美的歷程

總括

《美的歷程》全書共分十章，每一章評述一個重要時期的藝術風神或某一藝術門類的發展。它並不是一部一般意義上的藝術史著作，重點不在於具體藝術作品的細部賞析，而是以人類學本體論的美學觀把審美、藝術與整個歷史進程有機地聯繫起來，點面結合，揭示出各種社會因素對於審美和藝術的作用和影響，對中國古典文藝的發展作出了概括性的分析與說明。

作者認為，藝術趣味和審美理想的轉變，並非藝術本身所能決定，決定它們的歸根到底仍然是現實生活，故而考察一個時代的文藝，必先考察那個時代的社會經濟、政治情況。本書的每一章都大致遵循著這一思想構架而展開。

在本書中，作者以細密的考察論述了繪畫、雕塑、建築、文學、書法等藝術門類在各個時代的興起與演變。並在充足的個例分析之下以高度凝練的語言指出了各個重要對代的藝術精神：

漢代文藝反映了事功、行動，魏晉風度、北朝雕塑表現了精神、思辨，唐詩宋詞、宋元山水展示了襟懷、意緒，以小說戲曲為代表的明清文藝所描繪的則是世俗人情。

《美的歷程》全書按歷史時期分為十個部分：

龍飛鳳舞

遠古時期的審美與藝術並未獨立或分化，它們潛藏在種種原始巫術禮儀等圖騰活動中。龍是中國西部、南部部落聯盟的圖騰旗幟，而鳳鳥成為中國東方集團的另一圖騰符號。它們正是審美意識和藝術創作的萌芽。而原始歌舞正是龍鳳圖騰的演習形式，是巫術禮儀的活動狀態。

新石器時代的陶器的幾何紋樣是由動物形象的寫實而逐步變為抽象化、符號化，這正是一個從內容到形式的積澱過程，也是美作為“有意味的形式”的原始形成過程。美和審美在對象和主體兩方面的共同特點便是積澱：內容積澱為形式，想像、觀念積澱為感受。原始巫術禮儀中的熾烈情感便以獨特形態積澱在線的幾何紋飾上了。而就紋飾來看，新石器時代前期比較生動、活潑、自由、開放，而後期更為僵硬、嚴峻、靜止、封閉、威嚇，反映了權威統治力量的加重。

青銅饕餮

自夏代起，具有濃厚宗教性質的巫史文化開始了。此時的青銅器紋飾體現了早期宗法制社會的統治者的威嚴。饕餮紋，一種兇狠可怖的獸面紋，呈現一種神秘的威力和獰厲的美，正好可以作為那個充滿戰爭、屠殺、俘獲的時代的標準符號。它一方面是恐怖的化身，另一方面又是保護的神。以饕餮為代表的青銅器紋飾具有肯定自身，保護社會，協上下、承天體的禎祥意義。青銅藝術獰厲的美的本質正是客觀歷史前進的超人力量。它的神秘恐怖正只是與這種無可阻擋的巨大歷史力量相結合，才成為美—崇高的。同時，它顯現出人類早期的童年氣質。隨著巫術宗教傳統的退色，青銅饕餮也失其權威，逐漸理性化、世間化，逐漸只能作為表現工藝技巧水平的藝術作品了。與青銅器同時發展成熟的，是漢字。甲骨文、金文開始了漢字美的歷程，以其凈化了的線條美表現和表達出種種形體姿態、情感意興和氣勢力量，終於形成了中國特有的線的藝術：書法。

先秦理性精神

先秦百家爭鳴中貫穿的一個總傾向就是理性主義，主要表現為以孔子為代表的儒家學說，而以莊子為代表的道家則作為對立和補充。儒道互補是中國思想文化的一條基本線索。孔子用實踐理性重新解釋了原始巫術文化“禮樂”，將其納入日常心理、倫理的社會人生中，這也是中國藝術和審美的重要特徵。儒家強調藝術的人工製作和外在功利，道家突出自然即美與藝術的獨立，二者剛好補充而協調。先秦建築的藝術風格仍然是實踐理性精神。平面整體、嚴格對稱的土木建築體制蘊涵了實用的、入世的、理智的、歷史的因素。

《詩經》中的民歌和氏族貴族們的某些詠嘆，奠定了中國詩的基礎和以抒情為主的基本美學特徵，其中賦比興的原則影響久遠，而比、興正是使主體情感與想象、理解相結合而得到客觀化的途徑。先秦散文在某種意義上體現了賦的原則，但仍然是情感與理解、想象多種因素和心理功能的交融。

楚漢浪漫主義

當理性主義在北中國取得優勢的時候，南中國仍保持和發展著絢爛的遠古傳統。楚國詩人屈原代表了充滿浪漫激情的根底深沉的南方神話———巫術的文化體系，這一文化傳統在兩漢得到繼承，原始圖騰、儒家教義和讖緯迷信在兩漢交織共存，仍然是一個想象混沌豐富、情感熱烈粗豪的世界。漢代藝術通過神話跟歷史、現實和神、人與獸同台演出的豐滿的形象畫面，展示了一個琳琅滿目的世界。漢賦、畫像石、壁畫和漢代精美的工藝品無不展示了這種琳琅滿目的對象化的世界，體現了時代精神。而力量、運動與速度構成了漢代藝術的氣勢與古拙的基本美學風貌。楚漢浪漫主義是繼先秦理性精神之後中國古代又一偉大藝術傳統，它是主宰兩漢藝術的美學思潮。

魏晉風度

魏晉時期門閥士族階級佔據了歷史舞台的中心，他們的世界觀人生觀形成新思潮，其特徵就是人的覺醒。對生死存亡的哀傷，對人生短促的感嘆成為時代的典型音調，而核心則是懷疑論哲學思潮下對人生的執著。人與人格本身而不是外在事物日益成為這一歷史時期哲學和文藝的中心。文的自覺是這一時期文藝的新形式，從曹丕到劉勰的文論中，“文”被抬到前所未有的高度。從玄言詩到山水詩，則是在創作題材上反映這種自覺。五言詩、駢體、追求詞采華茂則從外在形式上體現了文的自覺。書法這種把線的藝術高度集中化純粹化的藝術也是由魏晉開始自覺的。外表輕視世事，灑脫不凡，內心卻更強烈地執著人生而非常痛苦，這構成了魏晉風度內在的深刻的一面。陶潛和阮籍分別創造了兩種藝術境界，一超然世外，沖淡平和；一憂憤無端，慷慨任氣。他們以深刻的形態表現了魏晉風度。

佛陀世容

本章內容是從南北朝到宋朝的佛教藝術。南北朝時期長期分裂、戰禍連綿，現實充斥著苦難，北魏的石窟壁畫也多割肉飼虎等現實苦難的折射，沉重陰鬱的故事表現出吸引煽動人們皈依天國的巨大情感力量。雕塑———作為智慧的思辨決疑的神，是這個時代和社會美的理想的集中表現，巨大的、智慧的、超然的神像前匍匐著螻蟻般的生命，折射出對現實苦難無可奈何的強烈情緒。隋唐的統一和安定形成另一種美的典型，唐代雕塑更多人情味和親切感，形象更具體化、世俗化，壁畫中極樂世界的佛國景象取代了殘酷悲慘的場景，這個時期以對歡樂和幸福的幻想來取得心靈的滿足和神的恩寵。中唐至宋，壁畫開始真正走向現實：歡歌在今日，人世即天堂。人世的生活戰勝了天國的信仰，藝術的形象超過了宗教的教義。宋代的雕塑，完全是世俗的神，即神的形象。這一時期還出現了要求信仰與生活完全統一起來的禪宗。總之，在宗教藝術中，隨著時代和社會的變異，有各種不同的審美標準和審美理想。

盛唐之音

唐代世俗地主階級的勢力在上升和擴大，南北文化交流融合。一種豐滿的具有青春活力的熱情與想象，滲透在盛唐文藝中。詩歌由於時代的變遷走向青春少年的清新歌唱：從劉希夷、張若虛到四傑，到陳子昂，直到盛唐的李白，痛快淋漓、天才極至，盛唐藝術奏出了最強音。以張旭、懷素為代表的草書和狂草與李白的詩歌共同體現出盛唐風貌。盛唐詩歌和書法的審美實質和藝術核心正是一種音樂性的美。這種音樂性的表現力量滲透了盛唐各藝術門類，成為它們美的魂靈。以李白、張旭等人代表的盛唐，其藝術特徵是內容不受形式的任何拘束，是無可仿效的天才抒發，而以杜（甫）韓（愈）文為代表的盛唐，則是對新的藝術規範、美學標準的確定和建立，其特徵是要求形式和內容的嚴格結合和統一，以樹立可供學習和仿效的格式和範本。

韻外之致

中唐以來，世俗地主逐漸取代門閥貴族，這一社會變化由趙宋而確定下來，也正在這一時期，真正展開文藝的燦爛圖景，普遍達到詩、書、畫各藝術部門的高度成就，風格繁多，個性突出。從中唐到北宋是世俗地主在整個文化思想領域內的多樣化地全面開拓和成熟。而同樣自中唐起，兼濟天下和獨善其身的深刻矛盾在醞釀，二者的互補也在逐漸充分展開。一方面是文以載道的倡導，另一方面人的心情意緒成了藝術和美學的主題。這種中晚唐以來的社會心理在詞中找到了更好的歸宿。在美學理論上，文藝中韻味、意境、情趣的講究，成了美學的中心。蘇軾在中國文藝史上有巨大影響，他的典型意義在於，他是上述地主士大夫矛盾心情最早的鮮明人格化身，他把進取與退隱的矛盾雙重心理發展到一個新的質變點。

宋元山水意境

繪畫藝術尤其是山水畫的高峰在宋元。中國山水畫不是門閥貴族的藝術，而是世俗地主的藝術，人與自然那種娛悅親切和牧歌式的寧靜，成為它的基本音調。與現實生活相適應的哲學思潮比如禪宗等，可說是形成這種審美趣味的主觀因素。北宋時期形成整個中國畫的美學特色：不滿足於追求事物的外在形似，而要表達出內在風神，這又要建立在對對象真實而又概括的觀察把握基礎上。這是無我之境：情感思想不直接外露，而是通過純客觀地描寫對象而傳達。從北宋過渡到南宋，無我之境逐漸在向有我之境推移，南宋時對細節逼真寫實的追求和對詩意的提倡都達到頂峰，二者相得益彰。而在元代社會氛圍和文人心理的條件下，形似與寫實便被主觀意興心緒壓倒，自然景物不過是通過筆墨藉以表達不能不盡的主觀心意靈氣罷了。元四家成為有我之境的代表。

明清文藝思潮

以小說戲曲為代表的明清文藝描繪的是世俗人情，是近代市井風習圖畫。明清之際形成了巨大的啟蒙思潮，以李贄為代表的儒學異端具有市民———資本主義的性質。這一時期的話本小說，具有生命活力和新生意識，反映對個人命運的關注，是對長期封建王國和正統儒學的侵襲破壞。還有戲曲、木刻等，共同構成了明中葉以來的文藝的真正基礎。以此為基礎，在上層士大夫那裡出現了與正統古典主義相對抗的浪漫主義文藝洪流。李贄和他的童心說正是下層市民文藝到上層浪漫文藝的重要中介。甚至到《西遊記》和《牡丹亭》，都在呼喚一個個性解放的近代世界的到來。這一思潮在清初出現了倒退性的嚴重變易，市民文藝突然萎縮，上層浪漫主義變為感傷文學。從《桃花扇》到《紅樓夢》，滲透了濃厚的人生空幻感，並走向批判現實主義的內在傾向。這時期的繪畫同樣經歷了從市民特色和浪漫思潮到感傷，到對抗揭露的過程。它們共同體現反射出封建末世的聲響。

20世紀80年代“美學熱”不單單是一個學術現象，它具有深遠的社會含義。它是當時思想解放運動的一種表現，人們從長期壓抑中解放出來，表現出強烈的對美的訴求。不論是人民大眾，還是美學研究內部；不論是美學的專業化分類，還是學科建設與人才培養體制，都呈現出明顯的對審美的需求。《美的歷程》也是在這樣的大氣候下產生的。

李澤厚展示的中國美學史不是一片雜亂無章、混亂無序的“亂象”，也不是一些偶然個別事件的堆積或羅列，而是呈現為一種有機的、有序的動態演變系統，一種凸顯著“邏輯”的歷史闡釋和描述。即在看起來是雜亂、偶然、個別的事件的歷史現象背後，潛藏著、貫穿著的一種內在的秩序和走向，這種內在的秩序和走向正是李澤厚先生堅持馬克思主義實踐觀，從“自然的人化”和“實踐的主體”出發所探討的美與人類、與自然、與社會之間的必然關聯和客觀性與社會性的統一。這就是說，歷史之中是有“邏輯”的，且這個“邏輯”不是先驗的，而是歷史自身自有的一種內在秩序和主流軌跡，一種客觀運行的規律。從根本上說，李澤厚先生作為研究者，他並不是對於歷史事實的簡單描述，而是把內在的“邏輯”從“歷史”塵埃的遮蔽中提升出來，使之變得凸顯、清晰、有序。

《美的歷程》以一種體悟與思辨相結合的方式，在中西文化比較的視野下，展現了從史前文化到明清文藝思潮近八千年中國燦爛多彩的藝術境界與文化。書中對各個時期、各種類型的藝術的審美把握既靈動恰切，充滿個性體驗與感悟；又理性思辨，洞悉藝術發展的內在聯繫與規律。同時，注重考察藝術品所在的歷史文化語境，尋找其歷史文化土壤和美學風格成因。

《美的歷程》在總結普遍性、規律性藝術特徵的同時，還注重個體審美感受和體驗，靈動而個性地把提了歷史分期與藝術類型的交叉關係。李澤厚以自身特有的對藝術的體悟力，對中國古代藝術史的把握以感悟內在審美特質和藝術美學風格流變為主，打破歷史分期的時間局限，跨越中西的空間限制，對藝術的體悟可以穿越古今，縱貫中西。他並沒有嚴格地按照歷史分期，從史前到明清按部就班地描述中國古代藝術史和美學史（這是大部分藝術史和美學史書籍的寫作方式），而是在基本遵循歷史分期的基礎上，或以某個時期的主要美學風格為中心，或以某種突出的藝術門類為線索來展現中國古代藝術的內韻，書中10個部分的標題就體現了這一特色。

《美的歷程》從宏觀角度鳥瞰中國數千年的藝術、文學，並作了描述概括和整體美學把握。其中提出了諸如原始遠古藝術的“龍飛鳳舞”和殷周青銅器藝術的“獰厲的美”，先秦理性精神的“儒道互補”，楚辭、漢賦、漢畫像石之“浪漫主義”，“人的覺醒”的魏晉風度，六朝、唐、宋佛像雕塑，宋元山水繪畫以及詩、詞、曲各具審美三品類，明清時期小說、戲曲由浪漫而感傷而現實之變遷等等重要觀念，多發前人之所未發。此書於1981年初版，多次再版重印達幾十萬冊。已有英文、德文、韓文等多種譯本問世。

馮友蘭：“它是一部大書，是一部中國美學和美術史，一部中國文學史，一部中國哲學史，一部中國文化史。這些不同的部門，你講通了。死的歷史，你講活了。”

李澤厚，哲學家，湖南長沙人，生於1930年6月，1954年畢業於北京大學哲學系，現為中國社會科學院哲學研究所研究員、巴黎國際哲學院院士、美國科羅拉多學院榮譽人文學博士。