快板

快板早年喚作“數來寶”，也叫稱“順口溜”、“流口轍”、“練子嘴”，是從宋代貧民演唱的“蓮花落”演變發展成的。快板最初是作為乞丐沿街乞討時使用的一種要錢或者要飯的方式和手段，歷史相當久遠；中華人民共和國成立 后，快板才真正作為曲藝藝術的一種表演形式而存在。舊時的民間藝人總想找個歷史名人，奉為本行業的祖師爺，以便為自己所從事的行業增光添彩，“數來寶”的民間藝人當然也不例外。歷史上，沿街乞討的乞丐便把明太祖朱元璋奉為“數來寶”的祖師爺。雲遊客《江湖叢談》說：敝人曾向彼輩探討，為什麼供奉朱洪武？據乞丐所述，朱洪武系元朝文宗時人，安徽省濠州鍾離縣人。父朱世珍，母郭氏，生有四子一女，三子因戰亂失散，女已出嫁。四子即洪武皇帝朱元璋，字國瑞，自幼異於常人。百姓們都說這個孩子不是尋常人物，將來定然出色。

洪武皇帝到了會說話的時候，叫爹爹亡，叫娘娘死，剩下他一人，跟王乾娘度日討生活，長大后，將朱元璋送往皇覺寺出家，長老給他起名元龍和尚。長老待之甚厚，廟中僧人待之甚薄，長老圓寂后，僧人將朱元璋驅逐出廟，王乾娘將他送到馬家莊給馬員外放牛。放牛之處為亂石山，但他時運乖拙，牛多病死，或埋山中，或食其 肉，被馬員外驅逐。王乾娘又因病去世，朱洪武只得挨戶討要。因他命大，呼誰為爺誰就病，呼誰為媽誰亦生病，后鍾離縣百姓皆不准他在門前呼爺喚媽。朱洪武在放牛之處自己悲傷，十幾歲人，命苦運蹇，至誰家討要誰家之人染病。不準在門前喊叫，如何乞討？他忽見地上有牛骨兩塊，情急智生，欲用此牛骨敲打，挨戶討要。於是天天用此牛骨敲打，沿門行乞。鍾離縣人民皆恐其呼叫爺媽，每聞門前有牛骨聲至，都將剩的食物拿至門前，送給朱洪武。直傳到今日窮家門的乞丐，都不向人呼爹喚媽，即其遺傳也。

社會人士管那牛骨叫牛骨頭，窮家門的人管那牛骨頭稱為“太平鼓”。上有小銅鈴十三個，亦為朱洪武所留。相傳有一個銅鈴能吃一省，有鈴十三個能吃十三省也。

“數來寶”藝人的這類說法多有推今及古的色彩，只可聊備一說。“數來寶”見諸文字記載相當晚。《北平指南》說：“數來寶”，昔日名曰“善人知”，衣裳整破均有，供奉朱洪武，手持竹板，亦有持牛骨者。收養門徒，按戶索說討錢。天橋等處很多，有依此為藝，設場演述者。“數來寶”已經由乞討時的演唱活動變為“撂地”賣藝。佚名《都門竹枝詞》說：人情總好奇，新聞謅出解人頤。一群人聚如蜂擁，圍著狂呼一氣兒。“數來寶”的發展經歷了三個階段：一是沿街乞討演唱，二是“撂地”賣藝，三是舞台演出。

舊時北京天橋有“數來寶”場子，但不固定。皆因“數來寶”掙錢不多，出語粗俗，不大容易招來觀眾，場主不願租給“數來寶”藝人。他們見哪裡有空地，就在哪裡說，久而久之，也佔一席之地。天橋“數來寶”藝人中較出名的有小海子（海鳳）和曹麻子。雲遊客《江湖叢談》載云：“小海是久占天橋，至遠到隆福寺、護國寺、土地廟趕個廟會，從不出北平的。曹麻子是專走外穴，北平要不掙錢，就往各村鎮去趕集場、廟會。天橋雖然還有些個說數來寶的，但是藝術性不強，比不上小海子、曹麻子，亦沒有人注意。”在天津出現比較多。

過去藝人沿街賣藝時，經常見景生情，口頭即興編詞。他們看見什麼就說什麼，擅長隨編隨唱，宣傳自己的見解，抒發感情。從編、演，到傳唱，比什麼形式都迅速。例如清末數來寶藝人曹德奎（曹麻子）編的一段唱詞（當時用牛骨板擊打節拍）：骨頭一打響連聲，不表別的表前清。專制時代人民苦，人都餓成骷髏骨。自從光緒 庚子年，北京鬧了義和團。四外刀兵人慌亂，城裡處處冒黑煙。眼瞧大清被推倒，老百姓個個都說好。唱詞生動地反映了人民的心聲。解放戰爭中，人民軍隊進一步發揮了數來寶的戰鬥宣傳作用，戰士們編演大量快板作品，鼓舞士氣。人稱“快板大王”的畢革飛同志讚譽快板說：歌唱英雄唱勝利，批評具體又實際。拿它娛樂都歡喜，指導工作有意義。

快板的表演方式主要有單口快板、對口快板和群口快板三種。對口快板保留了“數來寶”的原名，也有稱“對口快板”的。在工廠、部隊里也曾出現過三、四個人演唱的“群口快板”和十幾個人表演的“快板群”。有些地區根據當地語言環境還發展成使用當地方言演唱的快板，如天津快板、陝西快板、蘭州快板等。

快板有“數來寶”、快板書、小快板、天津快板等多種形式。“數來寶”是兩個人表演的；快板書是一個人表演的；小快板除了作返場小段以外，主要是群眾文藝活動的一種形式；天津快板是用天津方言演唱的。

快板藝術靈活多樣，豐富多彩。從表現形式看，有一個人說的快板書，兩個人說的“數來寶”和三個人以上的“快板群”（也叫做“群口快板”）。

從篇幅看，有隻有幾句的小快板，也有能說十幾分鐘的短段，還有像評書那樣的可以連續說許多天的“蔓子活”。

從方音看，有用普通話說的快板。“數來寶”，也有用天津方音演唱的天津快板。此外，一些地方還用當地方音演唱類似快板的說唱藝術形式，如陝西快板、四川金錢板、紹興蓮花落等。

從內容看，既有以故事情節取勝的，也有一條線索貫穿若干小故事的所謂“多段敘事”的，還有完全沒有故事的。

從韻轍看，既有一韻到底的快板、快板書，也有經常變換轍韻的“數來寶”。

快板的藝術手段

“包袱”、“誇張”、“鋪陳”是快板常用的藝術手段，但也並非是快板所“獨有”而在其他藝術形式里“絕無”的，這些藝術手段，對快板藝術特色的形成有著重要影響。

（1）包袱快板，特別是“數來寶”，具有幽默詼諧的藝術風格，跟相聲藝術一樣，“包袱”是結構情節、刻劃人物的重要手段。“包袱”是相聲藝術的生命線，無“包袱”即不成其為相聲。快板里雖也經常使用“包袱”，但有時卻以情節，人物見長，“包袱”居於次要地位。

（2）誇張快板里誇張不僅用來組織“包袱”，而且用來為描寫增添色彩，使之鮮明生動，有時兩種作用兼而有之。如李白的詩里說的：“白髮三千丈，緣愁似個長。”事實上，決不會有三千丈的白髮。但人們在生活里承認它不會有，而在藝術欣賞中卻理解它的存在，誇張之妙就在這裡。如前所述，作為語言藝術的誇張，既不能信口開河，又不能不擴大，因此，常常是大處合理，小處不能死摳。如杜甫《兵車行》：

信知生男惡，反是生女好；生女猶得嫁比鄰，生男埋沒隨百草！如果從語言誇張的角度理解，無疑是滿腔悲憤的傾瀉，是對當時社會黑暗的血淚控訴。反之，如果照字面摳，“生男埋沒隨百草”，男的都死光了，那麼生女要“嫁比鄰”，豈能行？說起來像是笑話，其實在曲藝創作和欣賞之中卻常常可以碰到。

（3）鋪陳快板書以敘述為主，描寫成分很多，常常運用鋪陳 手法進行渲染，使抽象的內容變得具體形象、鮮明、生動。

小快板即通常所說的快板詩。由一個人邊打板邊演唱，又叫單口快板。這種快板形式最易掌握，因為它篇幅短小，形式簡單，只需十句八句，或一二十句，就能迅速反映現實生活。

由甲、乙兩人各數一段，交替演唱。每段句數的多少視具體情況而定，一般是偶數。它往往把若干材料連綴在一起，沒有一個貫串始終的中心事件。但組織材料仍然要緊緊圍繞主題，防止漫無邊際、雜亂無章。

又叫快板群。參加表演的人數較多，四、五個人以致十來個人均可。演唱時有領有合，也可以分成兩三個小組交替演唱。有時輔以集體造型。演員的身份一般都不固定，可以是敘述者，也可以進入角色，以作品中人物的口吻演唱。這種快板形式適於表現熱烈的場面。

由一個人邊打板邊演唱，有時插入白口。它和單口快板的區別是：後者重點不在於交代情節和刻畫人物，而著重在議論、抒情，容量小，篇幅短；快板書則有完整的故事情節和人物形象，容量大，篇幅長，是一種敘事性的快板。

高鳳山（1921～1993），高派快板藝術的創始人，生於河北三河縣沈莊子一貧苦人家。幼時父病故，隻身乞討，流落北京。七歲為“天橋八大怪”之一、著名藝人曹 德奎收養，學唱數來寶。七年藝成后，又拜著名相聲藝人高德亮為師，學說相聲，打下深厚功底。十四歲開始獨立賣藝，先後與馬三立、朱相臣、羅榮壽、王長友、孫寶才等搭夥，在北京、天津、唐山撂地賣藝，逐漸享名。一九四九年參加相聲改進小組，積極編演新曲目。后專攻快板書、數來寶，並與高德亮、王學義合作。晚年主要從事曲藝教學工作，並與羅榮壽合作，登台演出《賣布頭》、《黃鶴樓》等傳統相聲節目。曾任北京曲藝三團團長、北京曲藝團副團長、中國曲協理事。他功力深厚，在繼承傳統技巧的基礎上逐漸形成了自己的風格。他演唱快板書，吐字清晰，語言俏皮，節奏鮮明，氣勢流暢，唱段緊湊，一氣呵成，板槽極穩而又富於變化。在說、逗結合方面，尤有獨到之處。其代表作有《同仁堂》、《數來寶》、《諸葛亮押寶》、《張羽煮海》、《武松打店》、《孫悟空三盜芭蕉扇》、《黑姑娘》、《闖王斬堂弟》等。其著名弟子有石富寬、崔琦、梁厚民等人。

王鳳山（1916～1992），王派快板藝術的創始人，北京人。自幼家境貧寒，7歲開始從藝數來寶的演唱，16歲拜 師老藝人海鳳，在天橋撂地演出。在此期間，與趙玉貴、羅榮壽、湯金澄等人搭夥演出。后輾轉濟南、張家口、南京、武漢等地。

1955年9月參加天津曲藝團。其以快板藝術享譽曲壇，創立王派快板藝術。他的快板輕巧明快、節奏強烈；板起板落半說半唱，快而不亂，慢而不斷，緩而不散；表演瀟灑自然，從容大方；講求“氣口”的運用，使流暢生動；颱風嚴謹踏實。他創造性地把“竹板書”老藝人關順貴、關順鵬的“黑紅板”運用於數來寶演唱中，取得很好的效果。他演唱的故事以抒情為主，曲折緊張的情節和幽默風趣的笑料獨具魅力。代表曲目有《張羽煮海》、《雙鎖山》、《繞口令》、《百山圖》等。其相聲藝術師承有“大麵包”之稱的朱闊泉，與李寶麒、侯寶林、王寶童、馬志明為師兄弟。晚年為馬三立捧哏，其捧哏冷靜內蘊、憨厚幽默、沉穩又致、文雅灑脫，鋪平墊穩恰到好處。代表作有《十點鐘開始》、《買猴》、《賣掛票》、《算卦》、《情緒與健康》等。其弟子有何德利等人

李潤傑（1917年——1990年），李派快板藝術和快板書的創始人和奠基人。原名李玉魁，天津武清縣大桃園村人，幼年家貧，七歲時學過評戲小生及吹打樂器。十四歲到天津當童工，學緔鞋。四年後出師，被日本侵略者抓到東北當勞工。后因工傷無法勞動，流落街頭以乞討頭為生。在行乞中學會了數來寶、變戲法，后拜段榮華、焦少海為師，學說評書、相聲，加上“數來寶”，一人兼通三藝。曾在瀋陽、唐山、天津等地作藝。一九四九年天津解放后，即自編小段，配合中心任務宣傳。次年去西安，撂地演出相聲、數來寶、太平歌詞等。抗美援朝期間曾私人義演募款捐獻飛機大炮，並為北方廣大災民募捐寒衣，獲西北文化部頒發的進步藝人獎狀。一九五二年赴抗美援朝前線演出。一九五三年參加天津廣播曲藝團，後轉入天津市曲藝團，專門從事快板演唱。他積極致力於快板書藝術的革新。他吸收、融化了山東快書、相聲和評書以及話劇藝術的某些優長，對於舊的數來寶演唱形式，從打板技巧、語言句式、表演風格等進行了多方面的改革創新，創立了快板書這一新的曲藝品種。其主要特點是：板點豐富多變，句式靈活自然，講究語氣，注重表演。因而能夠鮮明生動地描敘故事、刻畫人物，富有藝術表現力。一九五六年開始練習自編自演，在深入生活的過程中，自編自演了大量優秀的快板書節目。代表作有《劫刑車》、《巧劫獄》、《千錘百鍊》、《抗洪凱歌》、《熔爐煉金剛》、《王七學藝》、《隱身草》等。李潤傑積極參加社會活動，舉辦過很多講座，並在大學講課。曾兩次赴抗美援朝前線慰問，赴廣西前線慰問，到各省、市、自治區演出。一九五六年出席了全國文化先進工作者和全國先進生產者代表大會。曾任天津市曲藝團副團長、中國曲協常務理事、天津曲協理事、天津科普創作協會理事。其弟子有張志寬、王印權等人。

李潤傑的快板書創作，取材豐富，語言精練，富有哲理。以他整理創作的快板書短段《盟兄弟》為例，作品表現舊時代有五個吝嗇的商人碰到了一起，並結拜為“盟兄弟”，互相發誓“有飯同吃有馬同騎，誰要有三心並二意，誰被天打五雷劈”。可到了晚上沒飯吃時，誰都不願意請客。最後商定每人抓一把自帶的小米熬粥喝，由於天黑沒點燈，每個人儘管都想從鍋底舀稠粥，結果是“都是喝了白開水，誰也沒把米粒兒下到鍋里”。極其辛辣地嘲諷了市儈們偽善的江湖義氣。作品雖短卻鞭辟入裡，富於深刻的思想內涵。

演唱特色是：表演傳神，感情充沛，風趣幽默；火爆熱烈，富有激情；口齒伶俐，語音脆快，語氣生動；敘事描景，繪聲繪色；表現人物，惟妙惟肖，具有強烈的藝術感染力。他新編寫的作品，故事性強，情節曲折，結構緊湊，語彙豐富，趣味橫生，有濃郁的民間風味。50年代以來，先後演唱快板書近百段，結集為《李潤傑快板書選集》。

張志寬 著名快板書表演藝術家，1945年生於天津。自幼酷愛快板書藝術，1960年11月拜著名快板書藝術大師李潤傑為師，他尊敬老師、勤奮、刻苦，對藝術執著追求，勇於探索，是李潤傑的得意高足。七十年代初，他與李潤傑老師合作表演的對口快板《立井架》和他單人表演的《孫悟空三打白骨精》在國內產生很大的影響，受到廣大聽眾的好評。張志寬是我國快板書承上啟下的代表人物，他善於刻畫人物，精於營造藝術氛圍，以其嫻熟的技藝、強烈的藝術感染力，深得觀眾的青睞。他的表演不僅有傳統快板書的脆、平、爆、美的特點，又具有“唱有韻、聲有情、動有功”的藝術水準，堪稱我國曲壇自李潤傑之後快板書第二代傳人的優秀代表。

來寶剛 一九四七年生於北京，一九六零年拜快板表演藝術家高鳳山為師，學習快板藝術。自六四年從事專業以來，先後在成都軍區戰旗文工團、基建工程兵文工團任曲藝演員，一九八三年到武警文工團工作至今。

來先生從藝以來苦心鑽研快板藝術，特別是正反手皆能打板的絕活，今觀眾驚嘆不已。四十年來，他演唱了近百段快板作品，多次在全國、全軍大賽中獲獎，曾數次到中南海懷仁堂為中央首長演出。他在多年的演出實踐中，逐步形成了自己的表演風格。他的演唱吐字清晰、節奏明快、鏗鏘有力、含蓄幽默，其代表作有《楊志賣刀》《花唱繞口令》《西門豹》《將計就計》《歌唱英雄曹振賢》《軍營新歌》等。

快書和快板屬於中國曲藝中韻誦類即似說似唱的一類表演形式。但快書與快板又有區別，是同一大類中的兩個小類。

快書與快板雖然都以節奏感極強的數唱或誦說方式進行表演，所說唱的曲詞均是句式比較規整的韻文。但也有區別，除說唱表演時因曲種形式不同，即採用不同的方言，使說唱的曲調或者誦說的節奏感不同之外，曲詞也有所不同：快書或者在快板基礎上發展起來的快板書，一般都表演故事性強，並塑造典型人物形象的中、長篇節目，曲詞的韻轍通常是每個回目一韻到底；而快板一般只表演說理或抒情性較強的短篇節目，且曲詞的押韻方法比較自由，稱為“花轍”，即可在一段曲詞中自由轉韻。無論是快書還是快板書，曲詞的基本句式，是七字句為主的上下句體結構，但實際運用時只要與說唱的節奏與曲調不矛盾，常常嵌字、增字或減字，句式自由靈活。

快書類依流布地域、方言採用及說唱風格的不同，有許多不同的曲種。如在山東省流行的任丘竹板書，上海市郊區流行的鑼鼓書，天津市形成併流行的快板書等。最著名也影響最大的，要數流傳全國的山東快書。快板類也依流布地域、方言採用及說唱風格的不同，而有諸如數來寶、說鼓子、陝西快板等等曲種。

快書和快板在表演形式上均十分簡單，一般由演員站著以手持擊節的小型打擊樂器，自行伴奏說唱。有一個人表演的“單口”形式，兩個人表演的“對口”形式，和三個人或三人以上表演的“群口”形式。用來伴奏即擊節的樂器，也依具體曲種而有所不同，如山東快書使用的是兩個月牙形，方寸大小的銅片，表演時單手擊節，稱為“鴛鴦板”；數來寶或者快板用的是一大一小兩付竹制擊節樂器，其中大板為兩塊，小板為五塊，大板較大，小板的五塊竹片較小，用繩子串結起來，表演時演員左右手分持大板和小板說唱。段落之間常常擊節打板，演奏出各種花樣的打擊效果，以娛觀眾。

快書和快板作為韻誦型的口頭說唱藝術類型，十分注重曲詞語言本身的創作和藝術上的魅力。不僅有中國傳統詩歌創作慣用的“賦、比、興”手法，而且非常倚重諸如排比、對仗、雙聲、疊韻、諧音、雙關、比喻等等漢語言豐富多彩的修辭技巧。在審美風格上，又很崇尚喜劇色彩和娛樂效果，講究風趣與幽默，也注意使人發笑的“噱頭”或“包袱兒”的創造，追求寓教於樂的美學境界。

天津快板

天津曲藝曲種。20世紀50年代形成，是天津業餘演員改革、發展天津時調“大數子”的結果，去掉了“大數子”的前兩句“靠山調”慢板，豐富了伴奏音樂。演出時，演員手持節子板數敘，唱調幾言皆可，上、下句子要求對仗，對尾字的要求押韻即可，全篇既可一轍到底，也可用花轍。自由活潑，頗富韻律。伴奏樂器為大三弦和揚琴等。曲目多為反映現實生活的短篇。以天津話演唱，採用“數來寶”的演唱形式，開頭多為“竹板這麼一打呀，別的咱不誇”。

武安快板

武安快板是武安市文藝園地一朵鮮艷奪目的奇葩。它語言通俗、詼諧、生動、活潑、形象，具有濃郁的武安地方特色和農民生活氣息，為武安乃至邯鄲廣大觀眾所喜聞樂見。它誕生於解放初期，距今約有50多年歷史。

武安快板以順口溜的形式，長的二三十句，短的十句八句，配上板鼓、梆子、小鑼來伴奏就象武安落子戲的數板，但說起來比數板節奏更加明快乾脆，因為演說時用的武安方言，故取名叫武安快板。開始時單人演說，後來發展雙人對著說，名曰對口快板。再此後又編成了帶故事情節，象小戲一樣的多人分角色演說的快板，取名快板劇。以後，武安快板、對口快板、多口快板、鑼鼓快板、快板劇就在武安大街小會逢年過節和各種文藝活動中成為觀眾喜聞樂見的文化藝術演說形式。

陝西快板

快板是伴以竹板或鼓點等有節奏的語言表達曲藝的形式，民問俗稱“諞於板”、“練子嘴”。有些地方，還叫“快板詩”、“快板書”，表演方式是按節奏打板表奏，但中間可以加“解說”或散文體“道白”。快板多為七字句，五字句較少。七字句都得押韻，一二旬入轍押韻，其中二、四、六、八句等雙句均要合韻，但三、五、七等句，可以協韻。有時，四個整句押韻，從第五句起可以另押韻。快板押韻之風俗，源於古代民間詩體和戲文，聽起來合轍合韻，自然優美，詞句語言獨特，在最後一字的拖音上，不翹口，字正腔圓，入耳中聽。如謝茂恭的《國民黨抓壯丁》中：“國民黨，太橫行，軍麥、大糧、帶壯丁，保警隊，特務兵，查戶口，抓煙燈，事如牛毛說不清。”但有些快板也有十字句格式的，十字句既可用作農村的“勸善詞”，又可說快板，在打竹板節奏上，形成“三三四”字句相連，“三三四”句式要以詞嵌入，不能割斷句式。如謝茂恭的《咱陝西窮百姓的一段災難》中：“有民國十八年春雨短欠，人無糧馬無草麥根旱乾，老一軍公糧重日有千萬，出不起哭爹娘也是枉然。……男子漢賣婆娘二斤米面，恩愛的好夫妻不能團圓，莊稼漢把農器各樣賣遍，把婦女用汽車載出潼關。”又如眉縣竇天順搜集的《荒年歌》也是十字句，其中如：“這劫中病死人無法計算，各村有絕門戶斷了根源，把野草和樹皮油渣當飯，又有那人吃人太得慘然”。

陝西快板的題材廣泛，表演形式敲板說表，群眾喜聞樂見，民間快板藝人村村皆有。從民國至今，被各地選送參加省、地區表演快板，或以自編自演由一地說表到各地以至全國者，有名的如臨潼縣農民快板詩人王老九，一生自編自說快板詩一百餘篇，出版有《王老九詩選》，發行至國內外；三原縣的謝茂恭，自編自說幾十年，曾赴朝鮮為中朝戰士演出；大荔縣的孫伯潤、西安市的劉文龍、高陵縣的俱志義、張誠等人，都有名作在報刊上發表，未發表的都流傳於民間。王老九、謝茂恭是快板藝人中有代表性的名人。

王老九(1894～1969)，原名王建祿，男，陝西省臨潼縣人。著名農民詩人，以快板詩鳴世。曾任中國文學藝術界聯合會委員、中國作家協會理事、中國民間文藝家協會理事。出版有《王老九詩選》(通俗讀物出版社，1954年)、《東方飛起一巨龍》(東風文藝出版社，1859年)等。其《進西安》、《除了肚裡大疙瘩》、《關中惡霸秦頌臣》等在農民中廣為流傳。

謝茂恭(1906～1971)，三原縣魯橋鎮南權村人。幼年失去雙親，靠拉長工度日，后以編說快板謀生。全國解放后，任西北曲藝改進協會執行委員。1951年10月，進京列席全第七國政協一屆三次會議，受到毛澤東主席和周恩來總理的親切接見，曾三次赴朝鮮前線慰問，“文革”中慘遭迫害，1971年秋含冤而死，終年66歲。謝茂恭終生編講了數百件快板，在民間廣為流傳。著名者有《說土改》、《老謝見了毛主席》、《秀女結婚》、《根保服役》、《福娃賣牛》等，出版刊行全國。

直敘手法--開門見山直接敘述表達的內容。貼近時代快、反映生活迅速，或讚頌、或諷刺、或配合中心搞宣傳、或節日自娛自樂，都有“見效快”的功能。接替關係---從對口到三人以上的快板群，寫詞時要注意角色的接替、轉換，如果伴以鑼鼓等打擊樂器的，還要注意與器樂的合諧，并力求自然，避免生硬。

轍韻規律---較為自由，全篇可以一轍到底，也可視內容、情節分段轉轍。平、仄運用也很靈活，例如：

叫你別動就別動，

說你不行就不行！（一仄一平）

說你不行就不行，

你有錯誤我批評！（兩平）

說你不行你不信，

咱倆比比誰有勁！（兩仄）

流行於北方地區。是在快板、數來寶的基礎上發展形成的曲種。一人演唱，以節子掌握節拍，以竹板輔助和烘托氣氛。說唱故事為主，突破了快板的原有句式、節奏和押韻方式。代表作品有《劫刑車》、《千錘百鍊》、《奇襲白虎團》等。其藝術特色和創作手法是：一個“書”字——書中有人物、有故事，作品能給人鮮明的主題，人物有鮮明的性格。結構巧妙——有扣人心弦的情節，通過感人的細節來表現，能給觀眾較深的印象。轍韻要求——恰是一副對子：“上不論，下合轍，一韻到底；上落仄，下落平，四聲調節。”對“七字句”早已突破，運用了複雜的變格句式，並結合演唱和書中人物、情節的需要，穿插各種垛句，以及“快打慢唱、慢打快唱”等手法。

開頭結尾——一個好作品還應有與眾不同的開頭、給觀眾留有餘味的結尾。

表演對口快板，既要求有功，更要求有情。一個演員上台表演，能不能吸引觀眾，感染觀眾，感情是起重要作用的。

演唱對口快板，要感情真實。真實的感情發自內心，在表演藝術上叫內在感情。這個內心的感情來自我們對生活的體驗和感受。演員的真實感情又應是發自內心而形於外表的東西。就是說演員要把內心的感情表達給觀眾，是要通過他的面目表情，外形動作，語言聲調等表演手段來完成的。凡成熟的演員，都能很好地把內在感情和外形動作結合起來，做到感情真實，表演自如。表演對口快板，以下幾點是需要特別注意的：

一、眼神

人常說：看人先看臉，看臉先看眼。眼睛是傳神的工具。還有的說：表演表演，表的是“眼”。也經常聽到有人誇獎某一個演員：這個演員好，眼睛有神。

可見，眼神的運用對於表達感情起著直接的作用。

表演快板運用眼神要做到以下幾點：

1、視線要集中。演員在舞台上要眼看一條線，而不要眼看一大片。看一條線，視線集中，就能用你的眼神把觀眾攏住；看一大片，眼神就散了，觀眾也就跟著散了。

2、眼中要有物。演員根據作品提供的環境、人物、情節，進行表演，無論台上調度大小，動作多少，眼睛總是閑不住的，或極目遠眺，或近眼細瞅，或眉開眼笑，或怒目而視，都要做到眼中有物。有物就是有實感，像真看到一樣。

3、要同觀眾交流。曲藝的表演都是直接對觀眾的，要通過你的眼神同觀眾進行感情交流，讓觀眾進入你演唱的作品中來，如身臨其境；同時，也讓自己在觀眾心目中留下親切、熱情的印象，總像是在哪兒和你見過面、談過話，對你產生濃厚的興趣和好感，這回看完你的演出，下回還想來。

二、手勢

我國傳統戲曲和曲藝的表演，都講究手、眼、身、法、步。把手放在首位，不是沒有道理的。因為演員在表演中，用手做動作是最多的。表演快板更是這樣了，像什麼指人、指物、指方向，拿刀、拿槍、拿工具，敬禮、握手、抱孩子，寫字、畫畫、翻東西，以及推、拉、掄、拽、扇、拍、扔、打之類的動作，都是通過手勢來表示的。

在運用手勢的時候要注意：

1、配合唱詞。要唱什麼樣的詞，就做什麼樣的動作，用手勢協助內容的表達。如何配合得好，也是有講究的，比如，你的手是動在詞前，或是動在詞中，還是動在詞后，要反覆琢磨，反覆實驗，然後再確定下來。

2、配合眼神。表演的時候要反過來，應該是手到眼到，手指哪兒，眼看哪兒。當然也有看前指后、看左指右的，這在於演員的處理，不能絕對化。手勢對眼神來說，一般是起領路的作用。

3、配合身段。照理說身段也包括著手勢。這裡講的身段，是除手以外的動作都在其內。在表演的時候，要把手上的動作和身上的動作結合起來，協調起來，統一起來。

搞好這幾個配合，或者說結合，還要求手勢要準確，鮮明，大方，有目的性，不能含糊，瑣碎，小里小氣，亂划拉，比劃了半天不知道你在幹啥，這隻能分散觀眾的注意力。

表演快板，右手拿著大板，對表演有所影響，必要時可以把右手騰出來，有三種方法：

夾板：把大板夾在左腋下。

挎板：把大板挎在左手脖上。

放板：把大板放在桌子上。

三、造型動作

造型動作不是單指的抬手、轉身、邁步之類的動作，而是指經過演員精心設計，有助於造型的動作組合。

造型動作要具有形象性、典型性、連貫性。做到這一點，就要求演員把演唱的作品吃透，根據作品的內容和具體的人物形象，從生活真實出發，而又經過加工、提練，設計出具有鮮明特色的造型動作來。在演唱一個作品的時候，其中有幾組，或者一兩組這樣的動作，肯定會引起觀眾的反響。

在這方面，一些著名的快板演員給人留下了深刻印象。

高鳳山在和王學義表演《綜合利用開新花》的時候，精心設計了一段“鴨子浮水”的造型動作，和唱詞緊密結合，細膩逼真，繪聲繪色，收到了強烈的演出效果。

李潤傑、張志寬合說的《立井架》，對“拉起井架子”一段的表演，恰當地安排了造型動作，兩個人緊密配合，一個唱詞，一個喊號，同拽纜繩，協調一致，真實而又生動表現了王鐵人帶領大慶工人戰天鬥地的勞動場面，連續博得觀眾的熱烈掌聲。

范延東在表演上是講求造型動作的。他在表演《學雷鋒》和《巧遇好八連》的時候，都設計出幾組很好的造型動作。如《學雷鋒》中的“十五大員”。《巧遇好八連》中的“舊上海的南京路”，就讓他給演活了，可以說是句句有形象，動動打烙印，很受觀眾歡迎。

四、跳進跳出

同其它曲藝形式的表演一樣，對口快板的表演也是跳進跳出的。演員既是敘述者，又是人物的扮演者，敘述時跳出來，演人物跳進去。

說快板演人物又同演戲不一樣，演戲是固定角色，表演快板是模擬人物，而且是跳來跳去的：一會兒爹，一會兒媽，一會兒聰明一會兒傻，一會兒解放軍，一會兒大惡霸。這種表演主要是抓各類人物的外形特點和性格特徵，帶有一定的誇張性。無論表演什麼人物，不是要求你完全像，非常像，而是要求你“像不像，三分樣”。當然，做出這三分樣來也不容易，不付出十二分的力氣是達不到的。

這種跳進跳出或跳來跳去的表演方式，對演員的要求主要是變化快和自然。演員的頭腦要反應靈敏，動作要相當熟練，這樣才能在瞬間的轉換中，保持具體人物的聲調、動作、感情、性格的一致性。

五、打法介紹

（一）、五功三技

為了給下一步竹板擊節的各種『板式』創造條件，必須加強〝臂〞、〝肘〞、〝腕〞，三方面的基本功訓練，下面將『五功三技』的基本練習方法介紹如下：

1、『節子』的基本功分為五種，即：〝搧〞、〝撩〞、〝顛〞、〝搖〞、〝抖〞。

（1）搧功：將節子立直，〝食指〞橫穿底板前隙，〝拇指〞自然揚起，〝中指〞、〝無名指〞、〝小指〞，貼在底板的后側，隨即〝腕子〞搖動，用底板撞擊前四塊板，發出〝嘀〞的聲音，此動作就像搧扇子時手腕搖動一樣。搧功要求動作自然，每半拍一個聲音，速度平穩均勻。

（2）撩功：以〝搧功〞為基礎，速度加快一倍，用底板將上塊板〝撩〞起，發出〝嘀〞的聲音，用此功增強腕力。

（3）顛功：將節子橫握，拇指按在節子的頂端，肘、腕往上推動，使節子顛起，也發出單點〝嘀〞的聲音，速度與撩功相同。

（4）搖功：將節子立起，側面朝外，拇指放在弟一塊板的腰部，腕子左右搖晃，用底板撞擊前四塊板，發出〝嘀〞的聲音。當前四塊托起的時候，再被拇指彈回，又發出〝嗒〞的聲響，如此反覆，前半拍為〝嗒〞，後半拍為〝嘀〞，速度均勻不要快。

（5）抖功：在〝搖功〞的基礎上，腕子急速抖動，繼續發出〝嘩....〞的聲音，速度要均勻，切忌忽快忽慢。

2、『大板』的基本功練習分為三種，即：〝握〞、〝挑〞、〝揚〞。

（1）握法：右手拇指為一方，其它四指為一方，將底板握 住，側面朝外，持板位置在拴繩處的下端，掌心與底板凹槽約有半個雞蛋的空隙，手掌與竹板接觸之處盡量密合，要能形成一個共鳴箱。肘和腕子向前推動，撞擊前板，發出〝呱〞的聲音。腕力似搧扇，速度較慢且均勻，手握竹板要鬆弛。

（2）挑法：將拇指穿入拴繩處，用虎口輕輕夾住底板，另四指鬆開，協從拇指的動作，手腕轉動，底板與前板的下端撞擊，發出〝台〞的聲音，類似戲劇樂器〝小鑼〞的聲響。

（3）揚法：將底板握住后，臂往上揚，前板隨著揚起的〝貫力〞，向上起翻，與底板成平行。然後，臂肘下落，發出〝呱〞的聲音，反覆進行。

另外還有一種綜合〝挑法〞和〝揚法〞的操作。在上述〝挑法〞的基礎，手腕轉動更為用力，以底板下端與撞擊前板，發出〝特〞的聲音后，順勢將前板揚起。再將前板往下砸，發出〝呱〞的聲音，反覆進行。

（二）、合成

單項練習熟練之後，進入合成節段。可按〝數來寶〞，〝三、三、七〞的板式，基本點兒合成，口訣為：一二三、三二一、一二三四五六七，心念手打：（每小節為一拍）

口訣：│ 一 二 │ 三 0 │ 三 二 │ 一 0 │

節子：│ 嗒 嘀 │ 嗒 0 │ 嗒 嘀 │ 嗒 0 │

大板：│ 特 0 │ 呱 0 │ 呱 0 │ 呱 0 │

口訣：│ 一 二 │ 三 四 │ 五 六 │ 七 0 │

節子：│ 嗒 嘀 │ 嗒 嘀 │ 嗒 嘀 │ 嗒 0 │

大板：│ 特 0 │ 呱 0 │ 呱 0 │ 呱 0 │

練習要求：

（1）位置：敲打節奏時，〝節子〞與〝大板〞側面朝外持板姿式，〝低〞不能超過腹部。在練習的時候，動作要求伸展，裡外前後，左右上下，運動自如，為表演打下良好的基礎，〝立搧〞、〝平撩〞，可進可退，防止一種姿式的傾向。

（2）節奏：以鐘錶速度做為節拍的標準，〝時鐘〞、〝手錶〞行走的速度有快慢之別，在練習時可採用各種速度，練習節奏的準確性。

（3）音量：要有〝強〞、〝弱〞的控制，要掌握節子方面的五指功能。其功能為：拇指為擋，食指為挑，中指為托，無名指為貼，小指為協。五指間互相配合，控 制音量。

（三）、演唱板

演唱時，為配合各種句式，所採用的『板點』，用來烘托情節，這裡稱為『演唱板』。演唱板主要誁『節子』的運用：

1、基本點兒：

是敘述句子時用的板式，也是全段基礎。使用時，將節子立起，側面朝外，腕子左右扭動，先用底板將前四塊板推起，發出『嘀』的聲音，待回來時撞擊底板，又發出『嘀』的音，當弟二次推起時，拇指橫在節子的腰部踫出『嗒』的音，拇指又借樣回撞擊底板，又發出『嗒』的音，如此反覆，要求速度均勻，較慢。

嘀×　嘀嗒×　嘀×　嘀嗒×

2、單 點 兒：

拇指將節子的『頂端』按住，用腕將節子托起時，拇指下按，撞擊底板機，發出『嗒』的單點機聲音，此節奏適用於『垛板』為1/4節拍，速度較快。

嗒×××××××

3、雙 點 兒：

腕子左右扭動將節子推動，拇指將節子的腰部擋回，撞擊節子的底板機，推起時發出『嘀』的聲音，擋回時發出『嗒』的聲音，如同鐘錶的搖聲、產生了雙點節奏，適用於『俏口』的句式：

嘀嗒　嘀嗒　嘀嗒　嘀嗒

4、墊 點 兒：

用於句子的結尾處。在演唱肘惟恐節子音量壓演唱嗓音，因此，節子的音量要適當，當句子結束時，再加大節子的音量由於上述要求，才產生了『墊點兒』，但速度 和演唱時一樣，發出『嘀嗒』的聲向，大致分為三種。

（1）句尾墊點兒：

○滿山。的森林密屋屋，○嘀嗒 嗒○

（2）無板墊點兒：

句子演唱時無拍節，和說話樣，使用墊點時再加節奏。象『山東快書』的句式演唱相仿，唱完一句后加『銅板』的過門兒。

二武松一聽火往上撞。○嘀嗒嗒○

（3）達花墊點兒：

句尾加墊點，發出『嘟』的長音，或句中加墊點機。

○一輪紅日東方起，

看日出，（嘟.....嗒○）您奔東嶽蹬泰山。

5、顛點兒：

將節子平端，放在腰的位置，拇指按住節子的『頂端』，腕子上下顛動，發出來『嗒』的單點聲向，節奏1/4節拍，一字為一板，板起家出，字停板上的板式。

嗒××××××

6、火車點兒：

與火車行進時發出的節奏相仿。要求速度均勻，雙人快板或數來寶適用此點機，因它節奏鮮明一拍即合。

嗒××　嗒××　嗒××　嗒××

7、晃　板：

無有節奏，拇指放在節子腰部腕子急速抖動，達續發出『嘩』──的聲音，表現緊張的情節適用於此點兒。

8、拈　花：

將節子平端，用腕顛起發出『嘀』的聲音，拇指放在節子的 腰部，當顛起后踫出拇指發出『嗒』的音，隨即擋回撞擊底板機。拇指與拈花相似。胳膞可伸、可縮、可前、可后、可長、可短、可上、可下，此節奏適用於配合各種人物的動作，表現快活。

嘀嗒嘀　嗒×　嘀嗒嘀　嗒×

9、鳳 點 頭：

拇指將節子的頂端按住，拳至與耳相齊，肘腕大幅度甩下，至左半姆相齊，發出『嘀』的音，然後，肘腕臂拈又拳至耳齊，發出『嗒』的音，如此反覆，由於節子上下舞動如雞啄碎米，因此稱為『鳳點頭』，此點機適用於『貫口』或『結尾』時使用。

嘀嗒　嘀嗒　嘀嗒　嘀嗒

10、混合點兒：

前邊所述各種板式的結合。『單點兒』、『雙點兒』、『晃板』，等達環套用，可根據情節變化，起承結合，配合不同的板點機，也許一句當中前半句是『火車點兒』，後半句就改為『風點頭』。總之，變換頻繁，適用於一些高難度的情節及人物處理，混合點的創造在人物多變，情節復染的處理上，給快板書演唱表演，解決了很大的困難。

（四）、開場板

〝開場板〞使用於快板書演唱的開端，起到很好的〝攏神〞效果（凝聚觀察的注意力），更是快板書表演的一大特色。在前兩節的竹板操作基礎上，〝開場

板〞更重於左右兩手，節子與大板的互相搭配，難度也更大。〝 開場板〞是由各種不同的板式所組成的，組合則因人而異，可以任意拆組。由於〝快板書〞演唱

的派別不一樣，〝開場板〞的演奏也不同，這裡綜合幾位快板書名家的打法，分類解說，參照如下：

1、基 礎 板：

是開場板的主要板式，也是各種花點兒，轉換的扭帶。起著運接的作用，是最基礎的點兒，由始至終全用此點兒貫穿。起板時，節子甩動兩下發出〝嗒、嗒〞的兩聲響，規定出節奏，然後大板與節子配合。

節子：│ 嗒 0 │ 嗒 0 │ 嗒 嘀喀│ 嗒 嘀 │ 嗒 嘀 │ 嗒 0 │

大板：│ 0 0 │ 0 0 │ 特 0 │ 呱 0 │ 呱 0 │ 呱 0 │

2、鴛鴦點兒：

大板採用〝下點上敲〞的板式。下點時，拇指穿入兩塊竹板之間，撐住線繩處。以右手虎口夾住底板，向左敲打前板，發出〝台、台〞像小鑼一般的聲音。然後揚起前板，連續板落，發出〝呱〞的聲音。由於細聲粗聲結為一體，故稱之為〝鴛鴦點兒〞。

節子：│ 嗒 嘀喀│ 嗒 嘀 │ 嗒 嘀 │ 嗒 0 │

大板：│ 台 台 │ 0 台 │ 0 台 │ 台 0 │

節子：│ 嗒 嘀喀│ 嗒 嘀 │ 嗒 嘀 │ 嗒 0 │

大板：│ 特　0 │ 0 呱 │ 0 0 │ 呱 0 │

3、馬蹄點兒：

這種板式酷似馬蹄行走的聲音，發出〝勃〞，〝得〞的聲響。演奏時，右手掌握住大板的底板，拇指橫在底板上部打孔穿線處，其餘四指彎在底板前面側邊；掌心拱起，捂住底板的瓦壟處(凹面)，形成〝共鳴箱〞。手腕轉動，用底板敲擊前板，發出〝勃〞的聲音。然 后掌心動作不變，用拇指和食指原地捏住，固定底板，其餘三指張開；手腕轉動，用底板敲擊前板，發出〝得〞的聲音。

節子：│ 嗒 嘀喀│ 嗒 嘀喀│ 嗒 嘀喀│ 嗒 嘀喀│

大板：│ 勃 0 │ 得 0 │ 勃 0 │ 得 0 │

4、剃頭：

演奏此板式時，節子不再抖動。用拇指將節子的腰部捏住，靠虎口的張合，以中指、無名指、小指，托動底板，撞擊前四塊板，發出〝夾〞的聲音。

右手大板揚起，上端相迭，用虎口握住兩板迭接處，兩板平行成一字。轉動手腕，以大板前板的前緣，往節子底板的頂端敲擊，發出〝啪〞的聲音。

然後再以大板前板的前緣，搭在節子底板的頂端，順勢拉下，在節子的前四塊板上端，輕輕括出較長的〝聒～〞的聲音。

節子：│ 夾 0 │ 夾 0 │ 夾 0 │ 夾 0 │

大板：│ 0 啪 │ 0 聒～│ 0 啪 │ 0 聒～│

5、滾板：

銜接在〝剃頭〞板式之後專用的板點。由於大板的動作，呈現划弧一般的滾動，所以稱為〝滾板〞，共有三個碰擊點。當〝剃頭〞板式收尾時，也就是〝聒～〞的聲音一完，左手腕向上翻轉，以節子下端，撞擊大板前板的凸面中段，發出〝翻〞的聲音。接著，節子不動，右手腕向上翻轉，手往上抬，令大板底板凸面下端，撞擊節子下端，發出：〝挑〞的聲音。隨即，在節子發出兩拍〝夾、夾〞的聲音中間，右手掌心向上，反握大板，以底板下端，向左橫向撞擊節子第一塊板的中段處，發出〝撞〞的聲音。

節子：│ 夾 0 │ 夾 0 │ 夾 0 │ 夾 0 │ 夾 0 │

大板：│ 0 啪 │ 0 聒～│ 翻 挑 │ 0 撞 │ 0 0 │

6、蓮花板：

用運腕力，將節子快速抖動，發出〝嘟～〞的聲音；延長兩拍后，用大板將節子的節奏切住，這就是蓮花板的打法。由於〝嘟～〞的聲音達續兩拍，比起其它板式的節奏花樣要特殊，因此稱為〝蓮花板〞。

節子：│ 嘟....│....0 │ 嘟....│....0 │ 夾 0 │ 嘟....│....0 │

大板：│ 0 0 │ 呱 0 │ 0 0 │ 呱 呱 │ 0 呱 │ 0 0 │ 呱 0 │

7、連板：

大板高高揚起，達續敲出，節子根據大板的拍節，配合 節奏。此板式在〝對口快板〞或〝數來寶〞中經常使用。

節子：│ 嗒 嘀喀│ 嗒 嘀喀│ 嗒 嘀喀│ 嗒 0 │

大板：│ 呱 0 │ 呱 0 │ 呱 0 │ 呱 0 │

8、收尾板：

開場板即將結束時使用，速度緩緩減慢，為起唱做好準備。

節子：│ 嗒 嘀喀│ 嗒 嘀 │ 嗒 嘀 │ 嗒 0 │

大板：│ 特 0 │ 0 呱 │ 0 0 │ 呱 0 │

節子：│ 嗒 嘀喀│ 嗒 嘀 │ 嗒 0 │

大板：│ 特 0 │ 0 呱 │ 0 0 │

節子：│ 嗒 0 │ 嗒 嘀喀│ 嗒 嘀 │ 嗒 嘀 │ 嗒 0 │

大板：│ 特 0 │ 特 0 │ 0 呱 │ 0 0 │ 呱 0 │

節子：│ 嗒 嘀喀│ 嗒 嘀 │ 嗒 0 │

大板：│ 0 0 │ 0 0 │ 呱 0 │

六、板頭

板頭，又叫開場板，是最先送入觀眾耳朵的聲音。打好開場板有三個作用，一是吸引觀眾，二是醞釀情緒，三是確定速度。萬不可多打，觀眾不叫好，打起來沒完，那就成了耍雜技了，效果會適得其反。

七、各種板式

寫快板要熟悉各種句式，唱快板要掌握各種板式。板式就是節奏。只有熟練地掌握了節奏，才能唱得變化多端，起伏連綿。

對口快板常用的板式有以下幾種：

1、頂板。就是演唱時頂著板唱，又叫整拍起。對口快板速度較快，激情、火爆，頂板唱用得較多。如：

紅十　月，十月　紅，

神州　大地　在沸　騰，

北京　城，傳喜　訊，

全國　人民　齊振　奮。

2、讓板。又叫閃板，就是讓開板唱，半拍起。同是三、三、七的句子，唱法可有不同。

0從　0城　市，0到　0農　村，

0百花盛　開　0喜　0迎　春。

0從　0內　地，0到　0邊　疆，

0山　0山　水水　披新　裝。

這樣就把速度放慢了，易於抒發感情。但從頭到尾這樣唱就不行了，非把觀眾唱睡了不可。

演唱時頂板和讓板是交替進行的。這樣才聽著有起伏，有變化。我們演唱的《說長征》中的大會師一段，是這樣處理的：

《說長征》講解

這樣處理，由慢漸快，激昂慷慨，越唱越有勁，引起觀眾的強烈共鳴。

3、垛板。遇到垛句、貫口，用垛板唱。如《說長征》中間一段：

一把米傳遍了江西、福建、湖南、湖北、廣東、廣西、貴州、四川和雲南——各地來的指戰員。

演唱時要把這九個省名一氣貫通。一字板，趕板垛字，讓人聽著鏗鏘有力，提神鼓勁。

4、抻板。把字音抻長，造成特殊效果。如《送豬記》的結尾：

遠處傳來一迴音，

我們是中國人民解放軍——

解放軍，愛人民，

軍民團結一家人。

在演唱第二句中的解放軍的軍字時，有意把字音放慢抻長，讓人們回味去。

5、切板。唱著唱著突然停止，把板切住。如《七遇好八連》中的一段：

八連好，好八連，

艱苦作風代代傳，

一滴水，一度電，

一寸布，一條線，

一粒米，一把面，

一塊煤，一塊炭，

一棵蔥來一頭蒜——

都要在腦子裡邊轉一轉。

當唱到一頭蒜時戛然而止，停兩三秒鐘再起板，仍照原速唱下去。這叫字斷氣不斷，無聲勝有聲，能收到異峰突起的效果。

掌握各種板式的關鍵，是演員要有心板。演員的心板，是多年的實踐形成的，初學快板的同志務必在這方面多下功夫。

八、字音用氣

1、字音要念准

說快板要用以北京音為標準音的普通話，聽起來字眼清，音韻美。我們東北地區的同志說快板就要特別注意語音，不能把日讀成“意”，把熱讀成“夜”，把肉讀成“右”，把人讀成“銀”。

2、尖團字要分清

戲曲和曲藝都非常講究尖團字。凡以ZCS為聲母的字，都是尖字，其他皆為團字。這方面我們東北地區的同志也要注意，弄不好就把是讀成“四”，把同志讀成“同自”。

3、嘴皮子要有勁

勁是指功夫，是指把字讀得真，讀得清，有時還要讀得俏，而不是使拙勁。用老藝人的話說叫噴口。

為了練好嘴上功夫，北京軍區戰友曲藝隊的同志們，過去總結出一套經驗，對練習嘴裡每個部位的功夫都編了繞口令，每天堅持練習。他們有這樣一個口訣：

唇齒腮喉舌，

五位相結合，

咬字分輕重：

噴、彈、啃、吐、磨。

練習這五種口功的繞口令是：

噴：八百標兵奔北坡，

炮兵並排北邊跑，

炮兵怕把標兵碰，

標兵怕碰炮兵炮。

彈：斷頭台倒掉短單刀，

歹徒登台偷短刀，

斷頭台塌盜跌倒，

對對短刀叮噹掉。

啃：哥挎瓜筐過寬溝，

快過寬溝觀怪狗，

光顧怪狗瓜筐扣，

瓜滾筐空哥怪狗。

吐：無父母，不孤獨，

五叔督促苦讀書，

不讀書，無出路，

獨宿竹屋哭不住。

磨：十四是十四，

四十是四十，

四十不是十四，

十四不是四十，

十四四十四十四，

私自試一試。

把每個繞口令連續念多遍，由慢到快，字字吐真，堅持下去，定長功夫。

4、用氣要勻稱

山東快板演員

無論搞說的，還是搞唱的，都講求運用氣口。一段快板說出來悅耳動聽，包含著幾種因素：字兒，氣兒，味兒。字指吐字，氣指氣口，味指韻味。字靠氣托著。打個現代化的比喻：氣是火箭，字是導彈。演唱一個大段子，三四百句長，說起來聲聲清脆，字字如珠，快而不亂，慢而不斷，高潮的時候氣供得上，撤板的時候氣托得住，激情時氣不喘，抒情時氣不散，這些都是氣口上的功夫。

講氣口，主要是用氣勻稱，會換氣。著名的快板演員王鳳山根據自己的切身經驗，總結出三種換氣的方法，是很可取的。

攢氣。在演唱趕板、垛板、貫口之前，吸足一口氣，做到深吸慢吐。

晃氣。在段落轉折，人物對話的地方，用虛伸手或虛邁步來分散觀眾的注意力，抓空換氣。晃是虛晃的意思。

偷氣。短促換氣，叫偷氣。有時就在一個三十二分的休止符里換口氣，不影響吐字，不破壞句子，還不能讓觀眾看出來，這就得有個巧勁。

九、協調配合

1、接替關係

對敘述性較強的作品，往往是這樣處理：甲唱一段，乙唱一段，兩個人一遞一段地替換著唱，都是演員身份，唱詞的分擔也都差不多。屬於這種情況，甲乙的關係就叫接替關係。但這種接替關係決不意味著消極等待，你唱你的，我唱我的，你唱的時候我沒事，我唱的時候你愣神，那就會破壞整個的演出情緒。兩個人應該是互相啟發，互相烘托，互相刺激，一段連一段，一浪高一浪。我和王鐵虎表演《說長征》的時候，對於段落的銜接，感情的融會，眼神的交換，動作的配合，聲調的協調，風格的統一等等，都做了認真的研究和細緻的處理，較好地運用了接替關係，使這個敘述性較強而又比較莊重的作品收到了較好的演出效果。

2、捧逗關係

天津快板作品《武松打虎》

在對口相聲中，甲是逗哏的，乙是捧跟的，雙方的關係為捧逗關係。對口快板從相聲中吸取和借鑒了這種捧逗關係，使它本身更加生動活潑，饒有風趣。對口快板中甲、乙的捧逗關係，一般有兩種情況：一種情況類似相聲中的“一頭沉”，甲為主要敘述者，乙對甲的敘述表示贊同、疑問、反對，起烘托作用。另一種情況類似相聲中的“子母哏”，甲、乙二人叫著勁唱，相互比試能耐、才華、知識和對某一件事情的了解深度，造成藝術效果。這兩種情況，依據作品而定。例如劉學智表演的《從軍記》，我們演出的《巧遇好八連》，戰士演出隊演出的《送豬記》等，都屬於“一頭沉”的類型，《學雷鋒》則屬於“子母哏”的類型。這些節目，都較好地運用了捧逗關係，效果強烈，趣味橫生。 3、人物關係

這裡指的作品中人物之間的關係。在對口快板的表演中，經常遇到甲乙同時進入人物的情況，這就要藉助戲劇表演的手段了，儘力把作品演活。比如我們在表演《神槍手》的時候，甲的身分是固定的，從始至終是戰士，乙是跳出跳進的，跳出來是演員，跳進去是團長。作品中有老團長和小戰士打乒乓球、睡通鋪、比耐力幾個重要情節。我們在表演上注意了人物關係，結合對口快板的特點，運用了戲劇表演的手段，很受幹部戰士的歡迎。