魏體行書

魏體行書，簡而言之，即魏體行書化。毫無疑問，首先要不失用筆或方或圓、結字謹嚴方朴等魏碑之基本面目，同時又要寫得放縱雄肆、精神飛動，使之兼有行書特徵。乍看起來，似乎很是矛盾，不太可能，但我們的先人卻用他們的卓越實踐，給予了完美的解決。

一類是佛教的造像題記；一類是民間的墓誌銘。僅龍門石窟的造像題記就有三千餘品，而著名的是《龍門二十品》。墓誌在南北朝時十分盛行，其中北魏的墓誌銘比前代都多，書法中帶有漢隸筆法，結體方嚴，筆畫沉著，變化多端，美不勝收。

尋本溯源，自然還要先看一下魏晉六朝時代。其時是中國政治上最動蕩、社會上最苦痛的時代，然而卻是精神上極自由、極解放、最富於智慧、最濃於熱情的一個時代，因此也是最富有藝術精神的一個時代。哲學上的何晏、王弼，文藝上的三曹、稽阮，書法上的鐘、衛、二王以及大量的碑刻、石雕等等，在意識形態的各個領域開創了真善美的新時期。“以形寫神”和“氣韻生動”作為美學理論和藝術原則，在這一時期被提出。雄強粗獷、渾厚樸實，象徵著北方及中原民族精神性格的北朝碑刻，為我國書法藝術寶庫增添了璀璨的光彩。被譽為神品、妙品的《石門銘》、《瘞鶴銘》、《張猛龍碑陰》以及《雲峰山刻石》等，不但堪稱這一時期的傑出佳作，且已明顯流露出行書的信息。遺憾的是，此後的千多年中，魏碑幾乎被人遺忘了。唐、宋時期雖也有少數書家注意吸收魏碑之精華給行書以新的血液，如歐陽詢、顏真卿、李邕、陳摶、黃庭堅等，但為數及魏碑成分實在是微乎其微。

直至清代，這個“無論在哲學、文學、藝術以及社會政治思想上，都是波瀾起伏、流派眾多，一環接一環地在發展、變遷或萎縮”的時代，魏碑才以其獨具的面目，重新崛起於書壇。宋、元以降，歷經了數百年“山重水複”之後，在人們面前展現出一個“柳暗花明”的新世界：古樸雄渾、嚴謹自由、神韻天然、意趣深邃，人們從大量的魏碑以及漢石、秦銘、周鼎、商彝中開擴了視野，陶冶了性情。那些一直被視若經典的匯帖本本，已顯然不能滿足於逐漸豐富並升華了的審美情趣。鄧石如、趙之謙、康有為、于右任等一大批書家，力倡碑學，另闢新徑，各自從不同角度，創出了嶄新的一代書風。至此，魏體行書作為一種新的書體，才得以成熟完善，自成體系。

開創有清一代魏體行書之先聲者，當首推鄧石如。其主要成就雖在篆、隸，但有一部分行書脫胎於魏碑也是明顯的。如“海為龍世界，雲是鶴家鄉”一聯，即富有濃厚之北碑氣息，其用筆力矯南帖嫵媚纖弱之病，對後世有很大影響。只是他除魏碑外，很大成分還揉雜了篆、隸，不如趙之謙等家的魏體行書之顯而易見。

趙之謙，清晚期著名書法家。早年師法顏魯公，旁及何子貞，筆力雄強，結體寬博，二十多歲時便打下了堅實的顏體及行書基礎。之後，他於《龍門二十品》、《張猛龍》、《鄭文公》、《石門銘》、《瘞鶴銘》等造像、碑刻、摩崖無所不習，深得北碑三昧。他寫北碑與何子貞、張廉卿等家不同，子貞雖於北碑受益匪淺，但其行書仍以顏體佔主要成分，廉卿北碑功力雖深，卻未免失於刻板。

撝叔則熔魏體、行書於一爐，既保留了用筆方中有圓、圓中寓方，結字茂密洞達、雄強跌宕之魏體主要特徵，又賦予其靈動多姿、剛柔相濟之新生命，使人前所未見、耳目一新。《書法》一九八二年第五期所發行書四條屏，可視為其魏體行書之代表（附圖略）。統而觀之，其北魏書風顯而易見，毋庸多言，熟悉《龍門二十品》、《張猛龍》等造像、碑刻者，不難辨出其淵源所在。然細而察之，卻不盡然：起筆以方為主，方中有變（“雲”起筆方，“訣”方中有變）；運筆中鋒為主，正中有側（“坡”中鋒，“東”正中有側）；轉折時方時圓，時折時轉（“湖”方折，“坡”圓轉）；落筆或頓或提，或放或收（“文”捺頓，“之”捺提，“乎”鉤放，“尋”鉤收）。此等並未受魏碑用筆謹嚴的束縛。大小章法之處理更是解放了思想：結字或方或圓（“有”方，“也”圓）；或長或扁（前“葉”長，后“葉”扁）；或大或小（“授”大，“東”小）；或疏或密（“萌”疏，“耳”密）；或正或倚（前“葉”倚，后“葉”正）；墨色或濃或淡（“昔”濃，“寸”淡）；或干或濕（“節”干，“州”濕）；全幅雖系行書，尚偶雜以草字（“坡”、“蛇”等是）``````總之，筆墨技巧、結字布局皆遠遠超出了一般魏碑之規矩，且把書法中種種矛盾給予了充分的表現及完美的統一，使整體效果更臻佳妙。其後，西泠印社出版的《吳讓之印存》，前有悲庵題記（均初本），開始近於魏楷，愈後行草成分愈多，卻又始終不失魏碑之基調，可謂灑落自在，妙趣天成。

康有為，生逢清王朝行將崩潰之前夕，他早期的變法革新思想，在書法上表現得非常充分。理論上，他揚碑抑帖，雖未免有失偏頗，但意在振興碑學。有詩云：“北碑南帖孰兼之？更鑄周秦孕漢碑。昧昧千秋誰作者，小生有意在於斯。”晚年有詩跋曰：“千年來無人能集北碑南帖之成者，況兼篆隸鐘鼎哉！吾不自量，欲孕南帖，胎北碑，熔漢隸，陶鐘鼎，合一爐而冶之。苦無暇日，未之逮也。”這些詩文道出了他在書法藝術上的真正追求。他傳世之主要作品為變法失敗逃亡歸國后所書，落款鈐印，除白文名章外，常配以朱文印：“維新百日，出亡十四年，三周大地，游遍四洲，經三十一國，行六十萬里。”

康有為憑其淵博之學識、深廣之閱歷，回國后又“北游盡覽秦、漢、六朝碑版”，尋理源流，預見發展，革故鼎新，另闢蹊徑。北碑南帖兼而取之，籀篆漢分熔而鑄之，創立出以魏碑用筆、體勢為主要成分，兼有篆、隸筆法及行書結字特徵之新體——康體。觀其書，最顯明的感覺是個性強烈，氣勢奪人，“不求點划，全以神運”，堪謂筆筆發於胸而達於神，大有“風雨集而江河流”之概！《書法》一九八零年第五期所發拙文《淺析康有為的書法藝術》已作具體剖析，本文不再贅述。

有人評南海書：“氣勢雖好，然點划不太講究，未免失於草率。”我以為不然：丁文雋先生之“不求點划”乃與“全以神運”相對而言，絕非草率之意。“講究”者，法度規矩也。南海用筆非魏即晉，非漢即秦，淵源分明，守法循規，只是因合諸體於一腕，不經仔細咀嚼，很難溯出其源，自然招至一些看慣了那些亦步亦趨、依樣葫蘆、不敢越二王雷池一步者們的非議。若按這些“評論家”們的意願，循規蹈矩寫下去，書法藝術將永遠只會是我們所熟悉的過去。至於有人借南海先生“吾眼有神，吾腕有鬼”之說，評其自認腕弱，未免有些牽強附會。“吾腕有鬼”顯然為書家對自己臂腕駕馭筆墨的自信，好似腕肘常得神鬼之力，腕下時出“意外”之效果。

于右任，清末民初時期著名書法家。他的書法藝術一生，是不斷實踐，不斷出新的一生。按其革新魏體行書及創立標準草書兩個不同階段，大體可分為前後兩個時期。

右任初學趙孟頫，很快即轉習漢、魏，尤其對北魏刻石，諸如摩崖、碑碣、墓誌、造像等，廣收博取，刻苦臨習。他在藥王山訪碑時有詩云：“曳杖尋碑去，城南日往還。水沉千福寺，雲掩五台山。洗滌摩崖上，徘徊造像間。愁來且乘興，得失兩開顏。”在記述自己習字情景時有詩道：“朝臨石門銘，暮寫二十品。辛苦集為聯，夜夜淚濕枕。”這些足可看出他對北碑感情至深和臨習時所下的苦功。從他寫的《茹欲可墓誌》中可明顯尋出《張猛龍碑》、《元懷墓誌》、《龍門造像諸品》等用筆、結字之軌跡。然僅此還不能概括其全貌，見過他書丹的紹興軒亭口《秋瑾烈士墓碑》的同好們，便不難發現其更明顯的主要淵源乃《石門銘》，並同時融進了以《石門頌》為主的漢隸用筆、結字特色，堪稱漢、魏結合之佳品。在由楷書向行書過度的過程中，于右任更是廣開視野，上下求索，博採、容納、綜合，而後分化、更新出兼具秦、漢、魏、晉各種用筆特色、以魏碑體勢為主要成分而又具有強烈個性的行書。

試以《右任墨緣》中為健民先生所作行書中堂為例分析（附圖略）：雖從整體基調仍可看出濃重之北魏風骨，但就具體每一個字，已很難說出其源於何碑，若勉強“對號入座”，似乎有些機械和無大必要，甚至徒勞和適得其反。前邊已經說過，于右任是熔鑄諸家，自成一體。“熔鑄諸家”自然不等於“拼湊諸家”，“自成一體”更不等於“混雜一體”。而應登高遠望，揣摩其意趣，領略其神韻。可以看出，其用筆除揉合了篆、隸、草、楷（魏）各法之外，還靈活地運用了頓、挫、折、轉、輕、重、虛、實、燥、潤等各種筆法、墨法，加至在結字時，極盡其欹正、張馳、縱斂之能事，自然使人感到或雄渾宕逸，或奇險巧妙，或樸拙端莊，或高古逸致，可謂各盡其態，美不勝收。整幅效果更是出神入化，渾然天成。其有大量的行書作品流傳於世，且愈晚愈妙。

縱觀三人魏體行書，歸而納之：其一，不拘泥於一種筆法，熔篆、隸、草、楷、行諸法於一爐，“信筆為之”，而“碑”、“帖”意味皆出；其二，結字雖同基於魏碑，且都能得其神髓，但皆不囿於森嚴之魏法，三人體勢各異，自有己法：撝叔、右任屬“斜划緊結”型，南海屬“平划寬結”型；右任重心偏下，南海重心偏上，撝叔則重心居中。從而創出各自風格不同之魏體行書，在我國近代書壇上各樹一幟。

當然，清中、晚期及至民國初年，由於碑學之中興，宗法“北碑”為主而自立門戶者，除趙之謙、康有為、于右任外，尚大有人在，諸如張裕釗、沈曾植、陶浚宣、李文田、李瑞清、曾熙、張伯英等，就不一一例舉了。

書法藝術所以有強大的魅力和生命力，不僅在於其久遠而輝煌的歷史，更在於書法長河中不斷匯入的新流，不斷激起的新的浪花。魄力雄強、氣象渾穆之魏碑，一經與峻逸秀勁、絢爛多姿之行書相結合，便如一股澎湃的巨流，湧入書法藝術的長河之中，激起了一個接一個的波瀾，打破了“帖學”的一統天下，為一度趨於凋零的書壇，帶來了勃勃生機。代代沿襲、一脈相承、千餘年來無容置疑的“正統行書”顯得有些纖弱、單薄、蒼白了。一些鄙視北碑的守舊派人物，不得不靜下心來，重新認識一下“碑派”。一批有識之士，從中得到了啟迪，獲取了營養，在承襲前賢的基礎上，以既有強烈個性，又具濃郁時代氣息的書風烜赫於當代書壇。可以想見，隨著時間的推移，魏體行書和在同一時期被繼承並發展了的篆書、隸書以及篆刻藝術一樣，必將愈來愈顯示出巨大而深遠的影響和強勁而璀璨的生命力。