印象派音樂

印象主義是十九世紀末在歐洲文化活動中心巴黎萌生的一種藝術風格。印象派藝術家的活動雖然屬於十九世紀的範疇，但是他們所探尋的這種新語言、新風格，卻意味著同浪漫主義的一些傳統形式與風格的決裂，並為二十世紀以“現代派”面目出現的各種藝術做好了準備，因此，印象派很自然地成為聯結兩個世紀的紐帶。由於印象主義首先是在繪畫中出現的，再加上法國諸姊妹藝術之間的相互聯繫又特別密切，因此，談論音樂上的印象主義，首先也得從法國的印象主義繪畫談起。

印象主義這個名稱是由法國畫家莫奈的一幅風景畫《印象·日出》得來的。那是在1874年，巴黎一些反對學院繁瑣教學和向傳統繪畫原則挑戰的青年藝術家，第一次獨立舉辦了旨在同官方沙龍相抗衡的畫展，展出近三十位畫家的作品。這次畫展受到了輿論的奚落，人們無禮地嘲弄這些藝術家，隨隨便便地以莫奈的這幅畫為他們取上“印象主義者”的諢號。

由於這群青年藝術家對待“印象主義”這一貶稱並不怎樣介意，從此這個含混不清的偶得之詞便保留了下來。其實印象派藝術家之間的關係相當複雜，他們的氣質和造詣各不相同，追求的理想也各有異，因此，相繼舉行的八次印象派聯合畫展中，送展的作者常有變易，而且到1886年為止這種畫展也就不再舉行了。

法國繪畫上的印象主義雖如上述得名於1874年，但它的淵源還可以上溯到法國畫家馬奈在1863年在“落選作品沙龍”展出的《草地上的午餐》。法國繪畫上的印象主義從它在巴黎第一次公開出現后，不久便成為一種國際性的風格，它的影響相當深遠，除繪畫外，還涉及到姊妹藝術如文學和音樂諸領域。

印象主義繪畫不同於其他繪畫之處，在於它以陽光和色彩為主角，即藉助光與色的變幻來表現作者從一個飛逝的瞬間所捕捉到的印象。印象派畫家的這一選擇，是同當時自然科學界對光的傳播與照射的物理研究成果密切相關的。

人們的視覺之所以能感知自然界中的物體，都得以光所提供的條件為其前提。陽光籠罩萬物，使各種物體呈現出不同的色澤，換句話說，所有的物體都是染色的形，人們就是根據不同表面的不同色澤，即從不同染色面的分界才得以認知物體的形狀的。如果光一消失，形和色也就不見了。所以印象派畫家認為，在表現光的過程中，他們也就找到了繪畫藝術的一切。

於是，乾草堆、教堂、白楊樹和泰晤士河等，便在不同的時辰中一再地被描繪（同一個對象可以畫出幾十幅）；由於藝術家的全部注意力都集中在光線和空氣對色彩的影響方面，至於畫布上所描繪的受光物體便變得越來越不重要了。印象主義繪畫技法的基本原理是色彩分解，即只用光譜中的七種純色作畫，像這樣取消各種混合色而在畫布上只並列不同純色而讓觀者憑自己的視覺自行加以調合的做法，可以保持每一種純色的新鮮和光彩，從而創造出更為強烈的發光度。

印象主義運用光譜純色的畫法，後來在以修拉（G.Seurat，185－1891）和西涅克（P.Signac，1863－1935）為代表的新印象主義（或稱點彩主義、分割主義）中又有了發展。印象主義後期（Post一Impressionnisme）的三大畫家――塞尚（P.Cezanne，1839－1906）、高更（P.Gauguin，1848一1903）和凡·高（V.W.van Gogh，1853一1890），雖然有的被稱為反印象主義者或象徵派，而且各人也各有新的追求目標，但他們都接受印象主義的純粹和光輝的色彩、自由的取材和運用純色與碎筆觸描繪形象的技法，同印象派還是有瓜葛的。

印象派畫家的風景畫，把過去被忽略的許多現實的色調變為眾所共有的財富，這無疑是印象主義作出的巨大貢獻。但是印象派畫家不關心作品的思想性，這又是一個根本性缺陷。印象主義後期的大師高更曾經說過：“印象派研究色彩僅僅是為了裝飾效果，這樣他們就給表現帶上了枷鎖，因而喪失了自由……他們將是官方的畫家。”高更對印象派命運的預言確實應驗了一這些標榜“獨立”的印象派畫家，有的卻一直在指望著從官方沙龍獲得榮譽，莫奈和雷諾阿等人就都是這樣。

音樂上的印象主義一詞是從繪畫借用過來的，印象派音樂最典型的代表人物是法國作曲家德彪西。印象派音樂同樣也有它的國際性影響，除了法國的德彪西、杜卡和拉威爾外，西班牙的法雅、英國的德留斯（F.Delius，1863一1934）和司各特（C.Scott，1879－1970）、義大利的雷斯庇基（O.Respighi，1879一1936）、德國的。雷格（M.Reger，1873一1916）和俄國的斯克里亞賓等，時常被不同程度地划入印象派；至於同印象主義有所接觸、個別作品反映出受印象主義啟發和影響的作曲家，為數就更多了。

印象派音樂喜歡反映微妙和難於捉摸的東西，而不喜歡堂皇、不朽的雄偉氣派；喜歡暗示和隱喻，而不喜歡過分誇張、直率和毫無保留。所以，模糊的輪廓，朦朧的色彩，不易分辨的色調變化，都是印象派音樂的明顯標誌；它所塑造的種種幻象、印象和氣氛，都同莫奈的模糊印象、塞尚的奇異夢境、雷諾阿的美妙溫柔、修拉的眩目精巧相對應。印象派音樂的精緻而優美的音樂語言，同浪漫派音樂誇張的響亮音調，同樣達到了很高的審美境界，同樣受人喜愛。

為什麼音樂的表達要囿於呈示、對比（或發展）和再現的框框？對此，他們的回答是：用織體、色彩和響度以取代發展，他們還認為音樂只能暗示或者提供一種意象或心境，不必要去轉述一則故事或者字面的含義。他們的具體做法，首先是在和聲方面利用音的各種新的結合（九和弦、十三和弦、含附加音如添加不解決的二度音的和弦，以及各種增和弦等）和這些非常複雜的和弦的連接（一個個不協和和弦的並列），而創造出不斷閃爍的強烈色彩，就像印象派繪畫的純色並列一樣。

從這裡可以看出，和聲的進行完全是服從於音色效果的，配器方面也是這樣。瓦格納式的龐大樂隊編製還是保留著，但用非常雅緻的手法加以處理：銅管樂器常常加用弱音器，木管樂器則多使用其神秘動人的低音區，弦樂器的分奏也相當細密，打擊樂器中的鐘琴、鋼片琴和三角鐵，以及豎琴在色彩性處理上都發揮了很大作用。

同音色效果密切相關的還有力度方面的因素－一印象派作曲家為了突出音樂的恬淡、纖巧、嫵媚、甚至帶點傷感等情調，愛用弱奏和極弱奏，樂曲中的力度高潮大多只是短暫的閃現。至於旋律方面。在器樂作品中往往沒有大段的旋律，而是一些互不連貫的短小動機的瞬息自由飄浮，其中變化多於穩定，正如德彪西所說，旋律的連綿進行從不被任何東西打斷，而且永遠不回復它的本來面目。

還有，一般總是避免節拍重音的節奏型，各種調式音階、全音音階、阿拉伯音階和東方的五聲音階，以及豐富而複雜的織體，都成為印象派音樂語言的重要組成部分。

德彪西（全名：阿希爾·克洛德·德彪西，Achille-Claude Debussy，1862～1918）法國作曲家，音樂評論家，在三十餘年的創作生涯里，形成了一種被稱為“印象主義”的音樂風格，對歐美各國的音樂產生了深遠的影響。

1873年入巴黎音樂院，在十餘年的學習中一直是才華出眾的學生，並以大合唱《浪子》獲羅馬獎。后與以馬拉美為首的詩人與畫家的小團體很接近，以他們的詩歌為歌詞寫作了不少聲樂曲，並根據馬拉美的同名詩歌創作了管弦樂序曲《牧神午後》，還根據比利時詩人梅特林克的同名戲劇創作了歌劇《佩利亞斯與梅麗桑德》。他擺脫瓦格納歌劇的影響，創造了具有獨特個性的表現手法。鋼琴創作貫穿了他的一生，早期的《阿拉伯斯克》、《貝加摩組曲》接近浪漫主義風格；《版畫》、《歡樂島》、兩集《意象集》和《二十四首前奏曲》則是印象主義的精品。管弦樂曲《夜曲》、《大海》、《伊貝利亞》中都有不少生動的篇章。第一次世界大戰期間，他寫過一些對遭受苦難的人民寄予同情的作品，創作風格也有所改變。此時他已患癌症，於1918年德國進攻巴黎時去世。

1881年首次訪問俄羅斯。他對新的和聲學和印象派音樂結構的發展作出貢獻。音樂信仰方面開始支持華格納(Wagner)，後來轉向反對韋格納的音樂。他的歌劇巴利斯(Pelleas)和馬利山特(Melisande)風格與他的所有前輩不同，而與目梭斯基(Mussorgsky)的自然風格相似。1894年，牧神午後帶給他音樂方面首次成功，之後還創作了很多著名作品，例如“兒童世界”、交響詩“大海”、李耳王等。

世人總是稱德彪西為印象派作曲家，但是他本人對此說法卻非常憤怒，事實上象徵派的詩人(像是馬拉美、魏倫、梅特林克等)對德彪西的意義遠比印象派的繪畫要來得大。

印象派畫家所要捕捉的是光影感覺，而德彪斯就像這些畫家一樣，他嘗試以音樂捕捉事物的印象或情緒，而且要用最經濟的方式把某個念頭的正確本質凝塑下來。

德彪西可說是一位革命性的音樂家，他創新和聲與旋律，在他的音樂中，色彩、音色與節奏的重要性絕對不亞於和聲與旋律。雖然他的作品還存在著調性，但是幾乎已經瀕臨潰散的地步。經過德彪西創新之後，音樂創作就不再被既定規則所限制，改革風氣從此一發不可收拾。

德彪西的樂曲幾乎都有標題，但並不表示他有意創作標題音樂，他從不說故事的，寧可給聽眾一個印象，他的音樂只是暗示人們某種意象，而不明白的指出。德彪西曾說：“我最鄙夷那些唯唯諾諾企圖製造意義的音樂”。

德彪西早年相當崇拜華格納，但在薩替的影響下這股狂熱很快就消逝，他自稱為“法蘭西作曲家”，意義在表達反華格納立場，到了第一次世界大戰時更進一步表明反德意志。他將法國固有的清新可愛、高貴典雅與德意志的冗長繁瑣、厚重笨拙相比較，他認為：法國子民將精緻與色彩視為掌上明珠，所以法國音樂家若以堆砌響度為能事就不是法蘭西風格了。

德彪西從小就具有高尚品位，當同伴對那些便宜的糖果垂涎欲滴時候，他卻寧可選擇一小塊精緻蛋糕；當然長大后就成為品位超卓人士，買的書籍、印刷品無不美輪美奐，飲食方面非常講究，他是偏好魚子醬美食家；穿著更是盡善盡美、精心搭配，時尚所流行的衣飾都曾在他身上出現，總之德彪西重質不重量。

德彪西是天生叛逆者，從小就有滿腦子疑惑，往往對長輩提出一些令人尷尬問題，而自己卻不以為意。在音樂院學習時也對老師提出諸多挑戰，令法朗克、紀羅等音樂家七竅生煙，火冒三丈。

德彪西是個很難相處的人，朋友極少，說得上來的只有薩替與皮耶勒威。他對私生活極端保密，男女關係錯綜複雜、風波不斷；他1887年從羅馬返鄉后就與蓋布瑞爾。杜邦同居十年之久，後來卻另娶羅莎莉。泰克希爾為妻，蓋布瑞爾為此舉槍自盡，所幸並未身亡；和羅莎莉結婚沒多久又另尋新歡，勾搭上有夫之婦艾瑪。巴鐸克。艾瑪的前夫是銀行家，已育有數名成年子女，在與前夫正式離婚前就為德彪西生下一個女孩(小名周周)，所以當艾瑪與德彪西在1905年結婚時，大多數巴黎知識份子都站在羅莎莉這一邊。

德彪西最感興趣的音樂是穆索斯基與爪哇的甘美朗音樂(他發覺甘美朗音樂也運用對位法)；對過去的音樂家一個也看不上眼，而且還批評的很難聽；德彪西相信：音樂因其本性使然，絕不可能被局限於傳統與固定形式窠臼中，音樂是顏色與韻律的組合，他擁有得天獨厚靈敏雙耳，能創造出正確的音樂色彩，這種能力是天生的，無法用後期的訓練培養。

德彪西創作了不少鋼琴曲，但他卻沒有專業的鋼琴技巧，他犀利的觸感足以彌補一切缺憾。德彪西窮其畢生精力要將鋼琴從電光石火聲音中釋放出來，彈琴時就像直接在琴弦上挑抹，未曾經過琴鍵與琴槌干預，大量運用踏板創造出前所未有效果，從他指尖流瀉出來的音韻簡直就是一首首清澄優美的詩歌。

隨著第二次技術革命的到來，印象主義作曲家通常加入更多的樂器。他們在木管組中甚至採用三管編製（及每件樂器有三名演奏員），並安排多名打擊樂手。這時，管弦樂隊規模逐漸變為以下形式：

小提琴、中提琴、大提琴、低音大提琴，以上由弓發出聲音又稱“弓弦樂器”。由手指撥或彈出聲音的叫“撥弦樂器"或"鍵盤樂器”，豎琴、鋼琴等。為了演奏更多的調式，作曲家不妨運用兩架豎琴來契合。弓弦樂器是管弦樂團中數量最多的樂器，它們通常在古典時期的歌劇中出現。

木管又分：“無簧樂器”，有短笛、長笛；“單簧樂器”有單簧管、低音單簧管。“雙簧族樂器”有雙簧管、英國管、大管、低音大管。其中長笛、雙簧管、單簧管、大管，在18世紀的器樂中經常出現。到了19世紀則成為增強戲劇性氣氛的主角。

短號(短喇叭)、圓號、小號、次中音長號、低音長號、大號(低音號)。

定音鼓、低音鼓、小鼓、鈸、三角鈴、鈴鼓、排鍾、鑼、木琴、鐘琴、鋼片琴、雪橇鈴、響板、砂槌、棘輪、牛鈴、布穀鳥笛、盒梆、樂鞭、小鈴、電顫琴、馬林巴等。打擊樂器可分有調性及無調性二種，不少效果用的樂器不容易譯成理想的名稱。顫音琴、馬林巴琴、鋼片琴、木琴均為鍵盤打擊樂。

根據作品需要，又是樂曲中還加入手風琴、管風琴、吉他、曼陀林、中音小號、中音長號、次中音號、中音長笛、低音長笛等樂器。

印象派音樂與繪畫是互相影響的，在聽印象派音樂時畫的印象也會在眼前展現。