七言

詞語：七言

拼音： qī yán

《漢書·東方朔傳》：“朔之文辭，此二篇最善。其餘有《封泰山》……八言、七言上下，《從公孫弘借車》，凡向所録朔書具是矣。”顏師古注引晉灼曰：“八言、七言詩，各有上下篇。”《陳書·江總傳》：“好學，能屬文，於五言七言尤善。”宋·嚴羽《滄浪詩話·詩體》：“七言起於漢武柏梁。”清·袁枚《隨園詩話補遺》卷十：“不知唐人五言工，不必再工七言也；古體工，不必再工近體也。”

南朝·梁·劉勰《文心雕龍·章句》：“六言七言，雜出《詩》、《騷》。”《隋書·音樂志上》：“《需雅》，八曲，七言。”清·沈復《浮生六記·閑情記趣》：“主考出五七言各一句，刻香為限，行立構思……十六對中取七言三聯，五言三聯。”清·趙翼《甌北詩話·杜少陵詩》：“凡七言多上四字相連，而下三字足之。”魯迅《朝花夕拾·從百草園到三味書屋》：“對課也漸漸地加上字去，從三言到五言，終於到七言。”

七言律詩[平起式]

[平]平[仄]仄仄平平，[仄]仄 平 平仄仄平。

[仄]仄[平]平平仄仄，[平]平[仄]仄仄平平。

[平]平[仄]仄平平仄，[仄]仄 平 平仄仄平。

[仄]仄[平]平平仄仄，[平]平[仄]仄仄平平。

七言律詩[仄起式]

[仄]仄 平 平仄仄平，[平]平[仄]仄仄平平。

[平]平[仄]仄平平仄，[仄]仄 平 平仄仄平。

[仄]仄[平]平平仄仄，[平]平[仄]仄仄平平。

[平]平[仄]仄平平仄，[仄]仄 平 平仄仄平。

每首八句，每句七字，共五十六字。一般逢偶句押平聲韻（第一句可押可不押），一韻到底，當中不換韻。

律詩的四聯，各有一個特定的名稱，第一聯叫首聯，第二聯叫頷聯，第三聯叫頸聯，第四聯叫尾聯。按照規定，頷聯和頸聯必須對仗，首聯和尾聯可對可不對。

是中國古代詩歌體裁的一種，詩體全篇每句以七字或 七字句為主。

它起源於民謠。先秦時期除《詩經》、《楚辭》外已有七言句式，荀子的《成相篇》就是摹仿民間歌謠寫成的以七言為主的雜言體韻文。西漢時期除《漢書》所載的《樓護歌》、《上郡歌》，還有司馬相如的《凡將篇》、史游的《急就篇》等七言通俗韻文。

東漢七言、雜言民謠為數更多，如東漢末年的《小麥謠》、《城上烏》（司馬彪《續漢書．五行志》）、《桓靈時童謠》“舉秀才”（葛洪《抱朴子·審舉》）都是很生動、通俗流暢的七言和雜言民間作品。相傳漢武帝曾會聚群臣作柏梁台七言聯句，但據後人考證，實系偽托，並不可靠。

魏曹丕的《燕歌行》是現存的第一首文人創作的完整七言詩。以後湯惠林、鮑照都有七言作品。鮑照的《擬行路難》18首，不僅在詩歌內容上有很大的擴展，同時還把原來七言詩的句句用韻變為隔句用韻和可以換韻，為七言體的發展開出了新路。

從梁至隋代七言體詩歌逐漸增多，至唐代七言詩才真正發達起來。七言詩的出現，為詩歌提供了一個新的、有更大容量的形式，豐富了中國古典詩歌的藝術表現力。七言古詩劃分

七言古詩，是對七古和歌行的統稱。古人所謂七言，並不是說全詩每一句都是七個字，而是只要詩中多數的句子是七言就可以了。如李白《蜀道難》既有“噫吁嚱”三言，復有“危乎高哉”四言，“蠶叢及魚鳧，開國何茫然”五言，“上有六龍回日之高標，下有衝波逆折之回川”九言，但仍認為是七言歌行，而不認為是雜言詩。

明清以來的詩論家，對於七言古詩的劃分有兩種意見，一種是認為七古、七言歌行二者同體，可以互相替代，如胡應麟《詩藪》云：“七言古詩，概曰歌行。”王士禛《古詩選》就徑直分五言詩與七言詩歌行鈔兩部分。明清詩話評論中，將七古與七言歌行相互代稱，其例更是不勝枚舉。而另一種意見則認為，七古與歌行在體性上存在分別，這種分別而且甚大。李中華、李會二位先生曾著文論述過這個問題，略曰：從形式上看，七古與七言歌行都是七言詩，又都不能算是七言律詩，故歸為一體，目為七古，似亦理所當然。然而就各自詩體的源流、體式與風格而論，二者之間又存在著明顯的差異。

首先，七言歌行出自古樂府，而七古則是七律產生之後別立的詩體，二者淵源不同。漢魏樂府有《長歌行》、《短歌行》、《燕歌行》、《齊歌行》、《艷歌行》、《怨歌行》、《傷歌行》、《悲歌行》、《鞠歌行》、《棹歌行》等，可以視為唐代歌行之祖。其中七言歌行，則是漢魏以來七言樂府歌詩自然的發展。清代吳喬《圍爐詩話》嘗云：“七言創於漢代，魏文帝有《燕歌行》，古詩有《東飛伯勞》，至梁末而大盛，亦有五七言雜用者，唐人歌行之祖也。”所謂古詩《東飛伯勞》，即《樂府詩集·雜曲歌辭》載錄的《東飛伯勞歌》。故七言歌行出於漢魏、南朝樂府應無疑義。至於七言古詩，舊說它起於漢武帝時的《柏梁台詩》。然而《柏梁台詩》的作者有二十四人之多，每人一句，只能算是聯句，算不得完整的七古。所以從詩體發生的角度說，二者不同源。

就體式的主要特徵而言，七古要求與七言律詩（包括七律、七排）劃清界限。清王士禛《古詩平仄論》有云：“七言古自有平仄。若平韻到底者，斷不可雜以律句。”七言古詩則有句腳多用三平調、句中不避孤平之類的講究，這些都是對格律詩的反動。至於七言歌行，雖然初期部分作品在體式格調上頗與七古相似，然而在其演化過程中律化的現象卻愈來愈嚴重。據王力《漢語詩律學》的統計，白居易《琵琶行》88句中律句與似律句共計53句，而《長恨歌》120句中律句與似律句佔到百句之多。這種律化趨勢的形成並非偶然，它是歌行體詩要求適宜歌唱而著意追求聲韻和諧的結果。

從文學風貌論，七古的典型風格是端正渾厚、莊重典雅，歌行的典型風格則是宛轉流動、縱橫多姿。 《文章辨體序說》認為“七言古詩貴乎句語渾雄，格調蒼古”，又說“放情長言曰歌”、“體如行書曰行”，二者風調互異。《詩藪》論七古亦云：“古詩窘于格調，近體束於聲律，惟歌行大小短長，錯綜闔辟，素無定體，故極能發人才思。李、杜之才，不盡於古詩而盡於歌行。”則在七古、七律之外，因其風格的差異視七言歌行別為一體。《昭昧詹言》說“七言古之妙，朴、拙、瑣、曲、硬、淡，缺一不可。總歸於一字曰老”，又說“凡歌行，要曼不要警”。“曼”即情辭搖曳、流動不居；“警”即義理端莊、文辭老練。這些評論，都揭示了七言古詩與歌行在美感風格方面的不同。儘管在具體的詩歌創作中，以七古的筆法寫歌行、以歌行的筆法寫七古，一度成為時尚，然而在總體上仍不難看出二者之間的差異。舉例來說，杜甫《寄韓諫議注》、盧仝《月蝕詩》、韓愈《謁衡岳廟遂宿岳寺題門樓》、李商隱《韓碑》等，只能是七言古詩；而王維《桃源行》、李白《夢遊天姥吟留別》、白居易《長恨歌》、韋莊《秦婦吟》只能是七言歌行。

姜夔說：“放情曰歌，體如行書曰行，兼之曰歌行。”據此，七言歌行的體性應當是一氣盤旋直下，流轉奔逸。歌行短制，往往與近體詩在體性上相近。如王勃《滕王閣詩》：滕王高閣臨江渚，佩玉鳴鸞罷歌舞。畫棟朝飛南浦雲，珠簾暮卷西山雨。閑雲潭影日悠悠，物換星移幾度秋。閣中帝子今何在？檻外長江空自流。如果不考慮平仄，簡直就是兩首近體絕句連在一起。又如杜甫《夜聞觱篥》：夜聞觱篥滄江上，衰年側耳情所向。鄰舟一聽多感傷，塞曲三更歘悲壯。積雪飛霜此夜寒，孤燈急管復風湍。君知天地干戈滿，不見江湖行路難。同樣，高適的《燕歌行》：開元二十六年，客有從元戎出塞而還者，作《燕歌行》以示適，感征戍之事，因而和焉。漢家煙塵在東北，漢將辭家破殘賊。男兒本自重橫行，天子非常賜顏色。（一結）摐金伐鼓下榆關，旌旗逶迤碣石間。校尉羽書飛瀚海，單於獵火照狼山。（二結）山川蕭條極邊土，胡騎憑陵雜風雨。戰士軍前半死生，美人帳下猶歌舞。（三結）大漠窮秋塞草衰，孤城落日斗兵稀。身當恩遇常輕敵，力盡關山未解圍。（四結）鐵衣遠戍辛勤久，玉箸應啼別離后。少婦城南欲斷腸，徵人薊北空回首。（五結）邊風飄飄那可度，絕域蒼茫更何有。殺氣三時作陣雲，寒聲一夜傳刁斗。（六結）相看白刃血紛紛，死節從來豈顧勛。君不見沙場爭戰苦，至今猶憶李將軍。（七結）就像是七首絕句串在了一起。

七言歌行體的基本章法，就是 仄韻和 平韻交替，四句一換韻。（當然也有兩句、六句等偶數句一換韻的。）換韻主要是依照意思的轉折，如上舉《燕歌行》，一結寫主將奉命出生，是詩的起，用職韻。二結四句，寫出征途中的聲勢和敵方進犯的態勢，是詩的承，換刪韻。第三結開始著筆勾勒，極盡描摹刻畫之能事，所以又換麌韻了。描摹刻畫，又可分四個小的層次：三結四句，寫戰鬥慘烈而主將荒淫，用婺韻；四結四句，寫戰爭失利，未能解圍，用微韻；五結，寫征夫思婦久別遠離之苦，用有韻；六結，寫邊地征戍的艱苦，仍用有韻。至第七結前兩句，是詩的轉，后兩句，則是詩的合。四句換用文韻作結。在轉韻時，一般一二句都要用韻，即首句要入韻。《滕王閣詩》和《燕歌行》，每四句換韻時，首句總是入韻的。而一首詩多次轉韻，常是平仄韻交替使用。這和律句平仄字相間的意義相同，為的是使聲調富於變化而又齊整和諧。

如果把一個個的四句比作一粒粒的珍珠，那麼長篇七言歌行就是用一根絲線——詩的主題思想，把這一粒粒的珍珠串成一條美麗的項鏈。這種章法，被白居易、元稹等人發揚光大，稱為長慶體，併到了清代吳偉業那兒總其大成，是名梅村體。如白的《長恨歌》、《琵琶體》，元的《連昌宮詞》，吳的《圓圓曲》等。這類詩，最可注意者為韋莊的《秦婦吟》。此詩“為長慶體，敘述黃巢焚掠，借陷賊婦人口中述之。語極沉痛詳盡，其詞復明淺易解。”寫出黃巢造反給人民帶來的不幸，堪稱有唐一代史詩冠冕。

唐代是中國詩歌大放異彩的時代。在唐代眾多的優秀文學作品中，七言古詩無疑扮演著重要的角色。唐詩之所以成其為唐詩，很大程度上是因為七古在唐代的興盛。七古作為一種古老的詩體，經歷了漫長而曲折的發展歷程，終於在唐代走向成熟。在以往的研究中，更多關注的是盛唐及其以後的七古作品。但對文學史稍加關注就不難發現，任何文學體裁的發展都是一個複雜的系統過程。

文學作為一種社會現象，其發展必定是社會，作家的心理以及整個社會心理發展的共同結果。七古的發展同樣不是一蹴而就，盛唐詩人是在綜合了前代七古創作實踐的基礎上，轉益多師，才最終創造了七古的輝煌。盛唐七古的最後準備期——初唐，前承漢魏六朝，后啟盛唐，雖然在這一時期七古的面貌沒有發生徹底的改變，但正是在“四傑”等初唐七古詩人的努力下，七古獲得了走向高潮的必要準備。初唐時期，七言古詩的體製得以正式確立，從四傑到張、李、沈、宋諸人，七言古詩經歷了一個從形式到風格方面的緩慢演變的過程。初唐諸詩人都為七言古詩的成熟與完善做出了各自的貢獻，並開啟了盛唐七古的先聲。

《春江花月夜》 張若虛

《燕歌行並序》 高適

《蜀道難》 李白

《夢遊天姥吟留別》李白

《將進酒》李白

《兵車行》 杜甫

《觀公孫大娘弟子舞劍器行並序》杜甫

《長恨歌》 白居易

《琵琶行並序》 白居易

《金銅仙人辭漢歌並序》 李賀

三吏、三別 杜甫

《徠滕王閣序》 王勃

唐代詩人。字太白，號青蓮居士。綿州昌隆（今四川江油）人，也有傳言說李白生於中亞碎葉。

李白少年時代的學習範圍很廣泛，除儒家經典、古代文史名著外，還瀏覽諸子百家之書，並“好劍術”。相通道教，有超脫塵俗的思想；同時又有建功立業的政治抱負。他青少年時期在蜀地所寫詩歌，留存很少，但已顯示出突出的才華。李白約在二十五、六歲時出蜀東遊。在此後十年內，漫遊了長江、黃河中下游的許多地方，開元十八年（730）左右，他曾一度抵長安，爭取政治出路，但失意而歸。天寶元年（742），被玄宗召入長安，供奉翰林，作為文學侍從之臣，參加草擬文件等工作。不滿兩年，即被迫辭官離京。此時期李白的詩歌創作趨於成熟。此後11年內，繼續在黃河、長江的中下游地區漫遊，“浪跡天下，以詩酒自適”。他仍然關心國事，希望重獲朝廷任用。天寶三載，李白在洛陽與杜甫認識，結成好友，次年分手后未再會面。天寶十四載，安史之亂爆發，李白正在宣城（今屬安徽）、廬山一帶隱居。次年十二月他懷著消滅叛亂、恢復國家統一的志願應邀入永王李幕府。永王觸怒肅宗被殺后，李白也因此獲罪，被系潯陽（今江西九江）獄，不久流放夜郎（今貴州桐梓一帶）。途中遇赦得歸，時已59歲。晚年流落在江南一帶。61歲時，聽到太尉李光弼率大軍出鎮臨淮，討伐安史叛軍，還北上準備從軍殺敵，半路因病折回。次年在他的從叔當塗（今屬安徽）縣令李陽冰的寓所病逝。

李白詩歌散失不少，今尚存900多首，內容豐富多彩。李白一生關心國事，希望為國立功，不滿黑暗現實。他的《古風》59首是這方面的代表作品。對唐玄宗後期政治的黑暗腐敗，廣泛地進行了揭露批判，反映了賢能之士沒有出路的悲憤心情。言多諷興，氣骨高舉。李白固然迫切要求建功立業，為國效勞，但他並不艷羨榮華富貴，而是認為“鐘鼓饌玉不足貴”（《將進酒》）。在建樹功業以後，他要以戰國時代高士魯仲連為榜樣，不受爵祿，飄然引退。其思想明顯地受到道家特別是莊子的影響。李白的不少詩篇，表現了對人民生活的關心和同情。這種內容常常結合著對統治者的批判。他的一部分樂府詩，反映婦女的生活及其痛苦，其中著重寫思婦憶念徵人，還寫了商婦、棄婦和宮女的怨情。他的《宿五松山下荀媼家》、《丁都護歌》、《秋浦歌》“爐火照天地”，分別描繪了農民、船夫、礦工的生活，表現了對勞動人民的關懷。李白一生寫下不少描繪自然風景的詩篇。他的“蜀道之難，難於上青天”（《蜀道難》）、“君不見黃河之水天上來，奔流到海不復回”（《將進酒》）、“飛流直下三千尺，疑是銀河落九天”（《望廬山瀑布》）等，形象雄偉，氣勢磅礴，都是傳誦千古的名句。這類詩篇，正象他若干歌詠大鵬鳥的作品那樣，表現了他的豪情壯志和開闊胸襟，從側面反映了他追求不平凡事物的渴望。另外一些詩篇，像《秋登宣城謝眺北樓》、《獨坐敬亭山》、《清溪行》，則善於刻畫幽靜的景色，清新雋永，風格接近王維、孟浩然一派。李白還有不少歌唱愛情和友誼的詩篇。其樂府詩篇，常常從女子懷人的角度來表達委婉深摯的愛情。還有若干寄贈、懷念妻室的詩，感情也頗為深摯。李白投贈友人的作品數量很多，佳篇不少。其中有的詩表現了鮮明的政治態度，更多的是表現日常送別、相思之感，像《黃鶴樓送孟浩然之廣陵》、《沙丘城下寄杜甫》、《聞王昌齡左遷龍標遙有此寄》、《憶舊遊寄譙郡元參軍》、《贈汪倫》等等，感情深摯，形象鮮明，具有強烈的藝術感染力量。李白詩歌內容也包含著一部分封建糟粕，其中較多的是宣揚人生若夢、及時行樂、縱酒狂歡的消極虛無思想和表現求仙訪道、煉丹服藥的宗教迷信。他描寫婦女和愛情題材的詩，也有少數存在庸俗情調。李白詩歌中大量採用誇張手法和生動的比喻。他的“抽刀斷水水更流，舉杯消愁愁更愁（《宣州謝眺樓餞別校書叔雲》）、“白髮三千丈，緣愁似個長”（《秋浦歌》其十五），刻畫他長安政治活動失敗后深廣的憂思，是廣泛流傳的名句。他如“吟詩作賦北窗里，萬言不值一杯水”（《答王十二寒夜獨酌有懷》），寫自己的懷才不遇；“欲渡黃河冰塞川，將登太行雪滿山”（《行路難》），寫仕途艱難；“桃花潭水深千尺，不及汪倫送我情”（《贈汪倫》），寫朋友間的深厚友誼等，都以鮮明突出的形象打動讀者。李白詩歌的想象是很豐富和驚人的。他的“狂風吹我心，西掛咸陽樹”（《金鄉送韋八之西京》）、“我寄愁心與明月，隨風直到夜郎西”（《聞王昌齡左遷龍標遙有此寄》），都以奇特的想象表現了對長安和詩友的懷念。《梁甫吟》、《古風》“西上蓮花山”分別通過幻想方式來表現自己在長安受到讒毀和安史叛軍對中原地區的蹂躪；《遠別離》更通過迷離惝恍的傳說來表現對唐玄宗後期政局的隱憂；它們都顯得形象鮮明，寓意深刻。《蜀道難》、《夢遊天姥吟留別》則藉助於神話傳說，構造出色彩繽紛、驚心動魄的境界。李白詩歌豐富的想象力在篇幅較長的七言歌行中表現得尤為突出，這方面明顯地可以看出受到屈原的影響。在體裁方面，李白擅長形式比較自由的古詩和絕句，不愛寫格律嚴整的律詩。《古風》59首是他五古的代表作品。他樂府中的五古，繼承漢魏六朝樂府民歌的優良傳統，文筆樸素生動，並傾注著詩人洋溢的熱情。他的七言古詩（包括樂府七言歌行和一般七古）具有更大的創造性。寫景則形象雄偉壯闊，氣勢磅礴，色彩繽紛，抒情則感情奔放激蕩，跳脫起伏，變化多端。從文學淵源說，這類詩受屈原作品和鮑照《擬行路難》的影響最深。李白擅長絕句。他的絕句，在南北朝樂府民歌的基礎上，鍛煉提高，更為精警。五絕如《靜夜思》、《玉階怨》等，蘊藉含蓄，意味深長。七絕佳作更多，語言明朗精練，聲調和諧優美，寫景抒情，深入淺出。像《黃鶴樓送孟浩然之廣陵》、《望廬山瀑布》其二、《望天門山》、《早發白帝城》、《贈汪倫》等等，都是膾炙人口的名篇。歷來評唐代七言絕句，認為李白與王昌齡最稱擅場；李白集中七律最少，僅十多首，也少佳作。五律有70多首，有的寫得很好，說明他能寫律詩，只是不愛多寫。李白的樂府詩，雖用樂府舊題，卻能自出新意，唐人以樂府古題寫詩的，當推李白的成就最為傑出。他的某些歌行和絕句，雖不用樂府題目，也富有樂府詩的風味。他詩歌語言的最大特色，可以說是“清水出芙蓉，天然去雕飾”。具體表現為語言直率自然，音節和諧流暢，渾然天成，不假雕飾，散發著民歌的氣息。這主要得力於學習漢魏六朝的樂府民歌。但他不是僅僅學習、模擬民歌語言，而是在學習基礎上加以提高，使之更加精練、優美，含意深長。他的七言古詩除明朗自然外，語言更以雄健奔放見長。杜甫《春日憶李白》詩稱譽李白詩“清新”、“俊逸”，道出了它語言風格的顯著特色。李白詩歌對後代產生深遠影響。唐代韓愈、李賀，宋代歐陽修、蘇軾、陸遊，明代高啟，清代屈大均、黃景仁、龔自珍等著名詩人，都在不同程度上向李白詩歌汲取營養，受其影響。李白還有若干詞作。《尊前集》著錄12首，《花庵絕妙詞選》著錄7首。其中《清平調》“雲想衣裳花想容”3首，體裁實為七言絕句，當時配樂演唱。其他傳為李白作的長短句均不甚可信。其中《菩薩蠻》“平林漠漠煙如織”、《憶秦娥》“簫聲咽”兩篇最為著名，但這兩首詞是否李白作品，頗滋後世疑問。李白的散文，今存60多篇。多對偶句，沒有擺脫當時流行的駢文風尚。但語言比較自然流暢，與其詩歌風格有相似之處。其中《與韓荊州書》、《春夜宴從弟桃花（一作“李”）園序》兩文，為後代選本所取，傳誦較廣。

唐人所編的李白集子沒有流傳下來。北宋有《李太白文集》30卷，刻於蘇州，世稱“蘇本”。后又有根據蘇本翻刻的蜀本，是現存最早的李白集，康熙年間繆曰芑據以翻刻，世稱繆本。最早為李白集作注者，是南宋楊齊賢的《李翰林集》25卷，註釋頗為繁富。今人瞿蛻園、朱金城的《李白集校注》是迄今為止李白集註釋中最詳備的本子。關於研究李白的著作：五四運動以後至中華人民共和國建立前有李長之著《道教徒詩人李白及其痛苦》、戚惟翰著《李白研究》等；中華人民共和國建立后，有詹著《李白詩文系年》、《李白詩論叢》、王運熙等著《李白研究》等。除此以外，還有不少單篇論文，中華書局曾選擇其一部分較有代表性的，於20世紀60年代編成《李白研究論文集》出版。