儺戲

儺，古書解為驅鬼逐疫。儺舞是古代祭祀儀式中的一種舞蹈，儺戲是在儺舞的基礎之上發展形成的一種戲劇形式。

儺戲被稱為“中國戲劇活化石”，是中國最古老的文化之一。有獨特的審美價值和意蘊。“世界儺戲在中國，中國儺戲在貴州，貴州儺戲在德江。”

儺祭源於原始社會的圖騰崇拜，到商代形成了一種固定的用以驅鬼逐疫的祭祀儀式，周代時被稱為“儺”。從中國古代商周時起，就把祭祀神靈作為重要的活動。古老的圖騰崇拜和鬼神信仰，是民眾渴望驅逐苦難，追求幸福生活最樸素的表達，國家要祭，民間也要祭。如日月星辰、風師雨師、五嶽山林、上帝社稷都要祭。這種祭祀的方式之一，就稱為儺，並且國家有大儺，民間有鄉人儺。在祭祀的儀式中必然要有歌舞禮樂，這種歌舞也就是儺舞。儺在民間不斷地發展變化，逐漸在歌舞中增加了故事情節，豐富了表演，向儺戲轉化。而這種儺戲就是最原始的戲曲。

儺儀由天子所命的莊嚴祭祀，漸變發展到民間，經歷了逐疫、酬神、世俗化三個階段。漢魏時期，儺事活動的規模變得更加盛大，儀式中的方相氏增至4個，另各有12個黃門弟子和神獸，120名扈從，其餘裝扮成各種神盠的演員多達上千人。而隨著道教的興起和漢末佛教傳入中國，儺變驅鬼逐疫而為酬神納吉。主角方相氏讓位於青龍、白虎及佛教中的金剛、力士等護法神。宗教世俗化后，其功能變酬神為娛人，傳統的不可侵犯的神祗，一變而為儺公、儺母；再變則成灶公、灶母；至晚唐，連乞丐也加進了儺儀的行列。至宋，神秘的宗教色彩逐漸淡化，而現實社會的習俗充塞儺祭儀式，自元旦至元宵，丐戶戴面具，穿紅衣，挈黨連群，通宵達旦，遍索酒食，場面十分壯觀。

唐宋以後，隨著儺事活動的廣泛流傳，在驅鬼逐疫的鬼神信仰中也融入了大量的儒、道、佛等文化，有了許多神話和民間傳說的借用，還有不少歷史故事和戰爭題材的內容穿插其間，顯示出濃厚的民間傳統文化特色，《蘭陵王》、《目連救母》等儺戲劇目便一直延傳至今。約在元明時，嬗變而成儺戲。

在儺戲形成的最初階段，像戲曲的出現一樣，它也作為一種新興的文化現象被人們普遍接受。由於它符合民眾的心理需求，因此傳播渠道也很廣泛，社會收效較明顯。明末清初，各種地方戲曲蓬勃興起，儺舞吸取戲曲形式，發展成為儺戲。除少數地方外，全國大多數地區都十分流行，後來又傳入一些邊遠地區，特別是巫術氣氛較濃的邊遠落後地區，經過當地民的吸收和利用，最後固定成俗，成為中國眾多民俗文化之一。

儺戲於康熙年間在湘西形成后，由沅水進入長江，向各地迅速發展，形成了不同的流派和藝術風格。儺戲流行於四川、貴州、安徽貴池、青陽一帶以及湖北西部山區。湖南、湖北的儺堂戲吸收了花鼓戲的表演藝術長處，四川、貴州的儺戲吸收了花燈的藝術成分，江西、安徽的儺戲則吸收了徽劇和目連戲的優勢。後世儺戲逐漸發展成一種娛樂性的民間舞蹈，不同地區有不同的名稱，又稱鬼舞、跳儺等，也有名之為跳神的。隨著社會的不斷進步，文明程度的不斷提高，人類對自然的認識也逐漸加深。人們思想上的宗教意識相應減少，而娛人慶典的氣氛卻日益增多，最終將是宗教成分的完全消失，變成純粹娛人取樂，供人消遣的戲劇。

解放以來，由於破除封建迷信，儺這種文化形態遭到摧毀，只在某些偏僻落後的山區還有所保留。20世紀60~80年代，儺戲一度被禁演。

改革開放后，儺戲得到學術界的重視，成為一門內涵古老的新興學科，20多年來迅速湧現了一大批研究性、記述性成果，一些省份還依照《中國戲曲志》的編撰體例出版了如《湖南儺戲志》《四川儺戲志》一類的志書，成果十分豐富，並為今後儺文化學科的建設奠定了紮實的基礎。但是，由於資料發掘與成書時間的相對集中，難免在資料整理、認定、梳理、分類方面有所疏漏，在基礎理論研究方面也相對薄弱。按照一門歷史文化學科構建的標準來衡量，我國現有儺文化研究呈現出枝葉繁茂、主桿不齊的狀況，尚待改進和加強。此外，傳統的儺戲演出形式變得罕見，絕大多數儺戲表演已脫離了祭祀儀式，演化為民俗活動、旅遊節目中的舞蹈節目或民俗展示，其祭祀性逐漸弱化，為展示性所代替。

進入21世紀，國家對儺文化的發掘、搶救、保護和研究更為重視，各地許多儺文化項目進入國家和省市非遺名錄。2006年5月20日，儺戲（武安儺戲、池州儺戲、侗族儺戲、沅陵辰州儺戲、德江儺堂戲）經國務院批准列入第一批國家級非物質文化遺產名錄。2008年6月7日，儺戲（萬載開口儺、仡佬族儺戲、鶴峰儺戲、恩施儺戲）被列入第一批國家級非物質文化遺產擴展項目名錄。 2011年5月23日，儺戲（任庄扇鼓儺戲、德安潘公戲、梅山儺戲、荔波布依族儺戲）被列入第三批國家級非物質文化遺產名錄。 2014年11月11日，儺戲（臨武儺戲、慶壇）被列入第四批國家級非物質文化遺產代表性項目名錄。

古代，儺祭、儺戲的流行面很廣，西南地區、長江流域、黃河流域、嫩江流域都有流行。但隨著社會的發展和文化的演進，儺祭、儺戲在嫩江流域、黃河流域、長江中下游一帶則日趨衰亡。然而偏僻的西南地區特別是少數民族地區，長期以來交通閉塞、科學技術落後、生產力水平低下形成的封閉性社會環境和少數民族特有的文化個性，以及中原文化、荊楚文化、巴蜀文化的慘透，為儺祭和儺戲的生存和發展提供了肥沃的土壤。在那種信息閉塞的文化環境中，社會進化的步子分緩慢的，加上邊區的巫文化既保守又發達，使得儺祭到儺戲的發展長期浸泡在那種巫術氣氛十分濃重的地域文化環境之中，滋長並根深蒂固，才導致了儺祭到儺戲的進化速度與當地的社會同步，並且還保留有相當部分的宗教因素。以貴州為中心的廣闊地帶，包括貴州全省、雲南東都、四川南部、重慶南部、湖北西南部、湖南西部和西南部、廣西北部及安徽南部，時至今日仍為儺祭和儺戲流行的地區，而且保存的儺戲最多、品種最全、特色最為顯著。

儺戲的演齣劇目不多，內容也較為簡單，大都與宗教和驅疫納福有關。一般來源於兩方面，一是從請神的需要出發；二是從娛神娛人的需要出發，扮演一些與請神法事無關的劇目。儺戲可分“正八出”和“外八出”兩種。“正八戲”統屬巫教儀式，“外八出”是有情節的摺子戲和連台大戲。

從總體來看，儺戲劇目可分三類：

一類是正本戲，多屬巫師作法事必須唱的，如《仙姑送子》、《梁山土地》、《發五猖》等，這類劇目宗教色彩濃，情節簡單，戴面具演出，多唱巫腔。

二是儺堂小戲，在儺壇和高台均能演出。如《采香》、《造雲樓》、《打鑾駕》即《陳州放糧》、《青家莊》 等。這類劇目宗教色彩淡一些，世俗及娛樂成分較重，常在法事程序中的"唱戲"部分演出，表演有一定的程式，唱腔有一定的板式變化。

三是一些稱為"外台戲"的戲，如《孟姜女》、《龐氏女》、《龍王女》（又稱《柳毅傳書》或《騎龍下海》），民間經常把《龍王女》與《孟姜女》、《龐氏女》（東漢孝子姜詩及其妻子龐氏的故事）並稱"三女戲"。此外還有一些取材於《目連傳》、《三國演義》、《西遊記》故事的劇目。這類劇目戲曲化程度較高。儺戲劇目一般唱多白少，但也有一些白口戲。演出時以各地方言為主，生動樸實。

儺戲音樂比較豐富，主要包括民間歌曲、民間歌舞、宗教音樂、說唱和戲曲音樂。

一、民間歌曲

民間歌曲是儺戲音樂的基礎，包括山歌、小調、敘事歌曲、勞動歌曲等。

二、民間歌舞音樂

其中古代文化的層累面很清晰地展現，如漢代的紱舞、矰舞，唐代的胡騰舞、西涼伎等。曲調多屬分節歌體的上下句結構，段與段之間用打擊樂過渡，歌唱以一唱眾和為主。

三、民間宗教音樂

多是佛曲和道曲，旋律簡單，以口語性和吟誦性為主要特徵，說一段故事，唱一段曲子。

四、說唱戲曲

通常在說唱中加入對唱和幫腔，台上台下應和。戲曲部分可看出變文、詞話、傀儡、村俚歌謠及至宋雜劇、南戲對其的影響。隨著劇目的豐富，唱腔的戲劇性增強，表現力加大，還吸收融匯了一些兄弟戲曲劇種的聲腔音樂，角色唱腔已呈雛形，初步形成了不同的行當唱腔和相對穩定的基本曲調。

常用的樂器是小鑼、中鑼、鈸小釵、鼓、師刀、牛角和其他一些特有的地方性特色樂器。除湖南沅陵等少數 地區用嗩吶在句尾伴奏外，多數儺戲只使用鑼、鼓、鈸等打擊樂器。

音樂主要由正腔和小調兩大類組成，正腔類唱腔粗獷樸實，小調類歡快流暢，民歌風味濃。唱腔分高腔、平腔、哀腔、花鼓腔、山歌腔等。演唱形式為鑼鼓伴奏、人聲接腔，音樂氣氛十分熱烈。

儺的表演者古稱巫覡、祭師，被視為溝通神鬼與常人的“通靈”者，表演時裝扮上各種服飾面具，模仿與扮演神鬼的動作形神，借神鬼之名以驅鬼逐疫，祈福求願。角色分列為一未、二凈、三生、四旦、五丑、六外、七貼旦、八小生，主要分為生、旦、凈、丑四大行。多數戴面具表演。

儺戲在人物的塑造上藉助面具來烘托，即木雕面具和獸皮面具。臉譜造型注重人物性格刻畫，根據不同的人物選取不同的獸皮。面具用樟木、丁香木、白楊木等不易開裂的木頭雕刻、彩繪而成，按造型可分為整臉和半臉兩種，整臉刻繪出人物戴的帽子和整個臉部，半臉則僅刻鼻子以上，沒有嘴和下巴。

儺戲中也有儺技表演，如噴水畫符、撈油鍋、捧熾石、滾榨刺、過火炕、過火海、跺火磚、吞火吐火、咬鏵口、踩刀梯等。儺戲演員多是巫師出身，劇目又多是宗教色彩，其表演具有濃烈的宗教風格。如台步中的“走罡”，手式中的“按訣”，以及柳巾、師刀、師棍等特種道具的運用等．

儺戲的演出形式很特別。首先，它的表演大多戴面具。早期的儺戲角色，便是靠面具來區分角色行當。面具又稱臉子或臉殼子，多為木質，也有絲質，所繪花紋及色彩，各地大同小異。不同角色的面具造型不同，較為直觀地表現出角色性格。儺戲的面具來源甚古，可以追溯至遠古先民的紋面，是紋面的再度誇張，既增加了自我獰戾與異狀變形后的神秘感，對疫鬼增加了威攝力，又給人審美感受，增添了娛人功能。

儺面具以柏楊和酸棗等木料為原料。制坯是雕刻面具工作的開始，面具雕刻分粗雕和細雕兩道工序，粗雕是按照坯料所描的人物五官頭飾位置，雕成立體圖形，以確定各部位的大小和具體形象。細雕是將各部位進行認真刻畫，有淺浮雕、深浮雕和鏤空。刀法上有鑿、鏤、剔、剜、划、挑、戳、刻、鏟、鑽、拓、削等。面具雕刻好以後，先用粗砂布打磨，再用細紗布打磨各細緻部位。對新雕成的面具要刷上底灰，防治油漆浸入木料中，又能增加色彩的鮮艷度。

另外，儺戲的演出形式與其他戲曲不同，它與沖儺等宗教活動融為一體。儺戲的演出一般分為三個階段，即：開壇、開洞、閉壇。開壇和閉壇是迎神送神的法事，打開洞門后就演出儺戲劇目。迷信的鄉人遇上一病兩痛、三災六難，以為是鬼神作祟，便請求神靈庇護，並許下儺願。一旦到了還儺願的時候，還要備好香紙、法器和祭獻的用品。清末儺戲班子，邊做法事，邊演儺戲。儺戲一般在願主家的堂屋演出，背面祭著神像，三面向觀眾，時空虛擬。儺戲班子里的演員也兼法事主持，他們既能唱、又能舞，還會“判卦”、“繪符”、“念咒”等法事技能。儺戲班多以“壇門”組合，藝人一般以作法事開始，以唱《盤洞》戲為結束。湘北一帶還儺願演出，則要經過發功曹、紮寨、請神、安位、出土地、點雄發猖、姜女團圓、勾願送神等八大法事，有關劇目就穿插其中演出，法事與演出形同一體。

儺戲班稱“壇”，班主稱“壇主”或“掌壇師”。一個儺壇約8至10人不等，常有嚴格的班規。儺戲的傳承主要是目耳相授，而且要舉行拜現師儀式，學徒期滿后，必須要有較好的表演才能與驚人的記憶力的弟子才能“度職”升為“掌壇”。史載"無儺不成村"，儺戲無職業班社和專業藝人，至今仍以宗族為演出單位。有據可查的如江西南豐的石油村儺班、上甘村儺班、大儺班、竹馬班、八仙班、和合班等儺班，至今依舊活躍並演出的有重慶酉陽的陳永霞壇班和黃光堯壇班以及安徽貴池區梅街鎮的“吉祥儺舞團”、盪里姚儺班等。

• 石油村儺班

南豐“石郵儺”始於漢代。清同治南豐縣金砂村《余氏族譜·儺神辨記》載：“漢吳芮將軍封軍山王者，昔常從陳平討賊駐軍山。對豐人語曰：‘此地不數十年有刀兵，蓋由軍峰聳峙煞氣所鍾，凡爾鄉民一帶介在山輒，須祖周公之制，傳儺以靖妖氛。’”所傳之儺很快在當地流行開來。唐末，余氏為避亂，由余干遷南豐金砂，主廟祀儺神，世襲“驅儺”。明宣德年間，鄉人吳潮宗出任廣東潮州海陽縣令，解職返鄉時，購嵊頭山樂姓屋址修建儺神廟，在石郵傳播鄉儺。石郵儺班始終由8人組成，論資排輩，代代相承。年紀長者稱為“大伯”，為儺班班主，次稱“二伯”，並以此類推，直至“八伯”。八伯中一人去世，依次遞進，並從雜姓弟子中推選一人為八伯。每年從正月初一至十六，為儺班活動期，平日禁跳。儺班弟子負責跳儺和舉行儀式，從古到今，每天早出晚歸，風雨無阻。凡村民新蓋房屋，或家庭分居，或鬧病等原因，都要舉行當年的搜儺儀式。搜儺中的儺舞表演節目有《開山》、《紙錢》、《雷公》等。石郵儺舞動作古樸遒勁，作為一種民間舞蹈，表演時間可長可短，方向可跳八方也可跳四方，甚至可以跳兩方，速度可快可慢，有一定的隨意性。石郵儺舞的藝訣是笑晃頭、怒抖肩、腳勾手彎身段圓、指出快、腕反彈、手腳同步順一邊，概括起來便是，梗、拙、擰、傾、跺、甩、推、抖。

• 三坑村和合班

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和仙、合仙是中國民間廣為流傳的喜神，南豐縣的鄉儺隊都有和合舞。而在該縣的白舍鎮三坑村，小神童是跳和合二仙的主神。

三坑村地處偏僻山窩裡，在過年時節，和合的地位至高無上。鄉民們篤信兩位神仙小童可以為他們新年帶來福分，相信勤勞奮鬥、適時順應、誠信買賣，生活一定會和諧合安。從清代開始，這裡的儺班就在族譜上有了記載，每班4至5人，2枚面具，2個小孩表演，2、3個青年或成人伴奏。在家中神龕供奉面具。不同於其他鄉村的大儺班，三坑的儺班則由兩姓家族分別組成，王氏跳“和合”，聶姓跳“判神”。三坑村的儺神有四位，王姓擁有和仙、合仙二位神童，聶姓擁有判官、小鬼二位驅邪神靈。這些聖神以儺面具為相，分別恭放在家族祠堂。和合的扮演者均為10歲左右的孩童，雖然戴上面具轉換了身份，但那稚嫩活潑的舞姿的確讓人覺得可愛。和仙腹前裝肚，右手拿毛筆，左手握竹簡，象徵讀書做官；合仙右手持帕，左手拿算盤，暗合勤儉治家，相同的情節、動作在整套和合舞中反覆6次，寓意六六大順，家人和睦。

在三坑，儺祭年年有，儺舞年年跳，舉燈禮是每年正月十五和十六晚舉行，按族規輪流起燈，延續了幾百年的古儺規從無變更，形成了三坑村獨具特色的鄉儺風情。

• 中壩鄉儺戲班

貴州省印江縣中壩鄉爛壩溝儺戲班成立於1987年10月，現有藝人5人，張澤君任掌壇師。該儺戲班表演的儺戲為陰戲，屬於“鄉人儺”，在本地稱“沖儺還願”，又稱“跳菩薩”。該班子表演的正戲有：《報戲三郎》、《開路將軍》、《引兵土地》、《點兵仙官》、《押兵仙師》、《出秦童甘生》、《出先鋒》、《出開山》、《安龍奠土》、《出判官》、《倒儺》。表演的雜戲有：《張仙娘勾陰願》、《張少子打魚》、《唐二挑擔送蘇秦》、《祭四老爺》、《講春》、《打錢桿（莽蛇記、江湖詩、二十四孝）》等具有啟迪教育他人、改惡從善的戲。在儺技的表演過程中，主要有上刀梯、撈油鍋、滾刺筒，翻案解結等絕枝。儺面具有：報戲、土地、蔡陽、關公、靈官、唐氏太婆、秦童、甘生、先鋒、和尚、開山、鍾馗、判官、將軍、柳三、楊四、李龍、師爺等24幅。法器有：牛角、牌帶、司刀、卦子、馬鞭、祖師棍（杵師棍）、令牌、朝簡、令旗、玉皇印、斗、寶劍、鑼、鼓、鈸、法衣、法冠、法圍等。收藏有儺戲手抄本：《開壇禮清》、《立牛坐橋》、《交標》、《和神》、《運星祀灶》、《和神下馬》、《出豹戲》、《開路將軍》、《出先鋒》、《打開山》等40餘本。

• 盪里姚儺班

貴池盪里姚“以委婉、細膩為風格特色，代表表演項目有《舞傘》、雙人和多人舞蹈《打赤鳥》、《五星會》、《高蹺馬·花關索大戰鮑三娘》以及使用古老青陽腔表演的《和番記·分別》和《關公斬妖》。安徽池州是儺戲之鄉，有“無儺不成村”之說。儺戲主要流行於九華山北麓方圓百里的劉街、姚街、梅街、清溪等村落的姜、杜、姚、劉等姓氏家族中。劉街的“盪里姚”儺班第三十七世祖姚祥七，於北宋由江西新建縣遷往貴池。

2000年8月，應新加坡牛車水人民劇場基金義安城的邀請，池州儺首次走出國門。隨後，池州儺又相繼赴韓國、匈牙利、德國等海外演出。 2008年11月，他們攜帶6個節目應邀參加法國第十二屆意象藝術節，連演5場，場場爆滿。

• 龍開春

龍開春，男，湖南懷化天井寨人，於1948年2月加入侗族儺戲班，數十年間演出不輟，與叔父龍子明一起，培養了儺戲演員近30名，承上啟下地傳承劇目28個。

龍開春能夠飾演各類劇中人物，如劉備、關公、張飛、關平、周倉、王允、呂布、華佗、蔡陽、劉高、癩子、強盜、巫師、看香婆、縣官、衙役、農人、農婦、土地、雷公、雷婆、小鬼公、小鬼婆、瓜精等，可根據劇情將劇中人物表演得惟妙惟肖。能一人串演多個角色，是侗族儺戲班子的頂樑柱，為侗族儺戲不可替代的主要繼承人，曾演出《跳土地》、《天府擄瘟 華佗救民》、《桃園結義》、《古城會》、《戰華容》、《關公教子》、《雲長養傷》、《關公捉貂蟬》、《老漢推車》、《癩子偷牛》等。

• 李增旺

李增旺，男，生於1950年，8歲便登台表演儺戲，1985年從爺爺李正年那裡接過了“社首”的位子，成為第十九代傳人。作為“社首”，李增旺只負責組織演出的人事安排和事務性工作，不用參加演出，不扮演任何角色。2008年2月，李增旺被評為國家級非物質文化遺產武安固義儺戲的傳承人。

• 劉臣瑜

劉臣瑜，男，1930年10月生。自幼受宗族長輩影響，參與宗族儺事活動。17歲登台搬演儺戲劇中角色，現任本村劉姓宗族儺戲會會長。

20世紀80年代中期，為恢復中斷了近三十年的儺戲搬演，憑記憶親筆書寫了該宗族所演的儺戲劇本和儺舞喊段詞。他先後培養了十幾位後生熟練掌握了儺戲的各種角色，指導新一輩鼓師獨立擔當起司鼓重任。

1990年4月，參加了在山西臨汾召開的“中國國際儺文化學術研討會”，並展演了儺戲、儺舞。2005年6月，參加在江西南昌召開的“中國江西國際儺文化學術研討會和文化藝術周”中獲表演金獎和踩街表演優秀獎。

• 姚家偉

姚家偉，男，1965年8月16日生。其父對儺戲愛好，對現存盪里姚儺戲復出，起到了承前啟後的作用。其從父輩那裡學到了一些儺戲技藝，每年都參加表演。

曾代表安徽省參加“中國江西國際儺文化藝術周”演出分別獲金獎、優秀表演獎；代表池州市參加黃山民俗文化節演出，獲優秀節目獎；代表貴池旅遊局參加安徽國際旅遊文化月演出獲二等獎。

• 譚學朝

土家儺戲大師譚學朝，恩施市三岔鄉鴉沐羽村四組人，自幼開始在農村從事儺戲、耍耍的演出。1996年10月，恩施市人民政府授予譚學朝“民間藝術家”稱號。

譚學朝一生致力於儺戲的傳承與發展，特別是在他晚年時期，譚學朝將儺戲逐漸與現代元素相結合，獨闢蹊徑；在儺戲演出面具的雕刻和製作上亦獨樹一幟，具有極高的收藏價值。

從1986年以來，譚學朝以協會為基礎，開始系統地向會員傳授儺戲藝術。在他的引導下，三岔儺戲聲譽越來越高，三岔鄉因此獲得“中國民間文化藝術之鄉”的稱謂，譚學朝被命名為恩施州首屆民間藝術大師。

貴州民族民間儺戲系統，主要有兩個系列，三個層次。貴州儺戲具有民族多、品種多、層次多、分佈廣、保存完整等特點。其代表為：威寧彝族儺戲“撮泰吉”（變人戲），黔東北（銅仁地區）儺戲群，黔北（遵義地區）儺戲帶，黔中地區（安順等地區）地戲。

• 德江土家族儺堂戲

德江儺，作為一種古老的地域文化，是古儺的一種，它源於古時儺儀。明代中期，德江儺堂戲已發育成熟，在民間佔有了生存空間和價值。德江儺堂戲原始古樸，源遠流長，除儺藝人口傳歷史外，有明洪武千年儺藝人墓誌碑記；有傳代數百年的師傳名單位，《師壇圖》和代傳《金譜》。由於師傳不同，有茅山教和師娘教之分。師公傳授者為茅山教，師娘傳授者為師娘教，二者的“師壇圖”上都共同頂敬“玄壇會上趙侯聖主儺公大法師”。茅山教與師娘教所用道具基本相同，但演出內容和風格則有一定的差異，師娘教的文戲、正戲較多，茅山教的正戲、插戲較多；師娘教柔美細膩，唱腔婉轉，舞步輕盈；而茅山教則粗獷豪放，唱腔質樸，舞步驕健。或者說，一是充滿陰柔之美，一是充滿陽剛之氣。

時至今日，德江儺堂戲在民間開展活動十分普遍，儺戲壇（班）遍布全縣20個鄉鎮，據不完全統計，現有儺戲壇班131壇，掌壇師131人，儺藝師200餘人，古老面具1484面，專門從事儺文化研究的人員有20餘人。

德江儺堂戲又稱儺戲和儺壇戲，土家人叫“杠神”。它是一種佩戴面具表演的宗教祭祀戲劇，也是一種古老的民族民間風俗文化活動。它源於古時的儺儀，是古儺的一種。漢代以後，逐漸發展成為具有濃厚娛人色彩的禮儀祀典。

儺戲是儺堂戲的主體部份，有正戲和插戲之分，共有八十多支，其中正戲16支。除儺戲之外，一般還要進行儺技（土家人稱絕活）表演，項目由主家與壇班約定。在舉行儺事活動前，土家族老師都要精心布置一個儺壇（儺堂），所以儺堂戲又稱儺壇戲。儺壇布置精緻，集編扎、剪紙、染印、繪畫、書法、建築等藝術為一體。

儺堂戲的演出一般是在需要衝儺還願的人家堂屋裡進行。儺堂戲的面具大多用白楊或柳木製作。白楊木質輕而不易開裂，質地細膩；其雕刻粗獷中不乏細膩，古樸中不乏韻味。

儺堂戲有半堂戲和全堂戲之分，半堂戲用其12個面具，全堂戲用24個面具。儺堂戲中的面具的角色主要有唐氏太婆、先鋒小姐、歪嘴秦童、土地靈官、關帝聖君、開山莽將、幺兒媳婦等。

儺堂戲的道具常用的有令旗、牛角、師刀、牌帶、令牌、神鞭、神棍、寶劍、卦子、木魚、神鼓等，它們的大小、尺寸、圖案、質地都有嚴格規定，有其象徵意義，其來歷大都有一個神奇的傳說。

儺堂戲的服飾古樸簡單，只有頭扎、法衣、法裙三種。頭紮實際上就是土老師所帶的頭冠，法衣是執行法事的禮服。法裙多為八幅羅裙，主要用於起舞、走動。

儺堂戲的音樂內容豐富，形式活潑，幽默風趣，多姿多彩。由於儺堂戲劇目內容和表演形式的不同，其韻可分為祭祀性音樂、正戲音樂和插戲音樂。

儺堂戲是融音樂、舞蹈、說唱、法事、武打為一體的綜合性表演藝術，舞蹈在其中占重要的地位。其舞蹈分為兩大部份：一是內壇法事中的舞蹈，其舞步嚴謹，莊嚴肅穆，輕盈飄灑，帶有濃厚的宗教色彩，常限制在儺堂內鋪設的竹席上演出；二是外壇戲劇中的舞蹈，其動作誇張、豪放、變化性強，旋轉幅度大，活動場面寬，不受一席之地的約束。儺舞的舞譜稱之為“禹步”，又稱“踩八卦”或“踩九州”，其舞步常有的“丁字步”、“品字步”、“跨門步”、“旋轉步”、“梭梭步”等，雖各有不同，但都以“八卦”、“九州”的方位為舞蹈作運動的標向。

儺堂戲演出都有一定的劇本，一般是24出，主要有《關公斬蔡陽》、《鍾馗捉鬼》、《安安送米》、《蘇妲姬選婚》、《八仙慶壽》等。

從總體上講，德江儺以完整的儺儀和儺戲、儺技構成酬神、娛人活動系列。至今保存有完整的22道法事，24場正戲，另還有插戲以及全套面具，上刀山（刀梯）、下火海（踩紅鏵撈油鍋）等儺技和完整的神案，這些都為研究儺戲儺文化提供了原始的、完整的珍貴材料。

• 威寧彝族變人戲

“撮泰吉”是彝語。“撮”意是人，“泰”意是變化，“吉”意是遊戲、玩耍、合在一起的意思是“人類剛剛變成的時代”或“人類變化的戲”，簡稱“變人戲”。

“撮泰吉”的演出，一般是在陰曆正月初三到十五的“掃火星”民俗活動中舉行。由四個有機聯繫的環節組成：

祭祀。由包頭布把頭頂纏成錐形，身上和四肢用白布纏緊以象徵裸體；戴著面具，用類似羅圈腿的步伐，表示先人初學直立行走形態的一群演員表演。開場時，在場地四角點燃燈籠，由惹嘎阿布發號施令，領著幾個“撮泰”老人，手柱棍棒，踉踉蹌蹌，像從遙遠的原始森林裡走來，發出猿猴般的吼叫聲。接著向天地、祖先、神靈、山神、穀神斟酒祭拜祭禱畢，跳“鈴鐺舞”（一種古老祭祀舞蹈）。

正戲。正戲就只有一個劇目——“變人戲”。它的內容是反映先民創業、生產、繁衍、遷徙的歷史。演出中，對先民如何馴牛、犁地、撒種、薅刨、收割、脫粒、翻曬、貯藏等生產過程，都作了粗獷的示意性動作描述。演出由模擬動作、原始舞蹈及用彝語講述的對白和誦片語成。誦詞內容主要是驅邪、講史、祝福。演出中，除惹嘎阿布用常人聲調講彝語外，其他幾個“撮泰”老人，則用抽氣衝擊聲帶發出怪聲答話，很像猿猴一類動物叫聲。面具大於真面，有猴相，前額寬大厚實向前突出。製作工藝原始、拙樸、粗獷。有打擊樂器鑼、鼓、鈸，但只是在演出開始和舞獅時敲打。

喜慶。正戲演完，在緊鑼密鼓聲中，獅子登場翩翩起舞，幾個演員揮舞棍棒逗耍獅子，氣氛十分熱烈。

掃寨，即“掃火星”。正月十五演出后，由惹嘎阿布領著幾個“撮泰”老人，走村串寨，向村民祝願：“一切天災人禍、邪惡隨著老人去，一切吉利留下來，六畜興旺，四季發財，五穀豐登，兒孫滿堂”。主人要備下酒肉，表示歡迎，“撮泰”所到之處，喜氣洋洋。最後由惹嘎阿布瓴誦詞，向各家各戶要幾個雞蛋和一束麻。走時，還要從主家草房四角，扯走一些茅草，來到寨邊，埋下雞蛋，用茅草作燃料，把其餘雞蛋燒熟後分食，高呼：“火星走了，火星走了！”埋下的雞蛋，來年由“撮泰”老人撬出看其好壞，以卜來年吉凶禍福、年景好壞。上述儀式完成後，“撮泰”們取下面具，放在住在寨邊的人家保存。面具是作為神靈看待的。

“撮泰吉”是儺戲大家族中的早期成員。它具有儺戲最突出的特徵，即在表演上要戴面具，而面具是作為神靈看待的；在內容上與民俗信仰，儺祭活動密不可分。完成了儺祭向儺戲藝術的初步過渡，是儺戲的雛形，是儺戲的低級層次。

•仡佬族地戲

儺，是我國先秦時期黃河流域漢族先民用以驅逐鬼疫的一種宗教儀式。后逐漸增加了有戲劇情節的內容，用以娛人，稱之為“儺戲”，明王朝“調得征南”和“調得填南”的過程中，內地眾多的漢族軍民進入貴州境地，與仡佬族等各少數民族錯居雜處，漢族文化向仡佬族社會滲透。原儺文化逐漸在仡佬族社會紮根，成為仡佬族文化的一個組成部分。黔新、黔東等地區受漢文化影響較早、較廣、較深，仡佬族傳說的原始宗教信仰受到較大衝擊和削 弱。黔中地區仡佬人受漢文化影響面窄，程度淺，民族傳統的原始宗教尚大量保留，因而盛行的是以娛人為主的儺戲變種——地戲。

仡佬族民間儺戲請巫師演出，既酬神女娛人。演出的特點是戴儺面演出，按祭祀程序進行，分開壇、開洞、閉壇三段。開壇和閉壇是酬神送鬼，表示對祖先的虔城祈禱，開洞則是演齣戲劇節目。其劇目有《山王圖》、《收蚩尤》、《柳毅傳書》、《金雞嶺》、《五嶽廟》、《財神圖》、《青龍山》、《黑風洞》等。道白用當地漢語方言土語，唱曲有9板13腔。9板是：一字、二流、三眼、快板、慢板、搖板、碰板、剁板、倒板。13腔指：儺腔、松腔、二回回、連二腔、上香調、清水調、點兵調、縷縷金、菊花馨、哭皇天、罵玉郎、祝運程、滿庭芳。戲有唱有舞。其舞，手姿講究勾、屈、伸、按、擰、扭、旋、翻，腳功有踢、跌、滾、爬、躍、旋。著名的仡佬族儺戲劇目《山王圖》1956年獲貴州省民間舞蹈藝術調演二等獎。儺戲主要流行於黔北仡佬族地區。

地戲在春節期間演出，從正月初一至正月十五。《安平縣誌》載，“元宵張鼓樂、燈火爆竹，扮演故事。有燈籠、獅子、花燈、地戲之樂。”舊時，有地戲班子的仡佬族村寨，往往有集體公有的地戲田，此田收入專作地戲備制面具、戲裝、道具的費用。現改由寨內各戶集資。演唱者，以黑紗套頭遮面，再戴面具於額前，地戲面具多用丁香木或白楊木做成。地戲中的人物都不戴口條。扮文官者，身著藍布長衫，舉止溫文爾雅；扮武將者穿普通衣褲，下圍綉有圖紋的百褶裙、背系皮質長方形背包，背包夾層各插有四五支三角牙邊小彩旗、鴨雞毛，舉止威武。劇目多取自《封神演義》、《東周列國》、《三國演義》、《說唐》、《楊家將》、《岳飛傳》等。

仡佬人樂器主要是銅鼓、笛子、嗩吶。仡佬族樂器中最為獨特的是“鳴哇”，吹奏時口含哨、指按孔，發出嗚哇嗚哇之聲。嗚哇只能在秋收結束至正月十五期間吹奏，春耕起便收藏不用。

仡佬族的舞蹈不多，近代以來，只發現由婚喪禮儀動作衍變而成的“酒舞”、“打親敬酒舞”和“踩堂舞” 。踩堂舞流行在遵義、仁懷一帶。古代是在墳前進行，近代改在靈堂。舞蹈時，由3或4人分別吹笙、搖玲、搖司刀、打線桿作指導，眾人（無論男女）手拉手在後面魚貫而行。另外幾位女子，或舉著火把，或提著酒壺，或端著茶盤，盤內放酒碗或酒杯，在隊列旁向舞蹈者敬酒。

江西儺的品類之豐富，在中國儺文化中也不多見。從其性質而言，如儺祭、儺藝術之分；從表現形式而言，有“開口儺”、“閉口儺”，“文儺”、“武儺”之別；從藝術開礦而言，則有“儺戲”、“儺舞”相輔相成。正是由於這種豐富，贛儺才能在漫長的社會發展歷程中，存其生命，葆其活力。贛儺已形成了自己的文化體系，並在民俗文化中佔有一席之地。贛儺在歷時千年的發展過程中，不斷使自己適應時代發展，並不斷從釋、儒、道三教中汲取營養，文化積澱不斷增加，逐漸形成了包括信仰、特定的祭祀儀式，具備了祭祀場所，以及由儺祭影響形成的民間習俗、文化活動等的贛儺文化體系。

• 寧都儺戲

寧都儺舞是贛南僅存的儺舞，其所在地為江西寧都南部的黃石鄉中村。這個村自明代洪武年間建村迄今，已有600多年的歷史，村民的祖先是從中原遷徙來的郭姓客家人。寧都中村儺舞到清代已形成儺戲，面具達108個，節目也較多。通常演出的節目有《打安樂》、《打鐘馗》、《打冬易》、《打王卯》（又稱《王卯醉酒》）。

寧都中村的儺舞表演一般在每年兩次的“禳神”期間進行。一次是農曆正月初二至十六日，另一次是農曆九月十一日至十七日。

這裡的儺戲表演有一定的程式，其特點有些類似道教“踏罡”、“踩靈”等步伐，動作雖簡單卻相當原始，也很優雅。表演時，不論演什麼角色，演員都必須頭戴面具，面具由樟木雕鑿而成。演員用不同身段動作區別男女角色，配器也簡單，主要以鑼鼓伴奏，人聲幫和。服裝有兩種，一為紅色，代表男性；一為綠色，代表女性。服裝前後有特殊圖案和道教符錄等標誌，頭上用一塊一面紅、一面黑的頭巾包紮。道具也很簡單，大多是用木製劍和木製令尺令箭或根據劇情需要製作的其他道具。

中村儺戲歷史悠久，積累了豐富的劇目。據說先前可演《薛仁貴徵東》、《薛丁山征西》等大戲，到今天僅保存《賴公射月》、《太公釣魚》、《鍾馗斬鬼》等7個節目，劇情單調，內容簡單，但原汁原味，鄉土氣息濃郁。到今天，面具僅存下34個，能演儺戲的也只剩下郭家習、郭天春兩位老人。

•萍鄉儺舞

儺舞，萍鄉俗稱“仰儺神”（仰，方言為舞跳之意），“耍儺神”、“耍儺案”、“蹍儺神”，有的地方因舞步必須踩在鑼點上而稱為“踩儺”、“踩儺案”。萍鄉儺舞一直沿襲“逐疫於衙署中及各民戶”所謂“沿門舞”的習俗。

一是索室。按舊制，在索室之前，先要到縣城集結，在“官迎”后才正式開始。

二是夜場演出。儺隊住哪村，就在哪村表演兩三個小時的節目。

三是封洞儀式，即儺隊回儺廟將面具擱置神龕上和神龕下密封。封洞是跳儺中最大的活動，當天在儺廟要通宵達旦表演儺舞。

舞蹈節目依據面具名稱而定。如戴太子面具跳舞、就叫《太子舞》、以此類推。舞蹈的特點大體可分三類：一是以古樸莊重，典雅文靜為特色；二是以激烈奔放、對峙而舞為特色；三是以雄壯剽悍、風趣詼諧為特點。舞蹈節目有：《頭陣》、《太子》、《關公》、《三將軍》、《趙公》、《鍾馗捉小鬼》，《雷公電母》、《瘟神下界》、《先鋒祭將》、《功曹奏本》、《歐陽將軍》、《小鬼戲判官》、《關公觀南北二斗》、《關公戰顏良》等。

江西萍鄉，普遍流傳著關於“銅面具”的傳說。據說古時儺面具全為銅製。一百多年前，因“褻瀆了神靈”才絕跡，改用樟木雕刻。面具在儺舞中具有特殊的位置，是儺舞中不可缺少的重要組成部分。它分為供奉和舞耍兩種面具。萍鄉的儺面具，原有4000多幅，現存700多幅，製作時間從元末、明清到民國時期都有。面具雕刻藝人被稱為“處士”，專職雕刻面具，並在面具頭頂后鑿刻的小方洞中，放茶葉，燈芯草，稻穀、藥物等，以油膏密封稱為“安腹藏”。還要殺雞取血塗抹面具，給額頭和眼睛“開光”后，據藝人說，面具才成為有生命力的神靈。

萍鄉儺面具的雕刻，蘊含著藝人們的聰明才智和精巧技藝，其中傳承著歷代藝人對儺的祟信和理解，將先民們對神靈的偶像崇拜，對鬼魅疫癘的痛恨，通過面具的製作而表現得淋漓盡致，使人們至今仍能感受到遠古先民請神驅鬼的巨大震攝力。

• 武安儺戲

武安市地處河北省南部，東距邯鄲市30華里。武安儺戲歷史久遠。從武安儺戲的規模、陣容和角色來看，有宋代宮廷大儺的遺風。武安儺戲內容豐富，娛神娛人節目多樣，有隊戲、賽戲、竹馬等。儺戲面具角色原始古樸。

武安市固義村有一種古老的儺戲“捉黃鬼”，豐富的內容，恢弘的氣勢，演出的同時還賽戲，以及花車、旱船、龍燈、獅子舞、武術、霸王鞭、秧歌等民間藝術形式。直接參加演出的600多人，連同輔助人員，總數不下千人。整個演出期間還有迎神、祭祀蟲蝻王和冰雨龍王、送神等儀式。

“捉黃鬼”是一出沿街演出的啞劇，其角色有閻羅王、判官、大鬼、二鬼、跳鬼和被捉拿的黃鬼。黃鬼既是洪澇、蟲害、疫病等災害的人格形象，又是人間邪惡勢力的代表。主要表現村民驅除鬼祟，祈盼村落平安、人畜兩旺的願望，是原始火崇拜的遺續。"捉黃鬼"中的各種人物角色，大都以臉譜和面具為扮相。他們身著古裝和各種佩飾，面目或計策或猙獰。這些角色大都是世襲的，輩輩相傳，不派不選，使其久演不衰。

儺戲是元宵活動的又一重頭戲。從正月十四，一直持續到十六晚上，分為賽馬戲和社火活動。儺戲是由祭祀時的舞蹈演化來的，后逐漸發展成為一種說唱與表演相結合的戲劇形式。儺戲保留了戲劇發展的原始形態，有戲劇史上的"活化石"之稱。

雛形時的戲劇，說唱與表演是由不同的角色扮演的。說唱者稱為"掌竹"。站在舞台的前角，負責介紹人物和劇情。介紹一段，表演者表演一段，直至劇終。"掌竹"的角色隨著戲劇的發展早已被湮沒。而武安的儺戲卻仍然保留了"掌竹"的角色，使戲劇的歷史在此形成了定格。

武安的社火表演豐富多彩。儺戲均由鑼鼓伴奏，劇目主要是三國及漢代以前的內容，劇情較為簡單質樸。在《岑彭馬武奪狀元》、《吊黑虎》、《吊勒馬》、《點鬼兵》和《打十棒鼓》等齣戲中，都出現了"掌竹"角色。他的說唱半吟半唱，聲腔古樸渾厚，念詞多為七字句，大都押韻，處於由吟誦向唱腔發展的過渡階段。

武安儺戲起源於夏商時期，與"磁山文化"一脈相承，是古老的、質樸而富有神秘色彩的民間藝術形式和研究人類學、民俗學、民間文藝學、民間戲曲等領域極其難得的活資料。武安儺戲的存在為研究中國儀式戲劇的發生和發展，提供了實證資料，有重要的研究價值。武安儺戲演出中的特殊角色——掌竹，是我國宋金雜劇引戲人"竹竿子"在當今的遺存。武安儺戲完整地再現了中國儀式戲劇發展衍變中的四種形態。

儺戲在皖南地區較為常見，如貴池、徽州等地。貴池儺戲源於對昭明太子的祭祀活動，一般只在每年農曆正月初七至十五祭祀時擇日演唱，演員和觀眾都是本宗族成員。貴池儺戲演齣劇目有兩類：一類是以舞蹈為主，以“悅神”為目的的儺舞與吉祥詞；另一類是有唱、有白、有故事情節的正戲。徽州地區盛行的是儺舞，特點是不說不唱，有鑼鼓和樂器伴奏以烘托氣氛，人物主要通過誇張變形的面具來塑造。儺戲表演主要是為了娛神，同時也有娛人的功能，它是了解徽州習俗與民眾信仰的一個重要方面。

• 池州儺戲

池州儺戲源於圖騰崇拜意識，主要流傳於中國佛教聖地九華山麓方圓百公里的貴池、石台和青陽等縣（區），尤其集中於池州市貴池區的劉街、梅街、茅坦等鄉鎮幾十個大姓家族，史載"無儺不成村"。它無職業班社和專業藝人，至今仍以宗族為演出單位，以祭祖、驅邪納福和娛神娛祖娛人為目的，以戴面具為表演特徵。僅在祭祀和敬神時演出，每年農曆正月初七和十五，演出兩夜，有的加初十、十三日，唱四夜。其演出形式大體分為三個層次：儺舞、正戲、"新年齋"。

池州儺戲有"儺儀"、"儺舞"和"儺戲"等表現形式。整台"正戲"，飾演既有戲劇情節、表演程式，又有腳色行當和舞台砌末等戲曲特徵的"本戲"。是靠"口傳心授"的方式，宗族師承，世代沿襲，每年例行"春祭"和"秋祭"，"春祭"即每年農曆正月初七（人日）至十五擇日進行，"秋祭"即農曆八月十五進行，平時不演出。

池州儺戲劇目有兩大類：一類是以舞蹈為主的小戲，用於娛神，如《舞傘》、《舞棋》、《舞回回》、《童子拜觀音》等。另一類是本戲，共有五大本：《劉文龍趕考》、《孟姜女尋夫》、《打鑾駕》（即《陳州放糧》）、《章文選趕考》（即《賣花記》）和《花關索》。儺戲曲調有曲牌和板腔兩種。伴奏樂器有：大鑼、大鈸、小鑼、小鈸、小堂鼓等，無絲弦樂器。

池州貴池的各村社每年正月初七到十五仍按舊習的程式和規範演出儺戲，至今有"無儺不成村"之說。1987年 2月，由中央藝術研究院、安徽省藝術研究所主持召開的古老稀有劇種--儺戲學術研討會在貴池舉行，同期舉辦了池州儺戲劇本、砌末、面具等史料、事物展覽，與會人員在劉街鄉觀看了儺戲現場演出，會後，《安徽日報》發表了有關論著。2006年5月20日，池州儺戲經國務院批准列入第一批國家級非物質文化遺產名錄。

• 徽州儺戲

徽州儺活動歷史上一直很普及，明清更為盛行。祁門縣立春前的一天，縣令要率領下屬到城東郊占卜水旱，老百姓則扮戲相隨，立春日則祭祀太歲行儺。明嘉靖時，歙、休寧縣二月二十八日舉行紀念汪華的遊行活動，人們戴著面具，在隊伍中邊歌邊舞，即為儺戲。婺源縣是徽州諸縣儺活動最為興盛的縣份，歷史上有“三十六儺班，七十二獅班”之說，往往獅儺同游，一邊舞獅，一邊是儺舞，以酬神娛人，故有“獅儺會神”之稱。

從清朝中期開始，儺舞向儺戲方面演變。清光緒年間，休寧茗洲吳氏春秋二祀請儺戲演員來演戲成為宗族定例，並且是搭台演戲，顯然吳氏的儺已經是舞台表演，成為儺戲。

• 侗族儺戲

“咚咚推”流行於湖南省新晃侗族自治縣貢溪鄉四路村天井寨，因演出時在“咚咚”（鼓聲）、“推”（一種中間有凸出的小鑼聲）的鑼鼓聲中跳躍進行，“咚咚推”由此而得名。

咚咚推”有簡單情節的舞蹈，一部分是具有戲劇雛形的儺戲。所有的演唱全部用侗語。它的劇目有反映本民族生活的《跳土地》、《癩子偷牛》、《老漢推車》等；也有《關公捉貂蟬》、《古城會》等以關公為主角的三國戲。 “咚咚推”的音樂多由當地山歌、民歌發展而成，常用的曲調有【溜溜腔】、【石垠腔】、【吟誦腔】、【壘歌】等。“咚咚推”演唱時所有角色全戴面具。常用的面具稱為“交目”，共有36個。

“咚咚推”的表演在舞蹈中進行，演員的雙腳一直是合著“鑼鼓點”，踩著三角形，不停地跳動。老藝人介紹，這種踩三角形的舞蹈，是根據牛的身體而來，牛的頭和兩隻前腳是一個三角形，牛的尾巴和兩隻後腳又是一個三角形。是侗族的農耕文化孕育了“咚咚推”。

侗族儺戲有著600多年的歷史，現存節目有21個、儺面具100多個，節目內容以三國戲和民間傳說故事為主，寄託了人們對生活的美好願望，每逢祭祀、春節，大家都跳儺戲，祈福禳災，自娛自樂。侗族儺戲因自古極少受外界影響，故至今仍保留著原始、古樸、傳神的獨特風格，被譽為“中國戲劇的活化石”。2006年5月20日，侗族儺戲經國務院批准列入第一批國家級非物質文化遺產名錄。

• 沅陵辰州儺戲

辰州儺（又稱土家儺），是湘西土家族苗族地區流傳最廣的儺戲，見諸史籍者甚多：清康熙四十四年（1705）《沅陵縣誌》、清乾隆十年（1745）的《永順縣誌》、清道光元年（1821）《辰溪縣誌》均有記載。沅陵縣七甲坪鎮尚有較為完整的保存。辰州巫師沖儺還願時，必唱儺戲。辰州儺由兩大流派組成，即上河教和河南教，行儺時，分為三個部份：即儺祭（又稱法事）、儺戲、儺技。

①法事：上河教有37場法事，河南教有38場法事。兩教儺祭中部分法事，也有儺戲的成分，如迎神、跳標、發五猖、送子、晒衣、下池、教子、勾願、盜豬等，均與儺戲不可截然區分。

②儺戲劇目：

演唱的儺戲劇目可分正戲、小戲和本戲：正戲是儺儀的一部分；小戲存在於儺儀之中，內容卻與儺儀無多關聯；本戲與儺儀無關聯，為娛神而演唱。

儺壇正戲：是由法師作法事請神演變而成的，帶有簡單情節及表演的劇目，內容屬法師還儺的法事程序，表演往往與掌壇法師及主東家交流，演員大多戴面具，有代言體唱詞和白口、面具、裝扮、唱腔、表演都有一定的代表性，是儺堂戲的雛型，主要劇目有《搬先鋒》、《搬師娘》、《梁山土地》、《三媽土地》、《搬八郎》、《仙姬送子》等。

儺堂小戲：亦稱正朝。已具小型戲曲特徵，雖殘存還儺痕迹，但情節、表演已較為豐富，有一定的戲劇矛盾與人物性格。現存主要劇目有：《晒衣》、《姜女下池》、《觀花教子》等。

儺堂大本戲：又稱花朝。是長期伴隨法師還儺活動演出的，戲曲化程度較高的劇目，此類劇目的文學、音樂、表演諸方面均較完善，但仍存儺壇影響。現存主要劇目有：《孟姜女》、《龍王女》、《七仙女》、《鮑三娘》等。

③儺堂戲的表演

角色行當：早期的儺堂戲角色，以其面具造型來識別。民國初年，出現行當之分，以生、旦、凈、丑四行為主體，隨後向更細緻的分行方面發展，但是，無論是儺堂正戲還是大本戲，均以"對子戲"為主，或小生、小旦，或小丑、小旦，或老生、老旦。

表演技法：儺戲長期在儺壇演出，藝人多為法師出身，其劇目又多具宗教色彩，某些劇中人物亦為儺壇所祀神祗的化身，因此，儺戲的表演具有濃烈的宗教風格，如台步中的"走罡"，手式中的"按決"，特殊道具（柳巾、師刀、師棍）的表演等，儺戲根植於農村，因此也收到了一些民間歌舞和說唱的表演成份。七甲坪的儺戲，是在清末民初時，儺戲藝人與辰州戲藝人互相交流融會，而形成今天帶有辰州高腔唱腔的儺戲腔。通過交流，也促進了儺戲的表演藝術的程式化，同時也收到了少量袍靠戲程式和點將、起寨、過兵等。

④辰州儺戲的音樂

辰州儺戲音樂情調古樸，地方特色濃郁，曲牌有[先鋒調]、[師娘調]、[八郎調]、[土地調]、[姜女調]、[范郎調]、[下池調]等20餘支。演唱儺戲的巫師班，一般都兼能表演“開紅山”、“過火槽”、“上刀梯”、“踩犁頭”、“滾刺叢”等儺技。

儺戲聲腔的形成和發展經歷了法師腔、儺壇正戲腔和儺戲腔這三個發展階段。法師腔是儺壇法師所哼唱的曲調。旋律多口語化節奏自由，屬朗誦體。只是具備了某些戲曲化因素。儺壇正戲腔多屬法事程序，正戲腔是發展儺戲腔的基礎，其旋律和節奏雖簡單，但音樂形象已漸鮮明，行當已成形，唱腔結構已漸嚴謹。

儺堂戲腔隨同儺堂小戲，大本戲的形成而產生。它承襲了全部巫儺音樂的遺產，保持了濃郁的"巫風"，成為湖南省戲曲音樂系統中自成一格的古老聲腔。

巫儺藝術有著"封閉式"的歷史，互相很少進行橫向交流。均以當地語言為其舞台語言。因此，強烈的地方性就成了它的重大特徵，雖有局限性，但體現了他豐富多彩的音樂性。沅陵七甲坪辰州儺戲共有21種曲調，常用曲調有《姜女調》、《范郎調》、《下池調》，特殊情節中亦有《差兵調》、《過關調》，多五聲徵、角調式。亦有羽調式和角商交替調式。情調古樸，旋律具山歌特色。

⑤儺技：

開紅山--用刀砍額頭出血，法師用符訣能立即止血。

過火槽--法師在符訣的朗誦中，赤腳走過燃燒充分的木炭堆，能不傷皮肉。

上刀梯--法師赤腳登上二十四把鋒利無比的鋼刀組成刀梯。

踩火犁--二十四匹犁頭燒得紅中透亮，法師赤腳踩過。

滾榨刺--用山上長約一寸野刺，紮成刺床，法師赤膊從刺床滾過。

⑥儺符（即辰州符）：儺符組成有三大部分：

符錄：畫在黃紙上的字諱，蓋上硃紅色儺印，貼於門上或戴在身上。

字型大小：用手或令牌在空中指畫或直接畫在器物上，由漢字和符號組成。

訣法（分口訣和手訣）：口訣，即咒語（有的叫誥）；手訣，用十個手指或伸或屈或勾或絞，比劃出36訣。

⑦、面具：又稱臉子或臉殼子。從藝術造型上分，儺堂戲面具主要有正神、凶神、世俗人物三大類。材料一般用樟木雕刻，所繪花紋及色彩，因人而異。

辰州儺，在湘西五溪地區的民間日常生產生活中佔有重要的地位，是當地人民群眾長年生產、生活、文化傳承的縮影，是五溪民間文化的重要組成部分，辰州儺文化中還保存著古代祭祀儀式多姿多彩的風貌，是楚文化、湖湘文化之根。辰州儺戲，是一種介於的古老的湘西原始戲劇（以毛古斯為代表）與現代戲曲之間的原始戲劇形態，是當地許多地方戲劇種（如辰河戲、祁劇、陽戲、花鼓戲等等）的老祖宗。

現存於沅陵縣七甲坪鎮的辰州儺的主要傳人僅17人，辰州儺淵於荊楚，輻射於巴蜀吳越秦等地，曾一度影響中原。辰州儺不僅是戲劇的活化石，更重要的是它涵蓋了政治、歷史、民族、宗教、考古、文學、藝術等方面，是這些方面學術研究難得的研究文本。

除了以上地區的儺戲代表，湖北三岔儺戲、雲南大關儺戲、四川川北儺戲、甘肅臨夏儺戲 等各具特色的儺戲，都是儺戲文化的重要組成部分。

儺戲具有悠久的發展歷史，鮮明的地域特色，廣泛的社會基礎，豐富的文化內涵和藝術表現形式，正是這種混合性的古老藝術形式，其對中國戲曲藝術的發展具有重要的影響作用。學界普遍認為，它是我國在演出形式、劇目、唱腔、面具、服飾、道具等方面保存最古老最完整的古戲曲之一，堪稱“戲曲活化石”，對於研究古代文化藝術、宗教演變、宗族結構、民風民俗、山民思想和江南地區政治、經濟均有極大的史料價值。

第一，儺戲是中國戲曲的源頭之一。中國戲曲主要由民間歌舞、說唱和滑稽戲三種不同藝術形式綜合而成，它的起源是原始歌舞。儺是原始祭祀儀式的重要活動，是原始舞蹈的源頭，因此，它也可以說是中國戲曲的源頭之一。

第二，儺戲是中國戲曲的催化劑。儺戲的不斷發展成熟，也帶動了中國戲曲的發展進步，儺戲的文化內涵、表演內容、表現形式、社會影響等都為中國戲曲的發展奠定了良好的基礎。

從思想文化方面而言，到中國封建社會中後期，儺戲將原始巫藝術融合了儒、釋、道等文化。如儺戲宣傳的儒家忠、孝、節、義等道德觀也是中國戲曲的普遍主題；儺戲較早地受到佛學思想的影響，佛教宣揚的因果報應，輪迴思想在中國戲曲的結局中也時常體現；儺戲中道教的神仙方術思想佔據了重要的地位，更是從內容和形式上對古代戲劇產生了深刻的影響。

從表現方式而言，由於儺戲的早期演出沒有特定的劇本，都是口耳相授的藝術經驗，因此具有現場發揮的靈活性。這種即興表演的發揮，也影響到中國戲曲的表演，為其積累創造了豐富的借鑒經驗。

從藝術風格和內容而言，儺戲為中國戲曲發展提供了更直接的借鑒素材，是中國戲曲由實用性到審美性過渡的重要階段。儺戲的音樂、語言、舞蹈、造型等，都能在中國戲曲的演繹中體現出它們的縮影。此外，面具作為儺戲造型藝術的重要手段值得一提。面具在儺戲中應用極廣，淵源深厚，流派眾多，是儺戲思想和表現人物特徵的直觀體現，具有很強的思想性、藝術性以及審美和娛樂功能。儺戲面具對中國戲曲臉譜等文化藝術也具有很大的影響力。

此外，在儺戲的演化形成過程中，農業民族的民族信仰以及思想意識都始終貫穿於其中，其社會功能不僅僅在於某種精神的寄託和慰藉，同時還是某種精神的陶冶。這就是儺戲的娛人因素，顯示出了儺文化與民俗文化相互結合的傾向。

第三，儺戲對研究中國戲曲具有重要價值。儺戲沉澱積累了從古至今各個階段的文化和藝術，也包括戲曲藝術，從而在劇目、表演等方面形成了自己的獨特風格並比較完整地傳承下來。在一些少數民族聚居之地，由於特殊的地理位置和歷史沿革，儺戲原始粗狂的風格和文化形態保留得比較完整，如德江儺堂戲、貴州戲劇“撮泰吉”等，同時還有很多流傳久遠的面具也得以保存下來，具有很高的文物價值。另外，作為民間草根文化的代表，由於民間祭祀和法事等表演需要，儺戲往往並無職業班底，也沒有登大雅之堂的藝術改造，故而很少受到外來藝術的影響，現今還保留著宋雜劇、古南戲等古樸風貌。因此，儺戲對於研究古戲曲文化具有重要的學術價值。

儺的宗旨是驅鬼逐疫，以商周時期《周禮》的文字記載為始。數千年來，周代儺儀延伸為儺俗，衍為儺戲，擴散到漢文化全周邊地區的民族和國家，如東亞地區的韓國和日本。儺儀、儺俗、儺戲在流傳過程中，融入了諸多文化藝術因素，包括詩、歌、樂、舞、戲等，這給文化藝術的起源和發生帶來了諸多啟迪。這就意味研究儺戲不單純是進行戲劇研究，而是具有人類文化學、民族心理學、民俗學等多方面的內容。由巫入道，體現著中華文明的足跡。因此就有對其研究、記錄、開掘文化內涵的必要。中國儺戲學研究會會長劉禎也認為，對儺文化的重視、保護和研究，則對全面完整和深刻認識中國傳統文化，尤其是民間草根思想文化的一脈相承具有積極意義。

儺戲積澱了從上古到近代各個歷史時期諸多的文化信息和藝術特徵，隱藏著博大精深的文化蘊涵，為學術界提供了極高的歷史學、宗教學、人文學、戲曲學、美術學、民俗學、考古學等研究價值。人類漫長的發展過程，文物資料相當缺乏，特別是歷史久遠的史料少，難以佐證人類的重大事件和文化交融活動。而沿襲經年、保持不變的儺戲，卻真實客觀地再現了人們從驅邪逐疫、敬神祭向請神尊祖、消災納福和娛神娛人方面轉變的歷程，留下了珍貴史料。

一、儺文化應在現有條件下爭取更好的生存空間。這需要人們對本土文化更加重視，也需要得到當地各級領導的重視。如對儺戲及相關傳統文化藝術資源進行挖掘、收集和整理；開展展演活動並籌建儺文化原生態基地建設、儺文化傳習所、儺文化陳列室等。

二、對文化的封閉和開放性，我們也應持辯證的態度。另外，更好研究儺的價值，應從宗教、文藝、民俗、戲曲等不同角度廣泛切入。

三、保護傳承人，讓傳承人在良好文化生態環境中得到完整的保護和傳承。

四、走出去，請進來，加強國內外學術交流與展演。爭取組團隊參加國內外的展演和學術交流活動。