汀步

中國園林強調“雖由人作，宛自天開”，崇尚自然是中國傳統的最高審美理想。“畫品全法氣韻生動，不求物趣，以得天趣為高。”（屠隆《畫箋》）“自然妙者為上，精工者次之。”（謝榛《四溟詩話》）畫境如園境，專家學者已共識，而汀步在園林中則更是以顯自然天趣為首要。“（汀步）尤能與自然相契合，實遠勝架橋其上。”“（汀步）可使水景更形自然之趣，增添水面變化和方便水上遊覽觀景。”汀步多選石塊較大，外形不整而上比較平的山石，散置於水淺處，石與石之間高低參差，疏密相間，取自然之態，既便於臨水，又能使池岸形象富於變化，長度以短曲為美，此為形。石體大部分浸於水中，而露水面稍許部分，又因水故，苔痕點點，自然本色盡顯，此為色。其形其色，如童寯先生言：“蘚苔蔽路，而山池天然，丹青淡剝，反覺逸趣橫生”。拙政園小滄浪水院，靜水中略點的幾塊步石，與岸邊蔥籠的灌木，構成了一幅彷彿江南水鄉般恬靜清新的畫面，遊人至此，自然氣息撲面而來，極富感染力。

步石重自然的風格又最易和禪境相通，因為在禪宗看來，禪境與自然之境並無分別，所謂：“白雲山頭月，太平松下影。良夜無狂風，都成一片境。”“青青翠竹，總是法身；鬱郁黃花，無非般若”。以佛理禪趣入詩，自己有“輞川別業”園的王維更在他的詩中寫到：“明月松間照，清泉石上流。”（《山居秋瞑》）“月出驚山鳥，時鳴春澗中。”（《鳥鳴澗》）“緣溪路轉深，幽興何時已”。（《木蘭柴》）泉石、清溪、深澗，詩里的自然意象無不披上了一層不加雕飾、靜謐澹泊、清凈無為的禪境美。周維權在《中國古典園林史》中亦有中國園林無論是郊野別墅園，還是文人寫意園，即使是皇家園林都曾潛移默化的受到禪宗影響的論述。而點其步石因其表現出的清寂自然的特點，又使它成了表現禪境很恰當的載體。最明顯的例子是日本的禪宗園林，天龍寺、常榮寺、桂離宮、無鄰庵，均是以簡單純粹的步石布置庭園，以此來闡述玄妙高深的禪理和表現“有意無意，若淡若疏”的禪境。

馮鍾平在《中國園林建築》一書中指出：中國園林命意在空不在實。又說只有虛實結合才可在咫尺山林中創作出深邃的意境，形成空靈、流動的空間氣氛。簡到了極處，就是虛，就是空。汀步相鄰見水不見石處與點點石塊比是虛，汀步斷斷續續的身形與渾然如鏡的水面比又是虛，再有水體和汀步所形成的層面與四周的假山草木比，則又更是虛。此外，汀步比橋更近水面，也更有凌波之意。

遊人從散置的步石平水而過，觀賞視角會異於平常。因低平近水，看山須仰視，山愈顯其高，可謂得高遠之境；看水似汪洋，水愈顯其不可窮盡，可謂得平遠之境；汀步又多伸入山體深處，遊人立此，會覺山石重疊，洞壑幽邃不可測，此時方又可得深遠之境，古人所論“三遠”可謂俱有。這種視覺變化產生的效果，徐復觀先生認為，“遠是山水形質的延伸，此一延伸，是順著一個人的視覺，不期然而然地轉移到想象上面。由這一轉移，而使山水的形質，直接通向虛無，由有限直接通向無限；人在視覺與想象的統一中，可以明確把握到從現實中超越上去的意境”。可以說，這種以虛間實的變化，極大的拓寬了景觀的層次，使視覺空間變得豐富而有張力。這種虛空之境，既可襯托山水草木的“有”，反過來，又可使有形質的山水草木向無形質的虛空展開與延伸，形成一個虛實互補的空間氛圍。

此種美學觀照，是與中國古典藝術創造中主張不拘滯於言、象，而追求希聲之音和無形之象的審美取向相一致。“畫形於無象，造響於無聲。”（曹植《七啟》）“課虛無以責有，叩寂寞而求音。”（陸機《文賦》）“情憑虛而測有，思沿想而圖空。心經於則，目像其容，手以心揮，毫以手從，風搖挺氣，妍孊深功。”（王僧虔《書賦》）清初畫家笪重光在他的《畫荃》中更說過：“虛實相生，無畫處皆成妙境”。這些憑虛測有的言論，可以說，在園林汀步所造之景中得到了具體的體現。如蘇州退思園中心水池東部，此處景觀與水池的南、西、北三邊不同，少曲廊回抱，少建築相環，多以太湖石峰立水池邊，其峰腳有散點步石延於水中，伸展開去。這一虛，頓時使山意有了延伸，山與水得以了交融，對整個景區而言，更產生了化虛為實，虛實相間的無窮意境。陳從周先生曾說：“（常熟燕園）洞內有水流入，上點‘步石’，巧思獨運”。又說過：“石磯……石步，正如雲林小品，其不經意處，亦即全神最貫注處，非用極大心思，反覆推敲……不經意之處，要格外注意。”可見，水點步石既是附景之物，依山，依水而造境；其本身又是很好的被看的景觀”。

宗白華先生在《論中西畫法的淵源與基礎》一文中曾引派脫（W.pater）的名言：一切的藝術都是趨向音樂的狀態。此話用於水點其步石，亦契合非常。步石點其水面，石與石之間，或大或小，或高或低，或緊或疏，或斷或續，宛如樂曲，舒緩急驟，很值把玩。明·鄒迪光在《愚公谷乘》中描述“醉石灘”一景時謂：“有灘長七丈許，衡半之，砌以石，石大小錯置，似離披醉倒將赴河狀，曰‘醉石灘’。”一個“醉”字，一個“赴”字，盡寫步石的態勢與動感，節奏與方向。可以看出，點其步石的美，除了取決於石頭的大小，石間的跨距，石組的曲度，更為重要的則是表現出韻律美。

日本對踏步石的研究，亦有追石、逃石的分析，其目的也是為了闡述石組的運動、走勢。富有韻律，可以說是點其步石的靈魂。有了韻律，靜的步石之形才會產生動的美感，才會使空間充滿生氣和活力，如揚州小盤谷西園曲池的步石，或緊貼，或斜出，有動感，有節奏，懸崖濱水，直入洞壑，洞口嵌“水雲深處”額，“水雲深處”四字其實就是對步石、池水、假山所共同營造自然之境的傳神寫照。因為有了韻律，才使步石之間的空隙，彷彿是草書的飛白，有墨不到而意到的藝術趣味，呈現出中國書法中筆帶意連的運動美，“即其筆墨所未到，亦有靈氣空中行”。（高日甫《論畫歌》）此時點點的步石一下子把景拓深了，把境擴遠了。

蘇州網師園的步石就被陳從周先生譽為：“其命意在不分割水面，增支流之深遠。”當然，汀步排列所形成的韻律感，依然應是統一在宛若自然的法則之下，要如唐·皎然在《詩式·詩有六聖》中所言：至苦而無跡。也就是要做到既精心安排又不露人工造作，既苦心經營卻又貌似輕閑，其妙處當在有意無意間。這也是陳從周先生所說的“不經意之處，要格外注意”的深層含義。

淺溪曲澗，步石几點，完全是山林溪邊最常見的景色。汀步之設所以被引進園林，正因為它所表現出的山野天然趣味。明·文震亨《長物志》云：“小溪曲澗，用石子砌者佳”。對它的縮移和摹擬，實是中國傳統審美文化在園林中的投射。作為單獨的景觀而言，它似乎稱不上精彩，但如果把它放於整個景觀的組合空間里，其感染力就很值回味了。它所表現出的蕭野、淡泊之意，完全與士人心底的寒寂融為一體。特別是唐宋以來，文人參與造園，這種唯自然的景象便帶有了明顯的對人精神世界的補償功能，仕途的失意，官場的告退，境遇的不暢，中隱園林便成了官宦文人的最佳選擇。這種退守、隔離，不是心如死水，而是安頓、棲息，是用一種更本真、更超然的心靈去感悟生命、感悟自然。學禪、悟道、疊石理水，這人為創設的“第二自然”，便打上了強烈的“我”的烙印。

“即使是盆水片石、寸草株花，造園家通過它們所要表現的也絕不僅是景物與觀賞者之間的關係，而是人通過景物而與宇宙的組合關係。”景物於此時，更多是成了一個可供抒情的客體。“中國藝術家樂于山水，並不是關注其幾何比例、色彩光線、或物理空間。而是著重於心對物的感悟。”“將客觀之物，內化於虛靜之心以內，將物質性的事物，與不知不覺之中，加以精神化，同時也將自己的精神加以對象化”。汀步之景，所以會被人們欣賞，成為人們審美情感人格化呼應的對象，一方面是其所體現的自然之景和園林主人追求的清靜淡泊的心境相一致；另一方面，則更是因為它暗合了中國文化里天人合一的理想追求。

人立汀步，上下天光渾然一體，水天相映合為一色，是水印天，還是天印水，是人與水親，還是天與人近，哪是我，哪是物，哪是自然。此時，是道的“天人合一”，還是禪的“梵我合一”，似乎都不重要了，重要的是心與物、情與景的交融，是物我的同一。“只有把‘我’整個地融入自然，美才能得到觀照”。汀步或許在園林中並非“顯景”，但這絲毫也不能影響它在園林中的重要性，它在藝術要求上的嚴格性，誠如日本造園家蛭田貫二所說：“所有一切都成為主角時，則不能成其為庭園。配角就應當像個配角，這是不可缺少的條件”。今天對汀步之景的研究，雖是管中一窺，但也有著對中國園林藝術見微知著的效果吧。

汀步介於似橋非橋，似石非石之間，無架橋之形，卻有渡橋之意。它是對橋的弱化，這種弱化不是簡單化，草率化，而是對橋形的揚棄，是“以形寫神”變為“離形得似”。看似幾塊簡單的石面立於曲溪、洞壑、幽澗處，表現的卻是“咫尺內山水寥廓”的效果。簡於此時如宗白華先生論倪雲林山水所言，山水丘壑，簡之又簡，損之又損，體現的卻是曠邈幽深，無限的自然氣象。

這種園林美學的尚簡思想，究其源頭，可追溯到唐·文人寫意園的興起，白居易的《廬山草堂記》云：“木，斫而已，不加丹。牆，污而已，不加白。砌階用石，冪窗用紙，竹簾紵緯，率稱是焉”。唐以後，其尚簡之風幾乎就成了中國園林的重要美學標誌。“亦如畫法，不余其曠則不幽，不行其疏則不密，不見其朴則不文。”（宋介之《休園記》）“精而造疏，簡而意足。”（《宣和畫譜》）“宋人寫樹，千曲百折……至元時大痴、仲奎一變為簡率，愈簡愈佳。”（錢杜《松壺畫憶》）“層巒迭翠如歌行長篇，遠山疏麓如五七言絕，愈簡愈入深永。”（沈顏《畫》）而汀步的形、神無疑是與此美學精神相一致，體現出的是“一勺水，亦有曲處；一片石，亦有深處”。（惲格《甌相館畫跋》）如上海豫園“浣雲”山處的汀步、蘇州惠蔭園水假山處的汀步，皆寥寥數塊，錯落參差，游者身歷其境，踏步四望，低水、高山、曲澗，不期然之間便會產生恍在深山溪谷的感覺。