書法美學

書學和藝術美學的重要分支。是建立在書學和美學的基礎上，探討對書法藝術中的美和審美問題的一門新興學科。

書法這門古老藝術，自古以來就有很多人在研究和發展，近年來書法熱迅速 升溫，這種熱潮中包含了人們對中華民族的熱愛和對民族文化的發展，蘊含了東方的美學觀和藝術觀。

書法美學是書學和藝術美學的重要分支，是建立在書學和美學的基礎上，探討對書法藝術中的美和審美問題的一門新興學科。研究如何按照美的規律從事書法美的創造以及主體、客體、本體、受體之間的關係和交互作用為書法美學的基本任務。

我國的書法美學遺產是十分豐富的。東漢崔璦的《草書勢》提出“方不中矩，圓不到規”、“志在飛移”、“將奔未馳”和“一畫不可移”與“臨時從宜”等主張；趙壹的《非常書》的“書之好醜，在心在手”，強調了書法家的天賦氣質對藝術創作的決定性作用；蔡邕的《筆論》、《九勢》則論述了書法家的藝術精神和書法的形式美的特徵等，可看成是中國古典書法美學的發端。一直發展到清代阮元的“南北書派論”，包世臣的《藝舟雙楫》和康有為的《廣藝舟雙楫》的書法美學思想，劉熙載的《藝概》中提出的“寫字者，寫志也”、“書當造乎自然”等，則是中國古典書法的終結。在漫長的封建社會裡，書法理論著作如汗牛充棟，難以勝數，是我國研究書法美學的重要思想資料。書法研究如何按照美的規律從事書法美的創造以及主體、客體、本體、受體之間的關係和交互作用為基本任務，其具體內容是：書法藝術的審美本質和審美特徵；書法藝術與現實生活的關係與其他藝術的關係；構成書法藝術形象的形式美法則；書法藝術的審美價值和功能；中國書法美學思想的發展歷程和書法觀念、流派、風格的興替嬗變過程；書法創作規律和應具有的美學品格；書法的審美價值和功能；中國書法藝術的國際影響；鑒賞書法藝術的心理機制、過程、特點、意義和方法等。

書法美學起步於20世紀20年代，到80—90年代已發展為一門比較成熟的現代學科。它在不斷完善自身的同時，也為整個書法藝術的發展作出了貢獻——如果沒有它關於書法一般藝術屬性的闡述，則書法至今都徘徊於藝術家族之外；如果沒有它對書法類別屬性與特殊屬性的揭示，則書法至今都找不到藝術上的盟友與自身存在的個性化標誌。然而，書法美學又是難的，在短時間內肯定無法進入成熟或高度成熟階段，任何一門學科都要有相應時間量的支撐，就拿與書法美學相鄰的書法史學來說，它的發展如從羊欣《采古來能書人名》算起，至今已有1500餘年歷史了。20世紀書法美學，經過80年代的紅火，至90年代轉入沉寂。

中國書法可謂是中國文化的審美表徵。作為中國文化的重要組 成部分呈現出華夏審美人格心靈世界，並以其特立獨行源遠流長而在世界文化史上佔有不可忽略的重要地位。在漫長的歷史長河中書法藝術的輝煌流程反映出的不只是感官上賦予人們的美感，更多的還有書藝思維的邏輯運動中所產生的藝術哲學，也就是人們常言的書法美學，中國有句古話：“字里有乾坤：“，其實，與其說是字不如說是線條，康德說過：“線條比色彩更具有審美性質”可謂是精闢的總結。

書法美學的任務不僅僅限於一般的解釋美，它更著重於探討在書法這個形式媒體下，美是如何被創造的，探討書法家們在進行書法創作時是如何運用美的形象——書法形象來達到抒情寫意目的的，它還更有興趣對書法家如何對客觀萬物形態進行抽象的高層次提取，並通過種種思維的過濾，將之轉換成極為凝聚、極為豐富的線條構架之美以打動觀眾等等。書法形式美的構成元素，每一種形式的發生髮展的原因與其潛在的審美心理背景，以及書法中發展的審美觀念的演變、審美欣賞活動，這些都是書法美學的主要課題。美學研究又不是那麼就事論事，任何牽涉到美的課題，必然與人的精神活動有關，對技法的、形式的、作品的歷史觀念的探討，只有當我們把它與人掛起鉤來，才具有美學價值，這是因為美首先是被人們所感受知的，缺乏這一前提，任何美學不是真正意義上美學。

線條是文字的媒介或元素，是進行書法藝術創作的特定的物化形態。由此可見，線條是書法美的起源。所以，研究探索書法美也應該從線條這個最基本的元素開始。太古時代，人類處於蒙昧時期，對於線的作用與功能不認識。隨著社會實踐的深入與生產力的發展，人類在實踐中認識了線的作用與功能，便運用線條來描繪物體。於是，書與畫便產生了，而這一畫便成了書畫的物化形態——線條，線條是構成物體視覺形象的最根本的要素，是表現物能力最強，最簡練的手段。中國文字就是起源於“象形”，運用線條對對象進行概括性極大的模擬寫實。所以，中國著名美學家宗白華先生在《中國書法里的美學思想》一文中，充滿激情地說：“所以中國人這支筆，開始於一畫，界破了虛實，留下了筆跡，既流出人心之美，也流出萬象之美。”書的表現對象是文字，隨著歷史的演進，即書法線條不再受象形狀物的制約，從“描摹具體物象”的束縛中解放出來，根據文字形音義構造原理，充分展現線條的審美功能和美感因素，也從真正意義上發揮了書法美所特定的物化形態。

但作為物化形態的線條並不是處於一成不變的靜止狀態，而是發展運動著的。從繁化到凈化、從象形化到符號化、從實用發展到審美，就是這種發展運動的表現。目前可見的中國最早的文字是甲骨文，它是殷商時期寫在龜甲、獸骨、人骨上的文字，主要是用於占卜、祭祀等活動，可見甲骨文的實用大於審美、功利大於欣賞，但不可否認，在甲骨文的運筆、結構及章法中已孕育了書法美的因素。而這種美的因素在其後的金文、石鼓、小篆中得到了逐步的加強與提高，開始了書法美的歷程。但此時作為書法美的物化形態的線條，還是處於繁化階段，保留著較多的象形意味。漢隸的出現，在書法史上稱為“隸變”，它的歷史功績在於使書法美的物化形態的線條得到了凈化，使線條著意舒展、波磔馳騁，使筆墨線條及其組合配列具有獨立的審美意義。由隸書開始而後發展形成的楷書、行書、草書（包括章草），更是使物化形態的線條趨向表現書法美的極致。因此，作為書法美的物化形態的線條，在甲骨文、金文、石鼓、小篆時期，是屬於繁化的線條，程度不同地受著“依類象形”的限制。而到了隸、楷、行、草時期，充分發揮線條自身的轉折起伏，筆情自身的酣暢遒勁，墨色自身的枯濕濃淡，由此而折射出的情感氣勢，審美意識構成了豐富深邃的美學境界。對書法美的分析也是從它最基本的元素——物化形態的線條開始，探尋了它的起源、發展及演變，為的是讓書法美的研究由此起步而不斷深入。

藝術作品是某些社會生活在藝術家頭腦中反映的產物，是屬於觀念形態的東西。書法藝術也不例外。因此作為觀念形態的書法藝術，它內容的特徵，往往取決於它所反映的對象的特殊性和把握方式的特殊性的統一。具體地說書法藝術反映對象的特殊性是文字書寫，把握方式的特殊性是筆墨線條。因此，書法文字的內容對其所具有的書法美學價值來說不是決定性的因素，關鍵是在筆墨線條藝術水平的高低雅俗之分。

根據書法藝術的客觀特性來看，書法藝術內容特徵的確立應是書法藝術的文字線條本身，而不是文字內容的本身。在書法美學中，內容與形式作為對立面的統一表現得十分鮮明。書法美的內容與形式，即書法美的內容非它，只文字內容本身迴轉到文字線條本身。書法美的形式非它，是文字線條本身迴轉到文字內容本身，書法文字線條是起著“迴轉”的主導作用，是內容特徵的標誌。

從審美心理來看，書法美的文字線條本身是第一性的，文字內容本身是第二性的。書法作品所寫文字內容本身是什麼，對其美學價值無關大局。而書法作品所寫文字線條本身怎麼樣，對其美學價值到是至關重要，從而為書法美的內容特徵作了質的規定。

書法美學的雙重屬性

書法藝術是以情感表現為主，而不是以認識再現為主。即作為書法藝術物化形態的線條是“有諸於中而形諸外，得於心而應於手”（晁說之《書法考》），是書法家主觀世界的表現，而不是客觀世界的再現。書法藝術應歸入表現藝術的範疇。書法藝術里通過線條來訴諸人的視覺，因此筆墨線條在一定的程度上就帶有對客觀世界的認識再現性，這也就是漢·蔡邕在《筆論》中所說的“為書之體，須入其形”，“縱橫有可象者，方得謂之書矣。”這就構成了書法美的雙重特性，表現性中帶有相對的再現性。

不管是書法藝術的筆墨線條，還是結構章法，都不能再現客觀世界某個對象，只是以主觀的形式概括象徵客觀世界某個對象，是“意象”，而不是“具象”。因此，書法美學中的表現性越豐富、越生動，那麼其再現性就越豐滿、越多樣。可見書法美的雙重性是以表現為主，再現為輔，相得益彰的。

書法力度來源於用筆。筆力的表達是書法藝術賴以生存的基本特徵之一，在筆墨運用中產生書法藝術的骨氣與神韻，即“惟在求其骨力，而形式自生耳”（李世民《論書》）。它是構成中國書法形式美的重要組成部分。河西簡牘的隸書、草書的用筆特點是方圓結合、諸鋒交替，既使用方筆，也用圓筆，兩者巧妙地結合，相互為用。既用中鋒，也用側鋒與逆鋒，諸鋒交替使用，各顯其長。從而使河西簡牘的書風時而率意灑脫，自然流暢；時而粗獷潑辣，野趣橫生；時而雄健豪放、渾厚蒼勁，形成百態千姿，各顯其妙的生動格局。居延漢簡的逆入平出，藏鋒收筆，使一點一畫均內含筋骨，力在其中。簡書中有的豎畫，暢瀉而下，收筆處重墨粗畫，宛如長矛大戟，挺然大樹，表現出了雄渾的筆勢和強健的筆力美。

書法藝術是線條藝術。在遠古時代第一個用線條創作文字圖形、表達文字意思的人就是我國的第一位書法家。如果沒有第一位的創造，也就沒有漢字，沒有傳統的中華書法藝術。隨著時間的推移，終及篆、隸、楷、草、行五種主要書體的畢至紛呈。漢代是隸書、草書盛行的時代，隸書與草書是更能高度自由抒發情感、表現書法家個性的線條藝術。漢字由各種不同的線條組成，這無數的線條可以千變萬化，如方與圓、曲與直、長與短、粗與細、濃與淡、輕與重、緩與速、疏與密、虛與實、斜與正、巧與拙等。在書法家筆下，這些線條有的重如崩石，有的輕如飛花，有的剛如鑿鐵，有的捷如閃電，有的柔如嫩芽，千姿百態，各顯其妙。河西簡牘書藝在用筆、結體、章法上的各種變化，歸根結蒂是線條形態與組合的變化，由用筆、結體、章法的變化形成了河西簡牘書藝的特徵，所以說線條是中國書法藝術的精髓。書法家以自己的作品來反映自然與社會。使書法藝術美與天地山川美、衣冠人物的社會美聯繫起來的紐帶是線條。在書法藝術中，書法家豐富的情感也是通過線條實現的，書法家筆下千變萬化的線條是書法家內心世界的表露。中國書法通過變化無窮的線條，把中國近萬年的書法史，描繪得有聲有色。

書法藝術是心靈的藝術。西漢末年的大文學家、大哲學家揚雄在《問神》一文中指出：“書，心畫也。”東漢書法與書法理論家蔡邕更具體地說：“書者，散也，欲書先散懷抱，任情恣性，然後書之。”（蔡邕《筆論》）這是揚雄“書為心畫”命題的進一步發揮。就是說書法應首先舒展人的心境，再恣意發揮情感，然後落筆任意揮灑，用線條的形式表現自我的心境。書法藝術的線條實際上是書法藝術家心靈顫動的軌跡，是“心”在書法藝術創作過程中發生作用的結果。中國古典藝術哲學強調藝術表現情感和對人的感化作用，中國書法藝術的創造者充分運用著這一方法，在實踐中把自己內心積蓄的情感通過書法線條表達出來。書法作品的欣賞者又以自己的種種情感去體味書法家自由表達出來的心境、情感。通過書法線條達到心靈的交流，從而將書法藝術創作者、書法作品與欣賞者聯繫起來。李澤厚先生在這方面作了很好的闡述，他說：“書法一方面表達的是書寫者的‘喜怒窘窮，憂悲愉快，怨恨思慕，酣醉無聊不平……’（引韓愈語），它從而可以是創作者意識和無意識的內心秩序的全部展露；書法藝術所表現所傳達的正是這種人與自然，情緒與感受，內在心理秩序與外在宇宙（包括社會）秩序結構直接相碰撞、相鬥爭、相調節、相協奏的偉大生命之歌。”（李澤厚《略論書法》）我們用書法藝術是心靈的藝術這一書法美學思想來考察河西簡牘書法，不難發現施展在甘肅河西簡上精妙的隸書與草書，都是自由抒發情感的佳作，字裡行間流露出漢簡書寫者——駐守於邊疆，在艱苦的環境中奮爭的廣大下級吏卒的品格與個性。漢簡書法無處不散發著那個輝煌時代的氣息，所以它有著巨大的感染力。

書法藝術的真諦是抽象美。表現為靜態，展開於空間，流動於時間的書法線條，為什麼能抒發情感，造化心靈？其原因就在於書法線條是直觀的、形象的，更是抽象的。書法藝術從一誕生起就應用了“抽象”這一藝術的手法。書法藝術對自然和社會的反映是抽象的反映，就是說它不只是具體事物的具體寫照，而是通過事物的具體形態，經過提煉，展示事物的本質，即是所謂“囊括萬殊，裁成一相”。在書法家梅湘涵筆下，客觀世界的“萬殊”都凈化為“一相”，即凈化在抽象的書法線條及其組合之中，凈化在書法作品之中，以此牽動欣賞者的思緒、情感，使之獲得雋永的美的享受，這就是書法藝術美的特殊性。書法藝術所揭示的事物的本質是同人的自由本質相聯繫的。這種本質即可以通過對外在事物的形象的模擬再現而顯示出來，也可以通過各種人的內在精神、情感相對應的具體可感的形式而表現出來。即“字以神為精魄，神若不和，則字無態度也；以心為筋骨，心若不堅，則字無勁健也；以副毛為皮膚，則若不圓，則字無溫潤也。……思與神會，同乎自然，不知所以然而然矣”（李世民《指意》）。中國書法藝術的抽象美，在書體演變到了隸書、草書階段體現得更為顯著，河西簡牘書藝巨大的感人力量即是明證。書法藝術的真諦 —— 抽象美的不斷揭示，必將對人們進一步研究簡牘書法，總結、繼承、發揚其書藝的精華，推動書法史的研究發揮積極作用。

在書法學習中陶冶高雅的美學觀

人們對美的追求是永恆的，但對於什麼是美的標準卻因人們的文化、知識、興趣、愛好的差別，產生了不同的審美標準。硬筆書法是一種美。法國18世紀哲學家狄德多對美有一個著名的論斷，美在於事物之間的關係。書法的美也離不開對書法藝術與其它事物的關係的理解，這種美並不是單一的直線的、平面、孤立的。同時，對書法的研究總是與對歷史批評、社會學、藝術語彙等學科的研究相伴隨的。書法美是一個系統的整體的美，是一種以語言、文字為載體，以線條結構為具體形象，以一種抽象的審美理念為思維形象，給人產生一種美的享受的藝術形式。雖然書法在發展過程中產生了許多的流派，但他們都有一個共同點，就是都是以文字為基礎的一種藝術。在練習書法的同時，一是理解文字中所蘊含的含義，二是在練習中通過創造、學習美的作品，體驗美的感受，從而提高自己的審美水平，形成高雅的審美意識。