畫像石內容之廣泛、思想內容之深邃、雕刻技術之精湛，居全國漢代畫像石之前列。1961年被國務院公布為全國第一批重點保護文物單位。

武氏墓群石刻畫像石的題材內容分為神話傳說、經史故事、現實生活三大類。這些畫面的內容包含了政治、經濟、文化、軍事和社會倫理、道德等諸多方面，既是漢代社會的一個縮影，又透視了歷史文化的積澱和社會發展軌跡，是中國歷史上的一部“百科全書”。尤其是其中的歷史人物故事最為豐富，有中國漢畫像石人物看山東，山東看武氏祠之說，有著極高的收藏價值。

離石是中國漢畫像石的主要分佈區域之一，離石漢畫像石大致可分為兩類：一類是天上的神仙世界，描寫的是墓主人死後祈求步入的仙境；一類是人間的現實圖景，描寫的是墓主人生前的享樂生活。

在神話傳說的題材里，常見的有口銜圭的赤鳥、三足鳥、雙頭鳥，有雞首人身、牛首人身、獨角神馬，有虎車、雁車、狐車、豹車、魚車、狗車、龍車、車馬出行圖，有東王公、西王母、羽人乘龍、羽人雙龍等。為求得墓主人在陰間平安無事，畫像石墓中常刻有鋪首銜環、朱雀、青龍、玄武、白虎等吉祥動物。鋪首銜環多刻在墓門上，是門戶的標誌，鋪首應為饕餮的演變，刻在墓門上是為了驅邪避鬼。青龍、白虎、朱雀、玄武是方位神，其職責是御四方，避不祥。除反映神話傳說、神話故事的內容外，還有部分反映貴族生活的題材，在這類題材中刻有重樓高閣，樓內主人宴飲閑談，下棋聽樂，有的奴僕捧食進撰，有的拱手作迎送賓客狀。

離石漢畫像石為砂質頁岩，質較軟，呈灰綠色，紅褐色。系削鑿磨製成石材后，由畫工用墨線勾勒出物像，再由石匠陰刻其輪廓並剔地平鏟，成為淺浮雕作品。畫像中細部不作陰線鐫刻，留有隱約可辨的原有墨跡。其畫像構圖疏朗，刻畫凝重醒目，形象洗鍊質樸。且剔地平鏟極淺，故拓片效果宛如剪影，又襯鑿地，得成古拙深沉的藝術風格。離石漢畫像石可與洛陽漢墓中磚上的彩色人物，大連勞城子漢墓中人物壁畫，以及朝鮮平壤附近一些漢墓中各種漆器上的人物畫有同樣的藝術、歷史價值。它比山東武梁祠的圖案疏朗，而畫刻亦比武梁石室的人物現實生動。離石漢畫像石在加拿大、北京故宮、山西省博物館、山西省考古研究所都有展出，在群眾中有極大的影響。

現今，離石市文管所珍藏著各種類型的漢畫像石百餘塊，擬開闢“漢畫像石陳列館”，以一種特有的文物形態，一種特異的風貌展示中華民族古老文化的光輝。

根據畫像石上的銘文題刻，可以知道，漢代墓室、祠堂和墓闕的畫像石製作，大體是按以下七個工序進行的。

第一，首先由喪主或死者親友雇請“名工”或“良匠”即雕造畫像石技術最好的工匠，讓他們承擔畫像石建築如墓室、祠堂的設計和建造任務。這些“名工”或“良匠”，往往同屬於由同鄉或親友組成的工匠集團。這種同鄉或親緣關係，既有利於畫像石製作技術的傳承和提高，也有利於集中力量承擔較大的工程，在流動性很強的施工作業中保持工匠隊伍的團結和穩定，容易形成地域範圍較大的施工覆蓋面。

第二，由雇請的畫像石製作工匠，到附近的山上挑選、開採石料。所選採的石料，必須是適於雕造、石質細膩的優等石材。

第三，由石匠根據建築的設計圖對選取的石料進行加工，使石料變為符合設計要求的建築構件。

第四，由被稱為“畫師”的畫工在磨製平滑的石面上，用磨和毛筆以準確有力的線條繪出畫像的底稿。對 畫像石的製作來說，這是一道關係作品成敗優劣的關鍵性工序。畫師們不僅要有高超的繪畫技巧，還必須對施工建造的建築本身的結構了如指掌，對每塊石材究竟是建築上哪個部位的構件，應畫什麼題材內容的圖像，做到心中有數，一清二楚。因此，在工作中，畫師需要與石匠密切配合。

第五，由石匠嚴格按照畫師在石面繪製的墨線畫稿，用鑿、鏨等工具刻出圖像，使其具有凹凸的立體效果。

第六，將雕刻好圖像的石材按照設計圖拼裝成墓室、祠堂等石結構建築。

第七，由畫師對石結構建築上刻好的圖像施彩著色，使之具有與帛畫和墓室壁畫同樣的視覺色彩效果。

上面分析的畫像石的製作工序，是針對一般漢畫像石而言的，四川和重慶地區摩崖漢墓中畫像製作略有不同。這種崖墓，肯定是先由雇請的石匠在山崖上穿鑿出隧道式的墓室和其前部的寬大享堂，然後再由畫工直接在墓室和享堂的壁面上雕刻畫像，最後對畫像進行施彩著色的。

線刻類技法刻成的畫像石，物象的輪廓和細部全部用線條來加以表現。這種畫像石作品，與其叫做石刻，倒不如叫做以刀代筆的線描繪畫更為貼切。從拓片看，這類作品就是一種白描畫。線刻類技法，又可細分為三種。

一、陰線刻。即在石面上直接用陰線條勾勒出圖像。這種技法作品的最大特點，是畫像表面沒有凹凸，物像與余白在一個構圖面上。因石匠對石面的處理方法不同，這種技法又可分為平面陰線刻和鑿紋地陰線刻兩種。這是漢畫像石最基礎的雕刻方法，與漢畫像石的發展相終始。早期即西漢晚期到東漢初的陰線刻畫像石，線條粗深，圖像稚拙。

二、凹麵線刻。所謂凹麵線刻，就是在石面上沿物像的輪廓線將物像面削低，使物像面呈略低於余白面的 凹面，物像細部用陰線來表現的雕刻技法。這種技法也因石面的處理方法不同，而分為平地凹麵線刻和鑿紋地凹麵線刻兩種。鑿紋凹面刻主要流行於西漢晚期到東漢早中期，西漢晚期作品，線條呆板，圖像簡單。

三、凸麵線刻。這是一種與凹麵線刻截然相反的雕刻技法，即在磨平的石面上，將物像輪廓線以外的余白面削低，使物像面呈平面凸起。物像細部再用陰線或墨線加以表現。由於余白面的處理方法和物像細部的表現方法不同，這種技法有鑿紋減地凸麵線刻、鏟地凸麵線刻和鏟地凸面刻三種表現形式。鑿紋減地凸麵線刻技法主要流行於東漢晚期的山東嘉祥一帶，圖像細部用細膩準確的線條來表現，余白面為減地時留下的細密平行鑿紋。由於這類作品雕刻精美，圖像華麗，而且有銘刻題記的較多，因而歷來為金石學家所重視。著名的武氏祠畫像石刻群就是用這種技法刻成的作品，因其精美細膩而被日本的美術史家長廣敏雄譽為“漢畫像石之王”。

浮雕類雕刻技法，為了表現物像的質感，不僅要將物像面以外的余白面削低，使物像明顯浮起，而且要將物像面削刻成弧面。這類技法，可細分為三種。

淺浮雕。這是一種物像浮起較低，物像細部用陰線刻來表現的浮雕技法。這種技法，從西漢晚期到東漢晚期的200餘年間，廣泛流行於第一、二、四漢畫像石分佈區，是漢畫像石最重要、最基本的雕刻技法。

高浮雕。這是一種鏟地較深、物像浮起很高、物像細部也根據立體表現的原則用不同的凹凸來刻畫的浮雕方法。這類作品，因具有較強烈的立體感，一般多配置在門扉或門楣等比較醒目的位置。

透雕。這是一種在高浮雕的基礎上，進一步將物像的某些部位鏤空，使作品接近於圓雕的浮雕技法。

對於漢畫像石的構圖來說，影響最大的無疑是它的空間透視法。在漢畫像石中，使用了散點透視構圖法和焦點透視構圖法兩種空間透視構圖方法。所謂散點透視構圖法，就是從同一方向、用等距離的視點去捕捉 所要表現的事物，並將其描繪在畫面上的空間透視構圖方法。在漢畫像石中，散點透視構圖法有四種表現形式。最早出現並且應用最廣泛的散點透視法是底線橫列法，即將所要描繪的事物，用側面的等距離散點透視法而不問其縱深位置，將捕捉到的物像輪廓橫向排列在畫面同一底線上的透視構圖方法。在用這種構圖的畫像中，現實的三維空間變為藝術的二維空間，所描繪事物的縱深關係完全看不到，只能看到其左右關係。為了表現事物的縱深關係，從底線橫列法發展出了底線斜透視法、鳥瞰斜透視法和上遠下近鳥瞰透視法。

底線斜透視法就是將視點從正側面移到斜側面，將捕捉到的物像橫向排列在畫面的同一底線上，這樣，沿縱深空間整齊排列的同類事物在畫面上便出現了側面輪廓線互相重疊的現象。這時，在視覺上畫面上的空間已經不是二維空間，而是三維空間了。鳥瞰斜透視法是在底線斜透視法的基礎上，進一步將視點提高，使沿縱深空間整齊排列的同類事物在畫面上不僅側面、而且上部的輪廓線也互相整齊重疊，事物的三維空間得到更明確體現的透視構圖法。

上遠下近鳥瞰透視法，是將視點提的較高，對沿縱深空間多層次排列的複雜事物群進行鳥瞰透視，並將捕捉到的影象按照上遠下近的原則從畫面底線向上展現在全畫面上。在漢畫像石中，這幾種散點透視構圖法往往兩種甚至三種並用在同一個畫面上，造成不可避免的視覺矛盾。大概正是為了克服這一缺陷，東漢晚期，一種前所未有的透視構圖方法——焦點透視構圖法首先在漢畫像石中開始使用。焦點透視構圖法與散點透視構圖法最大的不同是，前者只從一個固定的視點去觀察和捕捉物像，而後者為了對物像實現等距離透視，必須不斷移動和變換視點。從物理學的觀點看，散點透視是違反科學規律的、不合理的，而焦點透視是合理的；但從美術藝術的觀點看，兩者都是合理的，而且前者比後者更適於表現波瀾壯闊的宏大場面。

作為漢畫像石邊飾的裝飾花紋帶，無論在圖像配置上還是在畫面裝飾上，都有重要作用，是畫像石藝術不可缺少的組成部分。這種花紋帶的裝飾圖案，一般都以二方連續的形式刻在主體圖像的四周。西漢晚期到東漢早期畫像石花紋帶的圖案，以簡單的幾何形圖案為主；東漢中晚期，不僅出現了極富變化的捲雲紋和卷草紋，而且出現了由幾種圖案帶互相重疊而組成的複合裝飾花紋帶。在第一、第三分佈區，由於大量使用了這種複合裝飾花紋帶，使主體圖像極為華麗典雅，大大提高了畫像石的藝術觀賞性。從東漢中期開始，畫像石的主體圖像開始廣泛使用了填白技法，使畫像的結構布局舒朗有度，更富觀賞性。

由於各個分佈區的漢畫像石的製作工藝不同，使畫像石在東漢時期呈現出千姿百態的不同風貌，山東、蘇北畫像石的細膩精美，南陽畫像石的壯闊雄大，陝北畫像石的簡潔凝重，四川畫像石的飄逸瀟灑，都是漢畫像石園藝中奇葩。而第五分佈區畫像石藝術風格的前後變化，證明了東漢中期以前南陽地區的畫像石藝術發展水平最高，其後，山東、蘇北成為畫像石藝術水平最高、對其他地區影響最大的區域。

畫像石的雕刻技法大致可分為以下幾類：①單線陰刻。圖象和石面在同一平面，接近於白描繪畫效果。②減地平雕。圖象輪廓線外的空間減去一層，圖象突起拓出，近於剪紙效果。③減地平雕兼陰線。平面突起的形象以陰刻線條來表現細部。④減地浮雕。形象細部雖然不作具體刻劃，但形呈弧面突起，屬於弧麵線浮雕性質。⑤沉雕。刻法和上述減地法相反，形象凹入平面以下，略現起伏，呈低於石面的薄肉雕，這種形式後世木雕藝人名之為沉雕。

東漢末年太平道布教於八州，所屬的徐州及魯南一帶當時道教及神仙思想風靡社會，這個地區所產的漢畫像石也必然記錄和反映這個史實，該石就是其重要作品之一。作品不僅時代特徵鮮明，而且構思新穎。風格獨特。技藝高超，是一件極具個性的珍貴的漢代藝術品，創作於東漢末年出自魯南地區，高1.08米。其主要特點表現在以下幾個方面：1.具有特殊的結構。2.採用多種雕刻方法。3.獨創的藝術風格。

該畫像石由兩部分構成，即畫像主圖和立柱。立柱在主圖的右側面，柱體由櫨斗。柱身。柱礎組成，柱身為三 面方柱體，每個面都有陰線刻圖案，柱礎為一尊圓雕辟邪。漢畫像石的主要功能首先是建築構件，其次是裝飾，這種部分（該石的左邊部分）嵌在牆裡的柱子在建築學上稱為倚柱，也叫半柱。因此把該石稱為倚柱式漢畫像石。倚柱式漢畫像石主要用於墓室內的門兩旁的支撐和裝飾，僅見於山東和徐州為數極少的東漢墓葬，是漢代建築的一個縮影。

一般來說，一件漢畫像石作品只採用一種雕刻方法，而該石卻採用了四種雕刻方法，即平面剔地陰線雕刻。陰線刻。圓雕。鏤空雕。不僅雕刻方法多樣，而且雕刻技藝高超。畫像採用了大量的陰線雕刻，在主圖。立柱及邊框的各個面都有陰線刻圖案，文飾刻畫精美，刀法純熟流暢，雖為輔助裝飾，卻十分到位地襯託了主題畫像。圓雕辟邪雕刻手法簡練，古拙中透出威猛雄健，口腔部採用鏤空雕更增加了神獸仰天怒吼的威懾力，具有東漢圓雕的典型特徵。如此多種技法的石雕工藝，突破了漢畫像石只採用平面刻畫的藝術表現形式，是漢代石雕藝術向魏晉南北朝石雕藝術高峰過渡的標誌。漢代石刻圓雕作品所見甚少，這件倚柱式圓雕辟邪漢畫像石，則更顯得珍貴。

1.獨特的表現手法。主圖《三神圖》所表現是應龍、辟邪和飛廉三神，在漢代神話傳說中，應龍是有翅膀的龍能呼風喚雨，辟邪為梵文的譯音意為大獅子可鎮妖，飛廉是龍的異種為風神。

作者以肖像畫的藝術創作手法，採用了類似連環畫的表現形式，精心刻畫了一組即突出個性又有內在聯繫的神的畫像。在這裡，即沒有神為人的飛升靈動，也沒有人對神的祈禱禮拜，而只有三個神的肖像。為何 取三這個數呢？因為“三”這個數再早期道教中極為重要，道教有所謂“萬物三合”理論，如元氣由陰。陽.中和三氣組成，天上有日。月.星，社會上有君。臣.民，家中有父。母.子，身體中有精。氣.神，等等。簡潔明了的構圖烘托出關於神和人的主題：應龍雄壯的頭和張揚的尾呼應出一股霸氣---有父的至尊威嚴；辟邪威武雄健神氣十足---有子的青春活力；飛廉屈伸自如剛柔相濟---有母的品格情操，為何三神皆作回首狀？或許是寓意人在走向天堂時對人世間的思念和依戀。早期道教認為，神與人是相通的，神是人的化身，作者通過對神的刻畫表現出人性的親和力和人格的魅力，從而使神與人達到了和諧統一，以迎合活人慰藉死人（墓主）而墓主希望升仙的願望，畫像的主題思想即在於此。作品運用以形傳神。以神傳情的創作手法，取得了非常好的的藝術效果，實屬難能可貴。

2.精美的刻畫。該石畫面經過打磨表面平滑，畫像採用的是平面剔地陰線雕刻法。採用這種雕刻法一般來說，物象是由剔地輪廓線所構成，如武氏祠漢畫像石，而該物象根據動態畫意的需要，作者將局部剔地輪廓線雕刻得參差不齊，像是被撕破的紙邊狀，亦有筆墨暈染的效果，從拓片上看很象是水墨畫，如應龍的雙耳，辟邪的四肢，飛廉的身軀。加上精美的陰線刻紋飾的襯托，表現出石刻作品難以表現的動感，體現了作者高超的繪畫和雕刻技藝，這在漢畫像石中也是鮮見的。

3.奇特的構圖。《三神圖》的畫面本應為橫幅作品，卻被豎式設置，這樣的構圖不僅鮮見也頗令人費解，是否有導引升仙的寓意？另外，立柱上有陰線刻龍紋，而龍頭（為正面畫像）卻刻在櫨鬥上，龍頭與龍身分而不離，這種構圖也極為罕見。

總之，獨特、新穎、個性化的特點是該石藝術魅力之所在，它反映了漢代人天人合一。是死如生的理念，表現了

古代傳統文化中的浪漫主義藝術風格，展現出蘊涵漢風漢韻的藝術創作傑作，具有很高的歷史。文化和藝術價值。