五彩瓷器

中國古代瓷器的產生和發展，經歷了從原始瓷器到成熟的青瓷，又由青瓷發展到北朝白瓷，而後再由白瓷發展到彩瓷將近二千年的歷程。其中，從青瓷到白瓷的轉變，是在唐宋時期完成的；而由白瓷到彩瓷的轉變，則是明清時期實現的。明清時期彩瓷的發展和盛行，使中國古代陶瓷進入了一個鼎盛時期。何謂五彩瓷，據《陶雅》上說：“康熙硬彩，雍正軟彩。”又據《飲流齋說瓷》中解釋：“硬彩者彩色甚濃，釉付其上，微微凸起。軟彩者又名粉彩，彩色稍淡，有粉勻之也。”真正康熙時期的五彩瓷是相當珍貴的，瑰麗多彩，品種繁多。

彩繪瓷器在中國陶瓷發展歷史的長河中，可謂源遠流長。五彩瓷的出現是在繼承和發展傳統彩繪瓷的基礎上逐漸形成的。北宋時期，北方著名瓷窯磁州窯所燒造的白底黑彩、白釉紅綠彩、白釉綠彩等品種，無疑是明清五彩瓷器的先聲。

金代五彩瓷器的確定，是學術界對近十幾年在考古發掘以及海外陸續發現的金代釉上五彩瓷研究的結果。特別是金代定窯的釉上紅彩和磁州窯系統的釉上加彩，可以斷定是釉上彩的原始階段，為後期景德鎮五彩瓷器的出現起到了啟迪作用。

元代景德鎮逐漸發展成中國瓷業生產的中心，“樞府窯”的瓷器為五彩瓷的產生奠定了基礎。清朱琰《陶說》記載：“新燒大足素者，久潤。有青色及五色，花且俗。”這一評述認為，作為新品種的五彩器不如元代以白為主的樞府瓷、卵白瓷和青花瓷好，反映了元代尚白的審美習俗。這對後人了解元代有五彩瓷這樣一個事實，恰是一個有力的註腳。童書業先生曾說過一段話：“從整個瓷器發展史看來，元代是一個中衰時期，舊瓷雖然衰落，而新瓷已在醞釀，我們不能小看元代瓷器中的創新因素。”發現了帶有“博陵第”款識的元代五彩瓷器，器型一般比較大，色彩比較鮮明，畫工極盡完美，件件都堪稱大師之作。

五彩瓷器是由諸多因素決定的，可謂天時、地利、人和所促成的必 然結果。“天時”是指明代全國幾大著名的瓷窯，均出現衰落的趨勢，儘管還有不少地區在生產各類陶瓷，但無論從產品的質量還是數量以及產品的多樣性方面，均無法和景德鎮燒造的青花瓷、釉里紅瓷及釉上彩繪瓷媲美。如浙江龍泉窯仍繼續燒造青瓷，磁州窯的白地黑花器雖然仍為人們所鍾愛，但在陶瓷的胎釉和製作工藝方面卻無法和景德鎮的瓷器相抗衡。至明代中期，景德鎮的瓷器幾乎佔據了當時全國的大多數市場。大量的需求，極大地刺激了景德鎮陶瓷製造業的快速發展和規模的擴大。景德鎮成為“天下窯器所聚”的繁榮的瓷器生產中心。宋應星在《天工開物》中記載：“合併數郡，不敵江西饒郡產……若夫中華四裔，馳名獵取者，皆饒郡浮梁景德鎮之產也。”當時景德鎮瓷窯遍地，一派生機。明萬曆時王世懋在《二酉委譚》中記錄了景德鎮當時的繁榮景象，“萬杵之聲殷地，火光炸天，夜令人不能寢。戲呼之曰四時雷電鎮”。

景德鎮具有極其優越的自然條件，這是形成瓷業中心的重要因素。景德鎮四面環山，從祁門的大洪山向西貫 穿江西的昌江流經景德鎮。景德鎮位於昌江中下游，距上游祁門140公里，距下游的波陽(曾名鄱陽)90公里。在景德鎮附近有東河、南河與西河三條支流。東河源於浮梁東鄉的東源山，仝長60公里，流經出產瓷原料和燃料的瑤里、界首、高砂、王港、鵝湖等地，於浮梁舊城注入昌江。南河發源於婺源西南山中，全長45公里，流經盛產瓷土原料和燃料的浮梁南鄉之程村、東流、湘河、湖田等地。西河發源於安徽至德縣，全長約50公里，經浮梁北鄉的祁門、港口、大洲、三龍等瓷料和燃料產地。昌江各支流流經的地方，多為陶瓷原料和燃料產地，在歷史上對景德鎮的瓷業發展至關重要，是景德鎮制瓷原料、燃料供給和陶瓷產品對外運輸的重要通道。這可以說是“地利”。

所謂“人和”，是指由於明代全國許多名窯逐漸衰落和北方的戰亂以及各種原因，各地身懷技藝的制瓷工匠彙集景德鎮；外來人才和當地工匠的融合，迅速地推動了景德鎮制瓷技藝的新發展，形成了“工匠來八方，器成天下走”的局面。如此天時、地利、人和的有利因素構築了景德鎮陶瓷發展的基礎。

明代洪武年間，朝廷在景德鎮設置了御窯廠。御窯廠平時有饒州府的官吏管理，每逢大量燒造時，朝廷便派宦官至景德鎮督陶。御窯廠燒造的陶瓷數量很大，不惜人力、物力，追求“至精至美之瓷”。

《明史》記載：“燒造御用瓷器，最多且久，費不貲。”御窯廠所用的工匠技藝熟練而高超，並且“凡燒造供用器皿等物，須要定奪樣制，計算人工物料”。因此，御窯廠的製作均非常精緻，不惜耗時費力，精美的五彩瓷由此產生便是非常自然的事情。

明代五彩瓷的發展，大致可劃分為三大階段：洪武、永樂為初創期，宣德至正德為發展期，嘉靖、萬曆為成熟期。

洪武、永樂時期的五彩瓷

明早期釉上五彩瓷器傳世品不多見，因為當時景德鎮延續元代制瓷主流產品青花、釉里紅的生產。然而從所見到的為數不多的洪武釉上紅彩可以判定，洪武時期的紅彩瓷器已為“五彩”瓷的蓬勃發展造聲蓄勢，可以說洪武釉上紅彩已拉開了明代五彩瓷輝煌的序幕。

洪武時期的五彩瓷器很少見，主要原因是洪武朝御窯廠設置較晚，當時所造瓷器應為民窯所燒。1964年在南京明故宮遺址所發現的洪武時期釉上紅彩龍紋殘片，“盤壁表裡各畫五爪紅龍兩條及雲彩兩朵”。其構圖動感十分強烈，筆意瀟灑勁利，龍紋圖案空間安排疏密得當，雲朵畫法也生動活潑，充滿意味；胎壁勻稱，輕且薄，對光透映，裡外龍紋疊合為一，表現了明初高超精緻的製作水準。器物雖小，但圖案紋樣布局合理，是明初釉上彩製作成就的展現。特別要指出的是，用紅彩描繪精細的龍紋、雲紋等圖案，只是明初才出現於景德鎮。

另外，明洪武五彩束蓮紋玉壺春瓶，也具有鮮明的承上啟下的印跡。它在造型上缺少明代中期的雋永秀美而顯得比較粗獷，在尺度、比例上一些細節處不夠嚴謹，裝飾上還留有元代的多層裝飾的遺韻，蓮紋畫得粗放活潑，但從整體看已和元代造型有很大的區別。

關於永樂時的釉上彩瓷，過去未曾發現過釉上五彩，只有釉上紅彩，如御窯廠遺址出土的明永樂紅彩龍鳳紋墩式碗、紅彩雲龍直口碗。1986年，馮先銘先生曾在景德鎮“見到一些新發現的永樂彩瓷，這批瓷中有白地釉上紅彩、青花紅彩、白地孔雀綠彩、白地刻填醬彩、白地刻填醬彩加綠彩、黃地綠彩等。馮先生認為，這些彩瓷品種的發現，說明了明後期的多數彩瓷在永樂時期已經開創。

宣德至正德時期的五彩瓷宣德窯生產的瓷器品種之多是空前的，單純的釉上彩有釉上紅彩和五彩。有文獻記載：“彩瓷始自宣德。”但從考古發現，洪武時已有紅彩出現。然而宣德時所燒紅彩，較之洪武紅彩更加鮮艷，並且色調有濃重和淺淡之分。“宣窯五彩深厚堆垛”，也許就是指這種色調濃重的紅彩。河北安次縣曾出土明宣德紅彩纏枝八吉祥三足爐，其紅彩色呈黑紫，深暗凝厚，表面無光，紋樣線條粗獷。宣德時紅彩是釉上紅彩和五彩的開端，為後世的發展打下了基礎。

宣德以後，明代經歷了正統、景泰、天順三朝，共28年。這一時段，在陶瓷史上稱為“空白期”，在傳世作品和非景德鎮地區的考古發掘中從未見過一件可以確認為這三朝的官窯瓷器。《明史》記載，英宗於宣德十年正月即位，曾一度減免征役、造作。御窯廠亦曾停燒。

《明英宗實錄》記載，正統三年，“命都察院出榜，禁江西瓷器窯場燒造官樣青花白地瓷器於各處貨賣及饋送官員之家。違者正犯處死，全家謫戍口外”。正統十二年，“禁江西饒州府私造黃、紫、紅、綠、青、藍、白地青花等瓷器。命都察院榜諭其處，有敢仍冒前禁者，首犯凌遲處死，籍其家貲，丁男充軍邊衛，知而不以告者，連坐”。景泰五年，“減饒州歲造瓷器三之一”。天順三年，“光祿寺奏請於江西饒州府燒造瓷器共十三萬三千有餘。工部以饒州民艱難，奏減八萬，從之”。從這些文獻來看，正統時期對景德鎮燒造瓷器有嚴格的限制，其他兩朝也在減免瓷器的燒造。這些舉措，對景德鎮陶瓷在這三朝期間的發展必定產生影響。隨著考古發掘工作的深入，不少學者加強了對明代這三朝的研究，推斷這時期陶瓷發展大概有幾種狀況：其一，宣德末年留有未完成的瓷器在三朝完工而仍書宣德款或不落，這一推斷來自於成化早期官款器的胎、釉的情況及彩繪圖案和宣德官窯並無太大區別。其二，政治的不安定，宮廷內亂以及社會經濟的衰退，也是一個不可忽略的因素。其三，上層統治者在興趣愛好方面的轉向，也可能是另一方面的重要原因。

景泰年間特別流行一種銅胎掐絲琺琅器，這種工藝歷史已很久遠，但在明景泰年間製作最精，最為著名，後世便以“景泰藍”來稱謂這種銅胎掐絲琺琅器。綜其所述，明代正統、景泰、天順三朝在官窯瓷器的燒造方面，的確存在停滯的現象，但從其他資料來看，民窯燒造的瓷器從未間斷過。1988年，景德鎮在明御窯廠遺址西側，發現了明正統官窯堆積層。這一發現將隨著研究的深入使人們認識更多的問題。

明成化朝共23年歷史，但在景德鎮燒造的宮廷用瓷器的數量卻很大。《明史·食貨志》云：“成化間，遣中官之浮梁景

德鎮，燒造御用瓷器，最多且久，費不貲。”明人王士性《廣志繹》記述：“本朝以宣、成二窯為佳。宣窯以青花勝，成窯用色淺淡，頗成畫意，故宣不及成。”《博物要覽》記述：“成窯上品，無過五彩。”從這些文獻中，我們可以看出兩方面的情況，一是成化時御用瓷器燒造數量很大，二是五彩瓷的質量愈加精美。但是成化窯瓷器更為引人注目的是鬥彩。關於鬥彩將另篇敘述。為研究之方便，我們根據約定俗成，將以青花色作為一種顏色用於陶瓷裝飾中的作品稱為五彩瓷。成化時的五彩，己相當成熟。英國達維德基金會所藏的明成化五彩蓮池禽戲紋盤，內外兩面都用紅色的顏料畫輪廓，沒有用青花勾線，而盤面圖案中的蓮紋採用色澤明艷的進口青料。圖案以鴛鴦蓮紋為主，構圖精巧活潑，彩繪技巧純熟。特別值得一提的是，在畫面中使用了不少黃彩，主要圖案以黃彩打底，上面再以紅色渲染，使色彩更顯濃艷厚實。這件彩瓷證實了明代彩瓷所謂“黃上紅”的彩繪技法，開創於成化，非始於嘉靖。這點是非常重要的。

明弘治朝的彩瓷基本是成化風格的延續，其中最有特色的品種是刻花填彩。刻花填彩的製作方法是在胎上先刻出所需圖案紋樣，上透明釉時將刻好的圖案留出，將其用高溫燒成后再在白釉露胎的瓷器上施彩並用低溫燒烤即可。台北故宮博物院所藏明弘治款五彩雲龍紋盤便是典型一例，龍紋在釉下胎上刻成，釉上用孔雀綠、礬紅、黃等色彩繪，它標誌著釉上五彩的製作已進入成熟時期。台北故宮博物院所藏的另一件黃地綠彩器嬌黃地堆花綠彩趕珠龍高足碗，侈口窄唇，深碗壁，高圈足；碗外壁堆飾雙龍戲珠，間飾雲紋；內壁光潔無飾，薄胎黃釉，花紋以綠彩填飾。碗心有“弘治年制”四字篆書款，加填綠彩。這些白地綠彩、黃地綠彩為弘治時最主要的品種。明正德時燒造的彩瓷，其造型、裝飾除繼承前代傳統外，還在創新中確立了正德朝獨特的風格。正德五彩是在白釉器上直接另繪五彩紋飾，這種工藝，採用較廣。正德白釉五彩器製作精細，使用較多的是紅、綠、黃三彩，綠色多為翠綠和孔雀綠，綠色淺且閃黃。有些器物重用黃綠彩，紅彩做點綴，或以套色來烘托紋飾，增加裝飾畫面生動活潑之感。

正德五彩瓷的裝飾，除傳統的花鳥和穿花龍、翼龍紋飾外，還以阿拉伯文或伊斯蘭圖案為紋樣作裝飾，成為正德五彩瓷又一鮮明特徵。

嘉靖、萬曆時期的五彩瓷

明代五彩瓷器經過數朝的發展，到嘉靖、萬曆時已是相當成熟，質量和數量蔚然可觀，開創了五彩瓷製作的新局面，在陶瓷史上做出了傑出貢獻。

嘉靖朝瓷器生產量在明朝最多，由於採用“官搭民燒”的做法，出現了官窯民窯競燒的局面。同時瓷器的對外輸出也極大地刺激和促進了陶瓷品種的創新。《景德鎮陶錄》記載：“製作益考，無物不有。”嘉靖釉上五彩以紅、綠、黃、紫、孔雀藍、黑彩描畫圖案，其中紅、綠、黃為三主色，亦有金彩等多種色彩的五彩器。嘉靖五彩雲鶴紋罐，造型圓渾飽滿，紋飾粗獷豪放，通體以青花加紅、綠、黃三色彩繪；黃鶴均先以紅彩勾畫輪廓線，再填以黃彩，雜寶及朵花點綴其間，主題紋飾上下分別繪變形蓮瓣紋及蕉葉紋，整個畫面熱烈而不浮躁，非常典型地顯示了嘉靖五彩的特點。

嘉靖五彩瓷器的裝飾內容豐富，有以龍鳳為主體並配以水波、祥雲紋的圖案，也有以花卉、禽鳥為主題的圖案，還有以嬰戲或人物故事為題材的圖案。五彩天馬紋蓋罐造型端莊，胎堅釉潤，主體紋飾繪四匹天馬，形象誇張簡練，極富動態，其他配襯紋飾有彩雲、海水紋，整個畫面不使用青花，屬純正釉上五彩作品。

在世界許多博物館中，嘉靖五彩瓷傳世品很多，其中大器較多，如大罐、大缸、大盤等。嘉靖五彩器，多數有六字青花楷書款。明代萬曆窯的五彩瓷仍以前代風格為主體，沒有新的創造。萬曆時五彩的裝飾改變了前代構圖清新疏朗的風格，以圖案紋樣滿密為勝，特別是採用鏤空工藝。裝飾的內容仍以龍鳳花草為主，並有嬰戲、八仙、百鹿等圖案。也有用雕塑手法來表現的，並帶有道教色彩。另有以吉祥內容為題材的，如福、祿、壽這些祝福的吉語用得較多，更顯出了平民化、市俗化的意味。《博物要覽》載；“漏空花紋，填以五彩，華若雲錦。”以鏤空工藝和五彩相結合的裝飾方法，是五彩瓷在明代出現的新品種。萬曆款五彩鏤空雲鳳紋瓶是典型的鏤空五彩裝飾。該器運用鏤雕與彩繪相結合的裝飾手法，紋樣繁密，多而不亂，鏤雕工藝與施彩搭配得巧妙無比，色彩熱烈，紅、黃、綠、青花等諸多色彩把整個器物烘托得艷麗華美。

嘉靖、萬曆五彩器的共同特點，即裝飾繁密、色彩絢麗，製作工藝和造型大同小異，因此常被歸於一類器物。但嘉靖五彩多用孔雀綠彩，而萬曆五彩則不然，這是兩朝五彩瓷之間的重要區別。

明代的五彩瓷博取中國陶瓷藝術近千年的精華，從初創到發展以至成熟，從洪武、永樂到嘉靖、萬曆，無論是五彩瓷的顏料，還是彩繪工藝、燒成工藝都已達到歷史上的高峰階段，為中國陶瓷藝術的發展史做出了卓越的貢獻。

市場上出現的萬曆五彩瓷器不在少數，其中大多是景德鎮的仿品，一般小作坊製作的比較粗糙，漏洞百出，比較容易辨別。還有一部分是具有相當專業能力的窯場製作的高級仿品，很多行內的高手都難辨真假，殺傷力很大。很多收藏愛好者因此承受了不小的經濟損失，愛好收藏的信心受到了嚴重的打擊。因此我們在購買藏品前不僅要具備一定的專業知識，也需要多聽聽行家的意見。明代青花五彩瓷器1.器形：

萬曆朝五彩瓷器器形多樣，除盤、碗多見，各式盒較多(圓盒、方盒、六方、八方等)，頗有特色，造型上簡潔，敦厚。但由於當時燒造工藝的不成熟，造型上往往不太規整，有歪斜、微小的凹凸等瑕疵。總體上說萬曆五彩瓷產量不高，小件多，大件很少。

贗品的器形多過於規整，造型呆板，無古拙之氣。常出現臆造品。

2.胎體：

萬曆朝五彩瓷器胎質厚重，胎土淘洗不很精細，由於使用腳踩泥拉胚成型，胎中多有氣孔，燒制時不易炸裂。露胎看上去比較干。大件器物多為砂底，修胎不規整，銜接痕迹顯露。

贗品的制胎工藝不同，使用胎土不同，淘制較細，多用煤氣窯燒成，胎土油性略重。

3.釉面：

萬曆朝五彩瓷器釉質瑩潤，釉面微閃青，光澤柔和，有自然的使用痕迹和氧化皮層。

贗品的釉面多發白，常使用人工方式除去火光(酸浸、機械摩擦、土埋等作舊方式)，贗品的釉面上常有不自然的小黑點。

4.青花五彩：

萬曆朝五彩瓷器使用天然進口回青料繪製青花，發色藍中閃紫，濃艷、淡雅者皆有。五彩使用天然礦物顏料，紅、綠、赭、紫等，顏色沉著，純凈，長期使用有自然脫落。

贗品：使用現代化學料，青花色浮，有時太過濃艷。彩料不同，色不純，無使用痕迹。

5.紋飾繪畫：

萬曆朝五彩瓷器較多採用開光圖案，繪畫技法幼稚古樸，圖案不規整，線條雖細卻以繁密為重。主題紋飾多為龍鳳紋、花鳥、人物故事、嬰戲等。畫工豪放，筆法寫意，紋飾生動。

贗品的紋飾繪畫因為現代畫匠的繪畫，其技藝根本無法與古人的境界相比，畫工一般較呆板，人物造型刻畫得不準確，古意不足，仔細觀察多有敗筆之處。

清初，康熙年間在北京皇城設造辦處，歸內務府所管。清代粉彩、五彩瓷器等，均是由景德鎮造模拉胚做成半成品，而後送入宮廷造辦處由宮廷畫師專填彩描摹再次燒造。由於皇帝的喜愛，很多造辦處所產精美瓷器亦有皇帝參與設計。景德鎮的瓷業，發展到清代又進入了一個新的時代。清代陶瓷之所以能使人為之傾心和陶醉，一是體現了製作工藝的精緻細膩，不少作品有一種高雅的格調和雍容華貴的風姿；二是有一種一般民窯無法比擬的優越感，帶有強烈的貴族化意味。就五彩瓷來說，華貴深凝是它的總體面貌。

康熙時期的五彩瓷

從某種意義上說，清康熙時的五彩瓷是真正意義上的五彩瓷。為什麼這樣說呢？因為明代五彩，如不使用釉下青花，實際上就是釉上紅彩、綠彩、黃彩等；而康熙五彩的最大特點是運用了釉上藍彩和黑彩，形成了紅、綠、黃、黑、赭、藍等多種顏色的搭配和運用。由於有了深色調的藍和黑，使得康熙五彩的色彩對比更加和諧、沉穩。康熙時藍彩燒成后的色調，其深艷程度超過了青花，而黑彩又有黑漆般光澤。康熙五彩所用的顏色比明代大大增多，因此康熙五彩比明代單純釉上五彩更顯得嬌艷動人。康熙五彩瓷光艷照人，很重要一點是在燒成上。釉上彩是在彩爐中低溫燒成的，火候的把握十分重要，溫度過高，有些釉上顏色會流動或損失，爐溫太低則彩料的光澤不足。康熙五彩一般都色彩鮮艷，光澤明亮。這說明康熙時燒造彩瓷的工藝已十分成熟。《飲流齋說瓷》記載：“清代彩瓷變化繁跡，幾乎不可方物，康熙硬彩、雍正軟彩。硬彩者，謂彩色甚濃，釉傅其上，微微凸起也。”“硬彩、青花均以康熙為極軌。”

康熙五彩瓷，繪畫工緻精麗，生動傳神，改變了明代嘉靖、萬曆時只重色彩而不講究造型的粗率畫風。其施彩較明代均勻，勾勒輪廓所用線條以焦墨為料，筆鋒勁挺有力，後用油墨彩料，筆觸圓潤柔和。“康熙彩畫手精妙，官窯人物以耕織圖為最佳，其餘龍鳳、番蓮之屬，規矩準繩，必恭敬止，或反不如客貨之奇詭者。蓋客貨所畫多系怪獸老樹，用筆敢於恣肆。”《陶雅》中對康熙民窯五彩瓷器的評價是客觀的。康熙民窯五彩器的紋飾，由於不像官窯那樣受束縛，題材豐富多樣，除了花卉、梅鵲、古裝仕女以外，還有戲曲人物等。在描繪各種形象時，勾畫的線條簡練有力，在乎塗各種彩色后，給人一種明朗感。當後人以雍正粉彩與其比較時，雍正粉彩顯得細膩而柔軟，康熙五彩則顯得勁利而結實，因此被稱為“硬彩”，也被稱為“古彩”。《陶雅》載：“康窯藍綠皆濃厚，故曰硬彩。雍窯則淺淡而美觀，有粉故也，其無粉者亦羼以他之淡汁，在諸色中推為妙品。

康熙中期的瓷器彩繪深受明末清初畫家董其昌、陳洪綬、劉灃源、及“四王”的影響，構圖舒展，意境深遠。瓷器裝飾方面的內容有一部分貼近社會生活，或警世寓意，或祈福求壽。如康熙三十年之後，朝廷廣開科舉，弘揚漢文化。瓷器裝飾上書寫詩文詞賦，有“獨佔鰲頭”、“米芾拜石”等內容的畫面，便是直接反映了當時的社會文化背景。另外，五彩器中還有描寫戰爭的場面，如俗稱“刀馬人”的戲劇故事和清裝人物騎射的圖案。這與當時康熙帝吸取明亡教訓，告誡子孫要發揚騎射的滿族傳統，倡導習文尚武的政治背景有關。康熙《五彩水滸人物故事圖盤》以《水滸》中三位綠林豪傑為題材，構圖疏密得當，三個人物描繪得十分生動，人物表情刻畫人微，所有人物採用纖細而勁挺的線條勾勒，彩繪技巧十分精湛。人物臉部不上彩，整個畫面用彩沉穩，彩色豐富而不浮躁，其中黑色深濃如墨，藍色清亮，紅色如棗皮，亮而不浮，黃色老成，幾種色彩搭配和諧，十分完美，充分體現了康熙五彩的特徵，是五彩藝術精品。

康熙五彩由於色彩豐富，紅彩比明代五彩用得少，因此，畫面色彩沉穩、熱烈而不浮躁是其鮮明特色。康熙五彩的成就是多方面的，從陶瓷藝術基本要素——造型與裝飾方面分析，有幾點十分突出。造型方面康熙五彩選擇的瓷料精細，拉坯修坯端正細微，一絲不苟，坯體介面不留痕迹，這一點和明代不同；瓷胎是經過精心修坯的，但造型氣勢不失，仍留有古拙、凝重、質樸的感覺，這一點與清後期造型過於雕琢、輕薄之風亦不相同。康熙時無論官窯還是民窯，瓷器造型都很規矩嚴謹、古樸端莊，這和原料製備、制坯成型等工藝技巧的純熟密不可分。

康熙五彩瓷造型品種很多，大的造型所佔比例也多，如尊、觚、魚缸等都超過前代。康熙時造型新穎，許多器物開陶瓷造型之先河，反映了制坯技術的精熟。如觀音尊、棒槌瓶、玉蘭花觚、葫蘆瓶等，造型飽滿、挺拔，有很強的裝飾性和藝術性。

裝飾方面，康熙五彩的裝飾突出了瓷繪藝術的特徵，更加強調藝術感覺，少了一些市俗氣，多了一些書卷氣，或者說更接近了繪畫藝術，但又不是模仿繪畫，仍保持了鮮明的瓷繪語言。可以說，明清繪畫對康熙陶瓷裝飾影響是巨大的，在瓷器裝飾的構圖上吸收了中國畫的一些章法，從表現技巧上看，無論是勾線填彩形式的，還是沒骨小寫意形式的，都可以感受到中國畫的影響。特別值得一書的是，康熙五彩已打破了前代五彩勾線平塗的模式，並吸收了西洋繪畫的透視表現方法，在色彩處理上也注意了深淺、明暗，使畫面具有層次感、立體感，更具有藝術感染力。《陶雅》云：“康熙五彩能力最大，縱橫變化層出而未窮也。”其“人物衣褶最為生動，樹則老千槎芽，花則風枝婀娜”。這些評論從不同的角度概括了康熙五彩裝飾的藝術特徵。康熙五彩以獨具特色的藝術魅力獨步於中國陶瓷藝術殿堂，並對後世產生了深遠的影響。

雍正時期的五彩瓷

雍正五彩和盛極一時的康熙五彩相比有很大的不同，一是數量減少，二是在色彩上改變過去以濃艷為主的特點，趨於淡雅，圖案裝飾也從繁複變為疏朗，筆意由遒勁趨向纖弱。這種變化是兩方面因素造成的：一是粉彩已成為當時的主流產品，它的製作方法、審美取向勢必影響五彩，雍正五彩在繪製工藝上就結合了粉彩中多層次的技法，從而取得清新靜謐的效果；二是雍正五彩在彩繪顏料方面仍以紅、黃、藍、綠、紫、黑、金等色為主，但彩繪效果已與以往有很大的不同。雍正以後，五彩瓷逐漸被新的彩瓷品種所替代。

從道光二十年鴉片戰爭爆發以後，清代政治發生了巨大變化，中國逐漸淪為半殖民地半封建社會，瓷業的發展同其他經濟、文化事業一樣，隨同國勢之日衰，逐漸走下坡路。這正如《陶雅》所載：“中葉以後，深厚固不如康熙，美麗也不及雍正。惟以不惜工本之故，猶足以容與中流。嘉、道以降，畫工彩料直愈趨愈下……”清末五彩已不再風騷獨領。

它的最大特徵是：

1、胎釉和青花、鬥彩相似；

2、色彩主要為紅、黃、藍、綠、紫、黑等，但以紅彩為主；

3、其繪法先在白釉瓷面上，畫人的顏面，不填顏色，用紅色筆加勾；

4、多用小開片，裂紋向下而緊合。

明代彩瓷的發展是多線路的，許多品種是在同時或者在同代先後出現，在工藝上也很相似。但每一種瓷器又均有自己獨特的風格。前文專門論述過五彩瓷藝術，下文將分別介紹同時期其他品種的彩瓷藝術。

青花五彩的稱謂，應該從其彩繪工藝的方法進行判定。“五彩”是針對以紅、黃、綠、紫和青花等五種主要色彩而言，如果以這五種顏色分別在瓷坯和瓷胎上畫彩，就是我們前章所述的釉上五彩。而青花五彩是釉下青花和釉上彩相結合，其工藝與鬥彩異曲同工。那麼何為“青花五彩”，何為“鬥彩”，區別主要是在青花的使用方面。鬥彩是採用青花料勾勒紋樣的輪廓線，燒成后再在輪廓線內填釉上彩，青花在鬥彩中所佔位置很重要。青花五彩不用青花勾線，青花只作一種顏料來點綴圖案，如有勾線也是極少的。五彩只是將青花料作一種顏色來用，青花起輔助作用。因此青花使用的量就是判斷兩種不同工藝的標準。

中國陶瓷工藝製作涉及範圍很廣，技法各異，明代彩瓷品種很多，長久以來，文獻只以“五彩”統稱，到乾隆年間《南窯筆記》才提出“五彩”、“鬥彩”、“填彩”等新說。因此，鑒賞時要注意器物以哪種工藝為主的特點，根據具體情況分析判斷。

青花五彩瓷 是宣德窯所開創的釉下青花和釉上五彩相結合的彩瓷，是一種獨具特色的陶瓷。明代文獻記載：“本朝窯器用白地青花間裝五色為今古之冠，如宣品最貴。”青花五彩的特徵是以白中泛青的瓷胎，配以一定的青花，再以豐富的釉上彩來裝飾圖案，具有玉質般感覺的瓷器顯得非常精美。景德鎮考古研究所收藏的明宣德款青花五彩鴛鴦蓮池紋盤，充分展示了青花五彩的工藝特點，裝飾紋樣採用了青花色彩平塗、青花勾線填彩幾種手法，是典型的早期青花五彩器。

青花五彩器 自明宣德創燒開始，一直延續到清代，歷經了二百多年，燒造了許多精美佳作。明嘉靖、萬

歷是青花五彩發展最盛的時期，開創了彩瓷製作的新局面。嘉靖青花五彩多為官窯生產，由於青花色料改用回青料或加石青，所以色調錶現為藍中泛紫，十分濃艷，有鮮明的時代特徵。同時礬紅彩料的大量製作和使用，也使五彩更加顯得色彩亮麗，帶有棗皮紅色的礬紅與藍中泛紫的青花料，搭配起來很協調，具有新穎的風格。這種色調，持續了嘉靖、隆慶、萬曆三朝。

萬曆青花五彩的製作數量很大，質量很高，在明代達到了一個新的高峰，並有其明顯的特徵。一是器物形制大，追求造型高大奇巧的特點。二是裝飾華麗，繪瓷所使用的青花不僅作局部色彩點綴，而且還和紅彩、綠彩共同當作主色調用。同時還將鏤空工藝和彩繪結合。裝飾內容廣泛，常用的裝飾紋樣達幾十種之多，最常見的是龍鳳紋，還有蟠螭紋、花鳥紋等。

明代天啟年的青花五彩也有其特徵。在造型和裝飾方面有兩種類型，一類是具有傳統風格的，一類是具有日本風格的。這類具有日本風格的青花五彩瓷器是在何種背景下生產的，尚無定論，通常說法有二：一是中國工匠按照日本訂貨要求生產的，二是日本的陶瓷藝術家在中國學習時所制。清康熙時青花五彩，顯著的成就是對青花的運用。由於康熙中晚期青花成就顯著，對青花五彩亦產生影響。

康熙青花五彩，早期作品胎體較為厚重，瓷質堅硬；中晚期則變得胎體輕薄，裝飾紋樣繪製精細，色彩明快艷麗；所用青料青翠明亮，彩繪工藝上運用了“分水皴”的技法，使得畫面效果更加鮮亮。儘管康熙朝釉上五彩發展極快，併發明了釉上藍彩，產生很大的影響，但並沒有影響青花五彩的繼續發展。清代青花五彩保持著獨有的特色，一直燒造至晚清。

黃釉青花瓷是明宣德年首創的，屬低溫黃釉品種。它的工藝是在燒好的青花瓷上，罩上一層低溫黃釉，燒好后露出隱現的藍色花紋，清新素雅，別具特色。

嘉靖、萬曆期間，各種色地彩瓷數量{艮大，在景德鎮御窯廠的制瓷檔案中有這樣的記載：“青地閃黃鸞鳳 穿寶相花等碗共五千八百……紫金地閃黃雙龍花盤碟六千，黃地閃青雲龍花甌一千四百六十，青地閃黃鸞鳳穿寶相花盞、爵一萬三千五百二十。”說明當時產量很多。這些品種有黃地紅彩、紅地綠彩，黃地紫彩、黃地藍彩、柿地綠彩、黃地綠彩等品種，其中有的品種要三次燒成。俗稱“黃上紅”的瓷器，其工藝是高溫燒成瓷胎，然後澆上黃釉，再以900℃左右溫度燒成黃釉瓷，然後用礬紅彩在黃釉上塗地，露出紋樣，低溫燒烤即成紅地黃花器，由於紅彩罩在黃釉上，看上去便是紅地黃彩了。因為採用多層上彩上釉，此種瓷器色彩顯得沉穩厚重，是一種工藝講究的製品。嘉靖、萬曆時色地彩瓷品種很多，造型也很豐富，除了盤、碗，還有瓶、盒、罐、尊、爐等；紋樣多為雲龍紋、鳳紋、纏枝花紋、人物、嬰戲、瑞果等。這些色地彩瓷在造型、裝飾、色彩、工藝上都為明代陶瓷增添了一道特殊的風景線，開創了既有強烈色彩對比，又能沉穩安定、艷而不俗、雅而不乏的陶瓷審美範例。

明代的彩瓷發展，到了成化至正德時期，又創製出了一個新品種“素三彩”。這種素三彩瓷有兩個特徵，第一是色彩中不用紅色，這和明代純粹釉上五彩以紅為主色的情況截然相反；第二個特徵是開拓了在宣德時期刻填醬釉和弘治時期刻填綠釉的基礎上，直接施色釉的新工藝。素三彩以黃、綠、紫為主，但並不一定只限於這三種顏色。素三彩的稱謂與中國人對色彩象徵意義的理解和色彩審美習慣有關，社會風俗中認為紅色代表喜事、葷事，而白色、藍色、綠色、紫色代表喪事和素事。

從明代彩瓷發展的情況看，素三彩是在五彩瓷、色地彩瓷的基礎上演化發展出來的，表明了明代中國陶瓷燒造工藝取得了很大的成就，素三彩豐富了中國高溫素燒、低溫釉燒工藝。素三彩在明代的發展主要集中在成化，正德、嘉靖、萬曆四朝，無論在裝飾、造型還是燒成工藝上都體現了很高的水平。往往在一件器物上集刻、繪、雕等多種工藝於一體，低溫、高溫結合燒制，無論造型大小均能做到造型規整，釉面光亮，紋樣精緻，展示了很高的制瓷工藝成就。

康熙素三彩是在明代成化素三彩的基礎上發展起來的，並有了進一步提高而成為著名的陶瓷品種。康熙以後各朝都有製作，在光緒時還有少量的仿康熙作品，因此，康熙素三彩瓷更顯名貴。

康熙素三彩從工藝方面可分為三種類型：第一種類型是在素胎上刻劃花紋后施白釉高溫燒成，再在白釉上施彩后低溫燒成；第二種類型是在素胎上刻劃紋飾后高溫燒成，然後施以各種彩釉再燒成；第三種類型是胎體不加刻劃，通體施褐黃釉彩而成所謂的虎皮斑。康熙素三彩，官窯民窯都有燒造。康熙素三彩繼承了明成化、正德三彩和嘉靖、萬曆年多種色地彩瓷的傳統工藝，以黃、綠、紫為主要顏色，或加藍色相輔，因不用紅色，故有“素三彩”的稱謂。個別加紅色的素三彩，過去有“三彩加紅，價值連城”的說法。

素三彩的裝飾以人物、山石、花卉、花鳥、海獸、水禽、荷塘等內容為常見。構圖緊湊，紋樣描繪精細。康熙素三彩有以下幾個不同品種：

黃地紫綠彩是沿襲明代萬曆時的品種，從康熙起一直生產到宣統，成為清代延續不斷的傳統品種。造型 多為各式盤類，紋樣多為葡萄、雲鶴、朵花，盤內刻填並繪以紫綠龍紋圖案。

白地三彩以素白地器為胎，採用釉下刻花與釉上彩繪相結合的裝飾方法，刻花紋飾和彩繪紋飾相呼應，在彩釉紋飾下隱現另一種花紋，彩色艷麗，層次分明，是康熙素三彩中的精品。

墨地三彩製作工藝為先在胎體上施綠釉，然後再施黑釉，即用珠明料蓋在綠色釉上面，經低溫燒成。墨地三彩瓷器以黑色釉為地，再以深色勾畫花鳥、植物紋樣，然後填黃、綠、紫、白各色。筆意純熟，線條有力，層次分明，典雅古樸。

虎皮三彩的器物表面以黃、綠、紫三色釉點染成斑點狀，經自然暈散形成不規則的似虎皮狀的斑片，很有新意。北京故宮博物院收藏的一件《康熙虎皮釉大碗》是這一品種的代表。

康熙素三彩是一種極具特色的彩瓷品種，具有鮮明的時代特徵，在工藝製作方面達到了極高的水平，特別在色釉的使用和燒成工藝上已進入了十分自如的境地，在藝術形式上也是不斷開拓，對中國陶瓷文化做出了巨大的貢獻。

五彩瓷作為景德鎮陶瓷藝術中的一種品類，深受世人喜愛，並不斷地向前發展。它的特徵正在發生變化，類別也更加豐富，但始終閃耀著五彩繽紛的絢麗光彩。

五彩瓷是成熟於明代的釉上彩繪瓷，因此也稱“大明五彩”。由於工藝技法和使用材料的原因，在清代康熙年間亦稱為“硬彩”。五彩瓷的製作，是以燒制好的白釉器為基礎，生料、礬紅勾線，只有礬紅深淺洗色，其他均以透明色平填；描繪圖案紋樣后入窯燒烤，經750℃至850℃窯火燒烤而成；色彩以紅、綠、黃、藍、紫、孔雀綠等色多見，但每款器物各有不同，根據紋樣的內容，有的還加飾金彩。通常情況下，每一件作品並不一定五色俱全，明代的作品，有些只用兩三種色彩。根據圖案需要，色彩搭配得當，同樣精美富麗。清乾隆文獻《南窯筆記》載：“其五彩則素燒純用彩填出者是也。”照此劃分，五彩應該指單純的釉上彩。

五彩是在已燒成的白瓷上以低溫色料描繪圖案紋樣，然後經第二次入窯燒成，最主要特點是有絢麗的色彩。關於五彩所用色彩，清《南窯筆記》云：“彩色有礬紅，用皂礬煉者，以陳為佳；黃色用石末鉛粉，入礬紅少許配成；用鉛粉、石末入銅花為綠色；鉛粉石末入青料則成紫色；翠色則以京翠為上，廣翠次之。”這些顏料是含有鐵、鑽、銅、錳、銻等礦物元素著色劑的低溫色料。五彩是將這些顏色巧妙搭配在一起，構成豐富多彩的裝飾效果。色料是成就五彩的基本條件。

五彩瓷器的精美依賴於整個制瓷過程。從制坯、燒成、彩繪、二次燒成，環環相連，一絲不苟。明清時景德鎮制瓷分工很細，僅彩繪一項，《景德鎮陶錄》記載，就有“乳顏料工、畫樣工、繪事工、配色工、填色工、燒爐工”。每工各司其職，以致達到純熟致精的境界。這種分工制度，有力地保證了彩瓷的工藝質量。五彩在畫彩時有嚴格的工藝規定。“至畫瓷所需之料，經月之後始堪應用。”畫彩時“須將各種顏料研細調合，必熟諳顏色火候之性，以眼明、心細、手准為佳。其用顏料法有三，一用芸香油，一用膠水，一用清水。蓋油便於渲染，膠便於榻抹，而清水調色則便於堆填”。詳細敘述了彩繪的用料和方法。這些方法是景德鎮陶工、畫師集多年的實踐經驗，探索出來的有效工藝成果。五彩絢麗豐富的色彩特徵，也是這些繪製工藝創造的結晶。

在制瓷工藝中，燒是最後也是最重要的一環。《景德鎮陶錄》云：“白瓷加彩后，復須燒煉，以固顏色。爰有明暗爐之制。小器則用明爐，口門向外，周圍炭火，置鐵輪其下，托以鐵叉，以鉤撥輪使轉，以勻火氣。大件則用暗爐，高三尺余，周圍夾層貯炭火，下留風眼，將瓷器貯於爐，人執圓板以避火氣，爐頂泥封，燒一晝夜為度。”燒彩，火度最重要，火度高了，有些顏料就出現流動；火度不夠，顏色不發亮，釉麵灰暗。因此，燒成工藝是決定五彩成敗的關鍵。

五彩瓷器裝飾所使用的釉上顏料十分豐富，因此表現技法也多樣化。五彩繪製有其嚴密的工藝過程。當圖案設計好以後，仔細將圖稿轉印到瓷器上，然後用料筆勾線。勾線所用的料筆，必須具備“尖、圓、齊、健”四大特點。“尖”是指筆頭要尖細，便於畫點；“圓”是指筆肚挺而圓，便於儲料；“齊”是指筆尖蘸油后壓扁，頂端的筆毛整齊，勾勒粗、細線時均可運用；“健”是指蘸料后筆毛富有彈性，描繪時便於操作。五彩裝飾所表現的題材是廣泛的，勾勒的線條也各具特色，借鑒中國畫的筆意，但不是模仿中國畫的線條，因為它所用油性材料有其鮮明的特徵。

填色與染色是五彩瓷工藝另一重要部分，填色、染色的好壞，直接影響到五彩的效果。五彩填色要求沿著勾勒奸的圖案輪廓，平整均勻、筆筆連接地填平填實，並做到顏料稍厚、瓷面光潔。染色時，主要針對礬紅顏色施以洗染，以表現圖案紋樣的深淺、濃淡的不同變化。

五彩瓷常見的工藝缺陷有三種：一是線條泡筆鋒，畫面的線條斷斷續續，殘缺或移位，這主要是因油料調和不當導致的；二是驚爆現象，畫面出現裂紋，甚至剝落，這主要是顏料配製不當造成的；三是皺色現象，這主要是填色過厚而且不均勻產生的。這些工藝手法構築了五彩瓷的工藝特徵，是五彩瓷藝術的基本要素。

五彩瓷在明代出現並興盛絕非偶然，這完全是陶瓷文化經發展積累到其時被催生而出的一種必然現象。透析自宋代以來中國陶瓷的發展，可見其端倪。宋代陶瓷多冷艷絕塵，典雅孤傲；元代的瓷器多過於粗放狂野；而恢復了漢民族統治的明朝，在度過了一段恢復漢文化精粹、追求嚴謹的時期后，明中期開始出現追求自由清新的趨向。明代陶瓷顯示了一切製作趨向日常實用，具有平民化以及追求現實生活的意味。明代瓷器不同於宋，也不同於清。一般說來，清代陶瓷是人工的、幾何形式的、技術至上的、嚴謹而規範的。而明代瓷器卻是自然的、流暢的、富有更加濃烈的藝術意味。明代陶瓷在造型方面追求一種人工的自然，不雕琢、不強制，如瓶、罐一類造型，拉坯成型時分段進行，明代瓷器大多可看到兩部分相合的痕迹，保留了一些當時的工藝特性。明瓷不如清瓷精細，卻更多一些表露出自然精神，耐人尋味。

明代五彩瓷器裝飾以濃重艷麗的紅彩為主，顯得熱烈而鮮明。明代各朝都很愛用紅彩器，這就給紅彩器的出現和釉上五彩的發展創造了重要條件。明代出現以紅色為主的彩瓷，可能與洪武皇帝以紅色為貴的審美意識密切相關。五彩是以紅、綠、黃、藍、紫為主色，這恰恰符合了東方色彩的美學觀。

構成五彩瓷器藝術特徵的另一個重要內容就是它的裝飾性。五彩瓷備受人們青睞的主要原因在於它濃艷 明麗的色彩和精美的圖案紋樣。五彩瓷的裝飾題材廣泛而豐富，畫面內容無論是一種或數種植物，還是具有傳統宗教以及神話色彩的圖案，紋樣造型都採取“觀物取象”的方式，把所要表現的對象形式化、規律化、秩序化，強調其象徵意義。在構圖和紋樣的組織中呈現出一種秩序形式，這種形式無論變化與統一、對比與調和、節奏與韻律，都給人以秩序和美感。

五彩瓷的圖案是以裝飾性語言展現出來的，它的構圖、畫法以及所使用的線條，均追求一種形式美規律。正是這種裝飾性的彩繪語言，形成了五彩獨特的藝術風格。

瓷器如果保養不當，會受到嚴重危害，不利於瓷器的長久保存，特別是傳世和出土的精品，更應該精心保養。瓷器的保養必須遵循輕拿輕放、小心謹慎的原則，同時，對瓷器的保養也不能太過以免又造成保護性的損害。瓷庫中國在此向諸位藏友介紹一下如何保養瓷器。

一、瓷器都是易碎品，在保存時應注意防震、防擠壓、防碰撞。鑒賞藏品時要注意不要碰撞、摔落，盡量不用汗手摸。看藏品時最好戴上手套，桌上用絨布墊好，賞看時不要互相傳遞，一人賞看結束應重置於桌上，其他人再捧持觀賞。

二、瓶、罐、尊等瓷器一般是由下而上兩段拼接而成，移動時不能一隻手提物件上部的脖子。正確的方法是，一手拿住脖子，一手托住底。有的瓶、罐、尊裝飾有雙耳，在取放時 不能僅提雙耳，以免折斷或損壞。薄胎器皿，胎薄、質輕、嬌氣，移動、安放時更要小心，要雙手捧底，忌用單手，尤其是瓶件，底足小，體型較長，還需防風吹 倒。

三、剛買回來的高溫釉或釉下彩瓷器，應先放在清水中浸泡l小時，再用洗潔精洗掉外表的油污，用毛巾擦乾水分後用盒子裝上，盒中應有泡沫充墊，且加了泡沫后直徑不能超過藏品0．5厘米，藏品放在盒中應鬆緊適當，同時應避免擠壓，以防損傷藏品。

四、出土的低溫釉及釉上彩。在釉彩上會滲入很多雜物，甚至會出現脫釉脫彩的現象，應先在胎釉之間加入少量的粘合劑，在彩上再塗較軟的粘合劑以防彩釉大面積脫 落。如果是在地下埋藏較長時間的高溫釉或釉下彩，在瓷器表面還產生很多鈣質、硅質化合物，即土銹。可先用清水清洗一次，用3%雙氧水浸泡3小時左右，再用清水浸泡30小時以上，用清潔白布清洗，一般可除去土銹。如果除不盡，可用刷子醮上醋酸，刷在土銹處，5小時後用醫用手術刀斜削除去土銹，刀片只能向一個方向削。待大部分土銹去除后，再用白潔布和牙膏清洗直到土銹完全去除，這種方法只適用於高溫釉和釉下彩。

五、在洗刷油污等積垢時，應掌握以下技巧和方法：

1一般的污漬可以用鹼水清洗，也可用肥皂，洗衣粉清洗，再用凈水沖凈。

2冬季洗刷薄胎瓷器，要控制好水溫，以防冷熱水的交替使瓷器發生爆裂。

3彩色瓷器，有的因色彩中鉛的成分較多，出現泛鉛現象，可先用棉簽蘸上白醋擦洗，再用清水洗凈。

4如果瓷器有開片或衝口裂紋等現象，污漬容易“沁”入其中，可用牙刷蘸些酸性液體刷洗。但釉上彩器物，不能用此方法，因為酸、鹼性物質易損傷釉彩。如果是描金彩瓷器，不可用雞毛撣子做清潔，因為雞毛撣子易損傷瓷器上的描金。珍貴瓷器收藏時應配有相應尺寸，帶膽的木箱或木盒，以便保存收藏。