日本禪宗

禪宗在日本成立較早，且禪宗在日本佛教史、日本思想史、日本文 化史，以及整個日本的歷史上卻留下了深遠的影響。日本禪宗來自中國。當禪宗在它的故鄉發展至頂峰，在它最豐富飽滿的時候，天時、地利、人和，自然地就傳到了東鄰這個被稱為“扶桑”的島國。日本禪宗是隨中日兩國禪師的密切交往而形成並逐步發展的。日僧明庵榮西可謂是日本禪宗的創始人。在宋代，他兩次來中國，受獻和受傳臨濟心印，歸國后大興臨濟禪法，從而，臨濟宗作為日本禪宗的最早宗派誕生於日本。

榮西之後，其弟子們承師遺志，作了不懈的努力，其結果表現在兩個方面：其一，行勇、榮朝以至法孫辨圓、覺心等致力於榮西開創的事業，進一步在日本弘揚、傳布臨濟宗，使臨濟宗的組織、禮儀等方面不斷完善，臨濟宗的勢力因而大增，聲勢宏遠。其二，榮西的再傳弟子希玄道元隨師明全入宋求法，歷訪名剎，遍參大德，最後得天童寺長翁如凈的啟發而豁然開悟，並蒙印可，傳授秘蘊和衣具頂相，歸國后，大力弘揚曹洞宗風，從而開創了日本禪宗的另一大派--曹洞宗。從此，臨濟、曹洞兩宗作為日本禪宗的兩大宗派，一直并行發展，源遠流長，在日本禪宗史、日本佛教史上具有重要歷史地位。

中國宋末元初，為避戰亂而東渡扶桑的中國禪僧陡增，使日本使禪宗獲得了迅速的發展，一時之間，禪風大振，幾乎壓倒佛教的其他所有宗派。據說當時傳到日本的禪宗流派就有二十四派之多。然而，這林林總總的分支派別，實際都還是在臨濟禪、曹洞禪兩大主脈上展開。臨濟、曹洞兩宗經過鎌倉、南北朝與室町時代，名師輩出，更為發展，更為興盛。臨濟宗的"夢窗國師"和"大燈國師"分別開創了"五山十剎"的官寺禪派和主要在民間傳播的大德寺派、妙心寺派，形成了日本臨濟宗發展的兩大線索。曹洞宗的瑩山紹瑾則一改道元以來只重視打坐的枯淡的禪風，將流行於民間的一些祈禱、修法儀式也吸收進曹洞禪法，致力於禪的民眾化，故在民間大受歡迎。紹瑾的弟子明峰索哲、峨山紹碩又開創了"明峰派"、"峨山五派"，他們分別傳授佛法於西方，曹洞宗大盛。

日本禪宗在經歷了鎌倉、南北朝與室町的鼎盛后，進入江戶時代，已開始出現頹勢。但這時中國黃檗山住持、臨濟高僧隱元隆琦的到來，打破了當時禪林的沉寂的局面。隱元在宇治開創黃檗山萬福寺，創立日本黃檗宗，成為日本佛教史上一大事件。黃檗宗作為日本禪宗又一獨立的宗派的出現，表明日本禪宗已經完成了它最後的宗教組織建設。隱元還將中國明代盛行的"念佛禪"帶到了日本。這一從中國傳來的獨特的禪法不僅在日本站住了腳，而且大大刺激里本已處於停滯狀態的臨濟、曹洞兩宗。兩宗重振宗風，終於使日本禪宗三派鼎立，長盛不衰。

作為"武士的宗教"的日本禪宗，在當時主要以兩大派別出現，即臨濟宗和曹洞宗。這兩派又都在幕府武士中形成了自己的陣營，即臨濟宗主要和幕府上層武士關係密切，而曹洞宗則注重在地方上的發展，得到各地領主地頭等中下武士的支持。當時流行的"臨濟將軍，曹洞土民"是很能概括這一特徵的。

臨濟宗的開山祖師榮西在宣傳介紹禪宗時，受到天台宗僧人的攻擊，因而他寫下了《興禪護國論》，強調"興禪"可以"護國"，這就把禪宗與國家的關係緊密結合了起來，為此，得到了幕府將軍源賴家的信奉和支持。源賴家不僅為他在京都建造了建仁寺，又請他到鎌倉，開創了壽福寺。榮西在關西和關東傳布禪宗，都是憑藉了幕府的勢力。

榮西以後的臨濟宗的發展，基本仍是循此路線，一些著名禪匠都與幕府上層關係密切，並積極在武士之間傳授禪法。如"聖一國師"圓爾辨圓入宋從無准師範學禪，回過後，受到攝政九條道家的崇信，在京都特意為他創建了東福寺。此後，辨圓又應請為幕府的執權北條時賴和嵯峨上皇授菩薩戒，其禪法在朝廷與武士之間很有影響。又如禪僧蘭溪道隆，就受到鎌倉幕府的歡迎，掌權的北條時賴為他建造建長寺，聞風而來參禪者很多，影響深遠。無學祖元也深受幕府的崇信，北條時宗為他建圓覺寺，他的禪法在武士間影響很大。另一位赴日的元代禪僧一山一寧，也受到北條貞時的尊崇，請他住持建長寺、圓覺寺，后又移住京都主南禪寺。如此等等，我們完全可以說，日本的臨濟宗在相當大的程度上是依靠鎌倉幕府而興起並逐漸發展的。

南北朝與室町時代，幕府將軍獨裁，武士專橫，戰亂頻繁，社會動蕩，民眾困苦不堪。在佛教各派趨於沉寂的大背景下，禪宗卻一家獨盛，這與禪宗的休息方式有很大關係。在那動蕩不安的時代，人心趨於淡泊，禪宗以明心見性為標榜，這符合一般人的心理，所以流行於社會各階層。臨濟宗此時出了夢窗疏石和宗峰妙超兩位大師。夢窗學問淵博，道譽隆高，深受室町幕府的開創者足利尊的敬仰，足利尊還皈依了他。另外，夢窗又受醍醐天皇尊重，詔入皇宮，特賜錦座，敕賜"國師"之號。作為"七朝帝師"的夢窗，周旋於朝廷與幕府之間，為調和其中的矛盾作了極大努力。夢窗門下弟子云集，活躍於室町時代所創立的"五山十剎寺"，形成"五山官剎禪派"。"五山十剎"之制本就是室町幕府足利義滿制定的，所以當時的"五山禪僧"也就成為室町幕府政治中的重要工具，他們經常參與軍政外交機要，為幕府起草政治外交文書，有的還作為國使出使鄰國。這樣的歷史文化背景，自然有利於禪宗的興盛。

即使在江戶時代，禪宗已走向衰落，但臨濟宗仍與幕府關係密切，並由此得以維持。如江戶初期的以心崇傳，深受德川家康、德川秀忠兩代幕府政權中樞的信賴和重用，除被請參與軍政、外交機要以外，還被任命制定了如"寺院諸法度"、"禁中並公家諸法度"、"武家諸法度"等一系列德川政權確立期的重要法度。在他後來的大德寺派的澤庵宗彭，也得到將軍德川家光的皈依，在當時宣傳以禪為背景的武道哲學。

曹洞宗作為日本禪宗的另一大派別，也與幕府武士有著密切關係，但因宗風不同，所以主要在武士的中下層傳布。

曹洞宗的開山祖師道元在初傳曹洞禪法時，也曾受到朝廷與幕府的崇信，北條時賴聞其道譽，深表敬慕，請他到鎌倉授菩薩大戒，並托道元的首座弟子元明將施捨永明寺土地的字據帶回。但道元不喜好交結權貴，不近王臣，他對元明私自接受時賴的字據非常生氣，將其趕出了山門。他自己則從不主動結交那些顯貴，因為他所宣揚的"默照禪"，最基本的應是在僻靜山林一心坐禪，"不顧萬事，純一辨道"。

道元之後，曹洞宗的又一位傑出僧人是瑩山紹瑾。他在加強曹洞宗派的建設，制定曹洞清規等方面作出了很大貢獻，使曹洞宗得到了很大發展。另外，紹瑾尤為重視禪的民眾化，他改變了道元的只重視打坐的枯淡的禪風，對下層社會的教化作出了極大的努力，將禪普及於廣大民眾，從而得到地方各地領主地頭等中下武士的支持。

紹瑾以後曹洞宗的發展，基本上仍是遵循了紹瑾的禪風，注重地方在擴展教線，充分吸收民間及其他宗教所盛行的一些祈禱儀禮、修法儀禮，這樣使得布教方式更為簡便，對一般的下層民眾有著很大的吸引力。所以，到室町幕府時代，曹洞宗在全日本廣泛流傳。

即使最晚立宗的黃檗宗，因幕府政治已近尾聲，日本禪宗的發展雖已過了它的黃金時期，但黃檗宗還是得到了德川幕府的支持。隱元赴日，先住長崎，聲聞全日本，后應邀到外地傳禪。他率弟子們來到江戶，晉見了德川幕府家綱將軍，計劃籌建寺院。是年，以家綱為施主，以隱元為開山祖的京都宇治黃檗山萬福寺正式建成。

禪宗之所能如此地在日本武士中受歡迎，乃至成為"武士的宗教"，如前所說主要與其修行方式以及幕府統治下的社會環境有關。另外，禪宗的許多宗教特質也被認為吻合於武士道精神。如禪僧視死如歸，生死一如的思想，對武士的忠孝、武勇、不畏生死的精神就影響很大。又如禪宗以寡慾質素為宗旨，要求禪僧克服營私縱慾的念頭，這與武士們提倡的廉潔操守也很相似。另外，禪宗把佛教的教理化為具體的日常生活，搬柴運水，都是佛事，不立文學，以心傳心，見性成法。這種簡單易行的方法，更受廣大武士的歡迎。

總之，日本武士道的德目，以忠孝、武勇、慈悲、禮讓、勤儉、質素為主。而這些內容，幾乎可說全與禪宗的教義相契合，所以禪宗自中國傳入日本后，進一步激發了日本的武士道精神，在武士階層中廣為流行，乃至被定為完成武士人格修養的基本方法。武士們對禪宗的修行方式注重，禪宗的高僧可能得到幕府將軍和武士的尊敬、擁戴，無論是"臨濟將軍"，還是"曹洞土民"。這也就是為什麼禪宗能在近七百年的幕府政治中，保持繁盛局面的原因之一。

在日本歷史上，中國傳統文化的影響是巨大的，而它的傳播渠道恰是隋唐以後，藉助於佛教徒的傳教求法運動，即依附於佛教的東渡而傳到這個島國的。

中國禪宗的東傳，正值宋代；日本禪宗的創立並興盛，也已在鎌倉及此之後，所以從這時開始（即中國的宋、元、明），中國傳統文化在日本的傳播就主要是依賴中日兩國的禪僧了。禪宗與日本文化有著密切的關係。

由禪宗而傳到日本的宋代文化，最突出的莫過於宋代理學。最早的傳播者是日本律學沙門俊仍。他於建久十年（1199）入宋學習天台、禪和律，建曆元年（1211）回國，帶回了大量的佛典和儒家經典。在他之後，東福寺的開山祖圓爾辨圓也於1242年自宋帶回數千卷典籍，並親自撰《三教典籍目錄》。這些典籍對於日本五山儒家、詩文學的興盛起過很大的推動作用。另外，禪僧蘭溪道隆和一山一寧對傳播宋代理學也貢獻頗大。道隆在上堂傳授禪法時就常借用儒學"四書"中的思想，通過對僧侶參禪者說禪，把宋儒的哲學雜糅到佛法禪學中。一寧學識淵博，他在日本二十年，除了大振禪風外，還積極傳播宋學。後來日本著名的宋學先驅虎關師煉、雪村友梅等都曾是他的學生。

室町時代，五山十剎正式確立。五山不僅成為當時禪宗的中心，而且逐漸兼有了宋學研究中心的作用。由春屋妙葩主持開印出版的"五山版"，不僅有大量的禪書，還有很多的儒典。五山禪僧中更是湧現出不少精通宋學的學者。因為他們的努力，宋學邊在日本的知識階層中廣泛傳播開去。直到江戶時代，宋學本來附著於禪宗的文化形態，才逐漸離開其本體而成為獨立的存在，成為日本文化中的重要內容。

除此而外，因為中日禪的密切交往，從形式到內容可謂林林總總。從榮西的《吃茶養生記》引進中國的吃茶風習和吃茶方法，到明末隱元等帶來大批書畫，黃檗山遂成為中國書畫美術館；從辨圓、紹明、道元等人從中國帶回先師的頂相，到江戶日本書法史出現的以隱元、木庵、即非為代表的"黃檗三筆"，乃至義堂周信的文，絕海中律的詩，春屋妙葩的出版事業，夢窗疏石的庭院建築……從而形成了今天具有特殊意義的日本"禪文化"這一概念。"禪文化"是日本傳統文化中的重要內容，它可以說是伴隨著禪宗傳入日本，並在日本發展、流傳的基礎形成的內涵豐富的文化形態。它是中國文化與日本文化相結合的產物。

印度的禪傳入中國，經過發展，有了中國的禪宗。中國禪宗又東渡日本，又有了日本禪宗。日本禪宗對中國禪宗並不只是全盤地吸收，不是簡單的翻版。因為歷史線索和文化背景的不同，禪宗要適應這島國的政治、文化氛圍，就必須有新的發展。這實際是從榮西在建仁寺內設立真言院和止觀院，安置禪、真言、天台三宗，融合三宗思想，形成日本臨濟宗就開始了的。所以說，日本禪宗雖源[於中國，各派的思想和風格基本上也保持了中國禪宗的特徵，但它又]是中國禪宗的發展，無論其思想體系，還是修行方法，都有自己的特性。日本禪宗是一個獨立、完整的宗教體系，是日本佛教文化的重要方面。

有意義的是，從印度禪到中國禪宗，從中國禪宗到日本禪宗，這是"禪"一步步"東漸"。但日本禪在完成了它從思想到組織的建設以後，卻又返回"西行"，與西洋思想相接觸，在西方世界--歐美各國傳播，使歐美近年來禪學風行，大大影響了西方人的精神世界和文化生活。

禪的西行，從明治時代就開始，直至今日仍在進行著。其中，鎌倉圓覺寺的主持釋宗演起了"導夫先路"的作用，而其高足鈴木大拙則終身以此為己任，在把禪宗介紹到西方、推動歐美禪法上，起了巨大作用。

如果說當年中國禪宗在其東鄰日本結出碩果的話，今天日本禪宗在西方世界又放異彩，這是日本禪的又一大發展。

枯山水庭園是源於日本本土的縮微式園林景觀，多見於小巧、靜謐、深邃的禪宗寺院。在其特有的環境氣氛中，細細耙制的白砂石鋪地、疊放有致的幾尊石組，就能對人的心境產生神奇的力量。它同音樂、繪畫、文學一樣，可表達深沉的哲理，而其中的許多理念便來自禪宗道義，這也與古代大陸文化的傳入息息相關。

公元538年的時候，日本開始接受佛教，日本開始接受別國的佛教，並派一些學生和工匠到中國，學習內陸藝術文化。13世紀時，另一支佛教宗派禪宗在日本流行，為反映禪宗修行者 所追求的苦行及自律精神，日本園林開始擯棄以往的池泉庭園，而是使用一些如常綠樹、苔蘚、沙、礫石等靜止、不變的元素，營造枯山水庭園，園內幾乎不使用任何開花植物，以期達到自我修行的目的。

因此，禪宗庭院內，樹木、岩石、天空、土地等常常是寥寥數筆即蘊涵著極深寓意，在修行者眼裡它們就是海洋、山脈、島嶼、瀑布，一沙一世界，這樣的園林無異於一種精神園林。後來，這種園林發展臻與及至——喬灌木、小橋、島嶼甚至園林不可缺少的水體等造園慣用要素均被一一剔除，僅留下岩石、耙制的沙礫和自發生長與蔭蔽處的一塊塊苔地，這便是典型的、流行至今的日本枯山水庭園的主要構成要素。而這種枯山水庭園對人精神的震撼力也是驚人的。

15世紀建於京都龍安寺的枯山水庭園是日本最有名的園林精品。它佔地呈矩形，面積僅330平方米，庭園地形平坦，由15尊大小不一之石及大片灰色細卵石鋪地所構成。石以二、三或五為一組，共分五組，石組以苔鑲邊，往外即是耙制而成的同心波紋。同心波紋可喻雨水濺落池中或魚兒出水。看是白砂、綠苔、褐石，但三者均非純色，從此物的色系深淺變化中可找到與彼物的交相調諧之處。而砂石的細小與主石的粗獷、植物的“軟”與石的“硬”、卧石與立石的不同形態等，又往往於對比中顯其呼應。因其屬眺望園，故除耙制細石之人以外，無人可以邁進此園。而各方遊客則會坐在庭園邊的深色走廊上——有時會滯留數小時，以在砂、石的形式之外思索龍安寺佈道者的深刻涵義。

你可以將這樣一個庭園理解為河流中的岩石，或傳說中的神秘小島，但若僅從美學角度考慮亦堪稱絕作；它對組群、平衡、運動和韻律等充分權衡，其總體布局相對協調，以至於稍微移動某一塊石便會破壞該庭園的整體效果。由古岳禪師在16世紀設計的大德寺大仙院的方丈東北庭，通過巧妙地運用尺度和透視感，用岩石和沙礫營造出一條“河道”。這裡的主石，或直立如屏風，或交錯如門扇，或層疊如台階，其理石技藝精湛，當觀者遠眺時，，其理石技藝精湛，當觀者遠眺時，分明能感覺到“水”在高聳的峭壁間流淌，在低淺的橋下奔流。

昭幸按語：本來在純音樂海洋那貼中就打算介紹枯山水這一主題的，為此專程找了些圖片和文字，結果音樂完成時，才發現那貼子內容已達飽和，沒有加入介紹性文字的餘地了。唯有另闢新貼，圖片么，就重溫下拉，因為這類質量好的數量不多。不知道大家仔細看了夏日心靈SPA那貼的序詩沒，選此詩是在下的一個用意，那是英國浪漫詩人布萊克的長詩《天真的預言》最為人熟知的前四句，我國許多詩人都有各自的譯本，所選的是徐志摩的，該詩其中就暗合了枯山水的精神主題。

在下從網路上尋找了一些有關枯山水庭院的文章，從中選取通俗易懂的，介紹得較為詳細生動，而且學術性不是很強，連我這種高一生都能看懂並稍微理解的文章。以上的是從網上摘來的概括性的介紹。下面的這篇是新戰國聯盟論壇三好家的侍大將寶冢定虎所作之文，個人感覺甚好，而且也帶有一定學術性，行文旁徵博引，縱橫捭闔，下筆千言，汪洋恣肆，儀態萬千。並從哲學，美學，佛學和社會人文等多方面角度闡述和分析了枯山水這一獨特藝術的來龍去脈和所具有的精神內涵。於是便轉來了，特此鳴謝。個人將文章按段落分開插圖，以免洋洋洒洒一篇讀來心生厭倦。

早期日本民族審美心理

為什麼日本會孕育出獨有的寺廟園林呢？這要從日本民族的文化與審美的心理談起。園林之美是一種人化自然的美，是人們利用植物、山石、水體和小品等造園手段創造的美。作為一種人化自然的美，園林藝術的美必然受到其創造者自身的審美取向、美學修養和審美標準的左右。人的審美是一個複雜的過程，既有純粹美、自然美的成分（純粹美），也帶有一定的目的性和規律性的因素（依存美）。作為前者，是人類先天的本能，因此不同民族、不同文化和不同時代背景下的人之間有著巨大的共性。作為後者，其審美取向和標準就與人所處的社會文化環境和時代背景有著密切關係，因此其取向和評價標準也受到其所處時代和文化的影響與局限的，所以構成了不同民族、不同文化和不同時代審美的個性。所以我們談到日本古代禪宗庭園的美學特徵，就必須要結合古代日本的文化背景來加以闡述，對其個性的部分加以剖析。

雖然說日本從地理上而言長期處在一種相對隔絕與獨立的環境中，直到近代以前，日本列島鮮有外敵入侵的威脅，也沒有被外來勢力佔領過，因此可以在一個相對較為單一的環境下發展，有其獨立發展的一面。日本人的審美心理也具有的整體性、意會性、模糊性、精細化和長於直覺判斷等特點，都是一種富有“詩意”的審美文化，而且日本人的審美更為細膩、晦澀。日本人的審美心理更多的表現出一種泛神宗教式的崇拜，多少帶有一點悲觀色彩，這是最為典型的區別。

上古的日本民族還保持著對自然泛神崇拜的信仰，因此對自然美有著樸素的親近感。這種樸素的審美意識在後來江戶時代的國學家們的總結下，就是“誠”的概念。所謂“誠”就是認為身邊的自然萬物有著真實的感性美，因此要帶著真情、誠意、誠實的心態去欣賞之。表現在藝術上，就是要有一種無裝飾，不做作的抒情表現，體現一種自然和自由的格調。瀨古確認為“誠”具有“現實性”、“素樸性”、“明朗性”和“倫理性”的特點--格調剛健、感情率真、樂觀開朗、揚善棄惡（瀨古確《日本文藝史——日本文學理念的開展》轉引自姜文清 《東方古典美：中日傳統審美意識比較》）。

佛教對古代日本審美意識的影響

在日本古代史上，外來文化對日本有著影響，其中明顯的例如來自中國內地與朝鮮半島的佛教和儒學。公元前490－480年間，佛陀圓寂，此後大約五百年，佛教從印度傳入中國（漢明帝永平十年，公元67年），大約在公元六世紀的時候，經過印度和中國文化影響、改造的佛教和儒學等文化經百濟傳入日本，對日本人的審美意識產生了影響。

另外，魏晉南北朝的中國正處於兩漢經學崩潰，儒學影響力式微的時代。由於兵戈四起的亂世，人民生活朝不保夕，傳統的價值倫理觀念遭到全面顛覆。道家超然於世、狂放不羈、追求隱逸和個人精神世界自由的觀念和佛教消極厭世、嚮往彼岸凈土的思想一時都很有市場。因此當時儒學所主張的“諷喻教化”的藝術主張已經越發成為空洞的口號，人們更多的是傾向於“詩緣情而綺靡，詩賦欲麗”（陸機《文賦》），追求純粹的藝術表現技巧，抒發個人情懷，吟詠山水，表達對純粹美的追求。因此通過朝鮮半島直接或間接的傳入日本就是這種風氣下的中國美學理論。而且值得注意的是，在日本民族性格中卻缺少“仁”的概念，缺乏善惡觀，在日本人的社會心理之中，羞恥感比道德感更為重要，“日本人所劃分的生活‘世界’是不包括‘惡的世界’。”（本尼迪克特《菊與刀》）。所以在這些因素的綜合作用下，因此日本人雖然接受了很多儒學的世界觀，但日本美學的觀念里卻缺乏儒家美學的核心觀念--社會倫理的教化作用，或者說僅僅是存在於形式上的一種口號。儒家以通過藝術形式來實現“教化諷喻”的社會功用的主張在日本藝術觀念中並不佔主流位置，雖然也有菅原道真這樣主張“吟詠性情，以諷其上”的儒者，占其作品主流的還是“吟詠性情”“緣情而綺靡”等追求純粹美的創作傾向。

由於佛教屬於宗教神學體系，能夠更好的與日本本土的神道教等泛神崇拜的思想產生契合。因此在日本人的人生觀方面產生了比儒學更大的影響力。佛教悲觀遁世、嚮往極樂凈土的人生觀一傳入日本就產生了很大的影響，改變了日本人的審美意識。日本人原本自然淳樸、自由樂觀的“誠”的審美意識被消極的“物哀”美的意識所取代。“佛教的傳入和流布從根本上動搖了‘誠’的美學觀，實實在在地給它以致命的衝擊。特別是強調萬物流轉和必滅的佛教無常觀，視現實世界為應予厭離的苦界，這種凈土穢土觀的廣泛普及，使古代日本民族開始深入思索，認識現實。自古以來支起‘誠’的美的意識的，樸素的‘常世’觀念被無情的粉碎，代之以痛感現實的空幻和污濁，以至於對‘誠’之美報以極度的懷疑和失望。”（西田正好《日本的美——其本質和展開》轉引自姜文清 《東方古典美：中日傳統審美意識比較》）。取而代之的新興審美意識“物哀”浸透了佛教悲觀厭世的人生觀。“‘物哀’從本質上看，其作為一種慨嘆、愁訴‘物’的無常性和失落感的‘愁怨’美學，開始顯示出了其悲哀美的特色。”（同上書）。“流現著一種悲哀、空寂的情調，其中有平安朝文化的伴隨享樂而生的空虛，也可以看出佛教無常觀和厭世觀的影響。”（村岡典嗣《日本文化史概說》轉引自姜文清 《東方古典美：中日傳統審美意識比較》）。到了中世之初，源、平興亡的巨大變遷更加印證了這種無常觀，因此出現了更為悲觀的“幽玄”情調。

極少主義的禪宗美學

極少主義（Mininalism Art）又稱ABC藝術或硬邊藝術，是20世紀50年代以美國為中心的藝術流派。極少主義源於抽象表現主義，遵照杜尚的“減少、減少、再減少”的原則，主張造型語言簡練，色彩單純，空間被壓縮到最低限度的平面，并力圖採用純客觀的態度，排除創造者的任何感情表現。極少主義主張去掉一切裝飾的、虛假的、表面的、無用的東西，剩下真實的、本質的、必不可少的東西，強調整體風格的純凈、典雅。極少主義因奉行“少就是多”、“裝飾就是罪惡”等激進性的口號而名噪一時，至今仍具有巨大的影響力。

用極少主義這個現代美學流派來形容禪宗美學似乎並不妥當，畢竟禪宗美學的歷史要比發源於20世紀中葉的極少主義悠久的多。但無論從觀念上，還是手法上，禪宗美學都和極少主義風格頗有神似之處，因此為了描述的清晰，借用這個現代名詞也未嘗不可。

佛教本身這種反對一切慾望活動的苦行主義的思想註定難以得到大多數人堅持和接受，因此隨著佛教的發展，必然出現一種向人慾妥協的趨勢。佛教從小乘發展到大乘，從顯宗發展到禪宗、密宗，就反應了宗教向人慾妥協的趨勢。本文重點在於美學的討論，因此對於禪宗哲學本身並不打算做過多涉及，而偏重於美學方面。不過需要強調的是，就禪宗本身而言，在對待物質世界的態度已經與傳統佛教有很大的區別，而這正是禪宗美學與傳統佛教美學有所不同的原因。禪宗對於自然美感的觀點已經從原有的消極的幻論有了新的發展，由於禪宗對苦行的要求沒有傳統佛教那麼嚴酷，強調頓悟，主張通過冥思方式，在感性中領悟達到精神真正的自由，對於塵世不在採取完全否定的態度。所以禪宗美學中表現出了一定的對自然美的肯定、欣賞、甚至熱愛，並從此發展出了更加全面與完備的審美理論。

作為中國禪宗作為起源於印度的佛教支派，禪宗表現出了佛學與中國傳統思想交融的特點。從美學理論上，禪宗顯然就繼承了一些中國本土的思想，因此禪宗也贊成天人合一，提出了“梵我合一”的觀點，認為人與自然不是征服與被征服的關係，而是渾然一體的關係。因此禪宗美學非常強調欣賞自然美，山水之美的欣賞與表現在禪宗美學中佔有非常重要的地位，禪宗風格的山水詩畫、禪宗庭園等都是禪宗美學再現山水之美的實例。天人合一觀可以說是中國傳統的思想，儒家、道家也都有此說，但這些“天人合一”的理論並不完全相同，有著幽微的差別。儒家的“天人合一”偏重於倫理觀，強調人的行為要符合天道，是客觀唯心主義的；道家的“天人合一”偏重於自然觀，強調人與自然的和諧，是樸素唯物主義的；禪宗的“天人合一”偏重世界觀，認為“梵”、“我”是一種統一的精神存在，是主觀唯心主義的。正是這些幽微的差別，導致了各家美學對於自然的理解的不同，也因此產生了不同的表達方式。所以，儒、道、禪三家雖然都講究“天人合一”，都重視自然山水，但在對於山水自然的表現方面，各家的態度與方法卻大有不同。

與儒道不同的是，主觀唯心主義的禪宗重視心性，依靠內省的方式修行，“自解自悟”、“不著文字”，因此主張直視事物的本質，排除一切矯柔造作的修飾，追求絕對空靈、單純、純粹的精神世界。因此禪宗美學強調領悟，拒絕採用具象的表達方式，而是通過寫意手法來隱喻和比擬，通過觀者的聯想和思索來感悟，這與禪宗冥想的修行方式是非常契合的。禪宗美學也反對人工的雕飾和裝飾，強調運用純粹自然的、單純的材料，通過極為簡潔、洗鍊的手法來營造空間，表現自然的無垠與秀美，反應內心的空靈與冥思。這種追求覺得自然與純凈的極少主義的寫意手法，構成了禪宗美學最為獨特的魅力。

不過禪宗美學終究是來源於悲觀主義的佛教美學，並沒有完全擺脫幻論的痕迹，因此其對於現實世界仍然是一種消極的、虛妄的態度。禪宗美學表達的是一種枯與寂的意念，是一種對超自然力量的崇拜。在永恆的時間面前，再絢麗的美都是虛妄的幻象，都是萬物輪迴中的短暫的存在。當美好的事物趨於消亡的時候，這種美麗又是多麼絢爛旖旎，多麼哀輓和虛幻！當人們用詩畫庭園等方式將這些易逝的美“永恆”的保留下來的時候，這種“永恆”反倒更添對塵世眷戀的哀愁，要想擺脫這種輪迴之苦，惟有進入那種枯與寂的境界，那種擺脫一切人世間慾念羈絆的境界——佗。因此我們無法從日本禪宗庭園中感受到那種至樂之象，而是一種哀怨與枯寂之情，這種哀怨與枯寂之情是與佛教悲觀主義的幻論美學和日本的物哀美學有著密切關係的。

禪宗美學對於日本古典園林的影響非常深刻，幾乎各種園林類型都有所體現，無論是舟游、回遊的動觀園林，還是枯山水、茶庭等坐觀庭園，都或多或少的反應了禪宗美學枯與寂的意境。不過這些庭園形式當中將禪宗美學的各種理念發揮到極至的，還是當屬枯山水。雖然日本禪宗庭園的另外一大分支茶庭雖然也簡潔、純粹、意味深遠，在表現禪宗枯寂的哲學意境和極少主義的美學精神上也堪稱絕妙，但在寫意手法上並不突出，其庭池花木的布置是為了營造一種淡泊寧靜的“悟境”，而非隱喻自然山水，本文主旨在寫意庭園，因此對茶庭暫且不表。

日本獨有的禪宗庭園

在日本古典園林體系當中，最具有特色的就是佛教禪宗寫意庭園了。日本皇室、公卿修造的回遊式園林雖然也有其獨有的風貌和美學意境，但從整體而言，仍然沒有脫離中國園林開創的範式。而禪宗寫意庭園的理論體系雖然是建立在發源自中國的禪宗思想與山水詩畫美學理論之上的，但卻自創一派格局，也正因為如此，日本園林也才真正能夠成為整個東方園林體系當中獨樹一幟的派別。

談及日本古典園林，就不能不提及與其關，即使有些寺廟存在一定的園林構建，也是依存在傳統的文人、皇家兩大園林體系下的系密切的中國古典園林。在中國古典園林體系中，是不存在專門的寺廟園林體系的，而是以皇家園林與私家文人園林兩派並立的格局，即使有些寺廟存在一定的園林構建，也是依存在傳統的皇家、文人兩大園林體系下的（在政教合一的西藏，是存在專門寺廟園林的，比如說拉薩的羅布林卡就是全國最大的寺廟園林，但這不在本文討論的範圍內，所以略去）。無論皇家園，還是文人園，其核心的指導思想都是儒、道二家。皇家園林偏重禮制和帝王心術，所以重儒家一些；文人園偏重隱逸陶然，所以偏重道家一些；雖然三教合一以後，禪宗等佛教思想也對中國造園理論產生了一定影響，但仍然是居於儒、道二家之下的。中國園林對於佛教，是用其形而不用其意，借用的往往是須彌山這樣的神話題材，或曼陀羅這樣的宇宙圖示。即使在園林內建有廟宇經堂（這在清代皇家園林非常普遍），那從不讓佛教思想控制整個園林的精神。

當然中國造園歷史上也存在寺院園林的實例，因為達官貴人們往往舍宅為寺，這樣原來宅院里的園林就會成為伽藍附屬的園林，而像蘇州獅子林起先就是由寺廟專門興建的園林也是存在的。但總得來說仍然沒有脫離上述兩大園林派別的基本範式，還不足以形成獨立的體系。與中國的情況相對比，就更加彰顯了日本禪宗庭園的東方園林體系當中獨特的意義。

枯山水的寫意

枯山水又稱假山水（鎌倉時代又稱乾山水或乾泉水），是日本園林獨有的構成要素，堪稱日本古典園林的精華與代表。日本人好做枯山水，無論大園小園，古園今園，動觀坐觀，到處可見枯山水的實例。枯山水之名最早見於平安時代的造園專著《作庭記》，不過這時所言的枯山水並非現在通常所指的那種以砂代水，以石代島的枯山水，而僅僅指無水之庭。不過那時的“枯山水”已經具有了後世枯山水的雛形，開始通過置於空地的石塊來表達山島之意象。真正的枯山水還是起源於鎌倉時代，並在室町時代達到了極至，著名的京都龍安寺庭園就誕生於這一時期。

枯山水堆石“理水”的名目很多，諸如三尊石、五行石、三五七石、九山八海石、佛菩薩石等，但都是從水庭發展而來（枯山水本身就可以視作無水之庭），與日本傳統水庭的做法有著一定的聯繫。但與傳統水庭做法不同的是，枯山水將禪宗美學的極少主義精神發揮到了極至，不但捨去水體，也捨去了島嶼、喬木、房屋建築、小橋汀步等元素，僅留下石塊、白砂、苔蘚等寥寥幾樣。

枯山水以砂為海，以石為山島

枯山水的造園手法起源於盆景藝術，純粹以寫意手法表現山海之意，完全依靠觀者的聯想與感悟。枯山水以石塊象徵島嶼、礁岩，以白砂象徵大海，白砂上耙出的紋理代表萬頃波濤，以苔蘚、草坪象徵大千世界，以修剪過的綠籬象徵海洋或龜蛇仙島，寥寥數筆，抽象寫意，尺方之地現天地浩然，“一花一世界，一葉一如來”，堪稱“精神的園林”。枯山水這種極端簡約與抽象的寫意方式充分的表達了“自解自悟”、“不著文字”的禪宗哲學內涵，反映了禪宗美學簡約、單純的極少主義精神。相較而言，以儒、道美學為主體的中國園林中的假山也廣泛採用了寫意手法，以山石的瘦、透、漏、皺來表現峰嶺的奇秀險峻，但與枯山水相比，就要“不純凈”的多。如果說枯山水是“極少主義”的，那麼中國園林的假山就是“立體主義”的，這正表現了二者美學內涵的不同。

枯山水擅長以小見大，以尺寸之地展天地之闊

與傳統園林相比，捨去水體等活躍要素的枯山水是凝固靜止的，是“永恆”的，也是了無生氣的。枯山水表現的是從自然之中截取的片斷，將這種片斷凝固下來，使其獲得一種不變的“永恆”。這種“永恆”雖然至美，但也至哀。枯山水一方面通過寫意手法表現了自然山水的壯美，另一方面也通過凝固的“永恆”來時刻提醒觀者這種美的無常與短暫，從而勸諭觀者惟有認識並超越這種無常與短暫，擺脫塵世慾念的羈絆，方能達到永恆的精神存在（佗），這大概就是枯山水庭園所要表達的“奧義”吧。

枯山水，英語中枯山水譯為禪花園，是一種日本式園林，但同時也是日本畫的一種形式。一般是指由細沙碎石鋪地，再加上一些疊放有致的石組所構成的縮微式園林景觀，偶爾也包含苔蘚、草坪或其他自然元素。枯山水中的「水」通常砂石表現，而「山」通常用石塊表現。有時也會在沙子的表面畫上紋路來表現水的流動。它們常被認為是日本僧侶用於冥想的輔助工具，所以幾乎不使用開花植物，這些靜止不變的元素被認為具有使人寧靜的效果。

枯山水由石頭和沙粒組成。我們可以把沙粒也看成一種石頭，一種微小的石頭，它們因為眾多而消失，只有幾塊桀傲的巨石顯現出來。枯山水最先令人想到的不是山水，而是宇宙。宇宙的空靈與神秘。

但枯山水的最妙處恰在於它沒有水，在於無與有、靜與動、少與多的相互介入，當我們看到了事物的一極，也就等於看到了另一極。很像一幅畫，畫家最妙的一筆往往是他尚未畫出的部分，但他已把它藏在自己的筆墨里，在花木山石間，呼之欲出。

“沙”字以水為偏旁，這表明沙與水具有某些共同的屬性，比如，潔凈。沙粒是乾淨的物質，一塵不染——塵土是更小的沙粒，因而即使它們落在沙粒上，沙粒依舊是乾淨的。這使我對沙塵的態度發生了某種微妙的改變。在京都，我發覺人們對於沙粒的運用常常是別具匠心，比如平安神宮前面那一大片雪白的沙粒，把深奧的宮殿襯托得素潔和風雅。在這個舟與水的國度，塵沙成為風景的重要參與者。京都彷彿一隻透明的杯子，水浮在上面，沙沉於杯底。枯山水就是杯底的沙，帶著杯底的神秘花紋。

沙與水的內在聯繫在於它們都是時間的賦形。人們早已習慣用流水或者沙漏來指代和計算時間。由於生命本身實際上是一種時間現象，因而，沙與生命具有某種直接的呼應關係。可以這樣認為，每一粒沙子里都包含著一個真實的生命，我們的軀體也終將消失於塵土中並且變成一顆微不足道的沙粒。這使我們與沙子的對話成為可能。無論多麼自以為是，我們都不可能大於沙子，在沙子面前，我們只能擺出謙恭的姿態。

沙子上呈現的是最簡略的幾何圖形——直線、方格、同心圓。這是沙子的語言。在東福寺方丈北庭，從平田小姐口中得知，那種棋盤式圖案是歌舞伎演員佐野川市松創製的。其實無論每座枯山水的作者是誰，他們都堅守著同樣的準則——幾何是最完美的圖畫，它包含著對紅塵萬物最準確的概括與想像，幾何凌駕於數學、物理、美術之上而直接與哲學相通。生活中許多不可思議的事物都是從這些簡單的圖形里鑽出來並開始困擾我們的，所以一切問題都可以通過幾何推演而得到解決。

藝術也同樣聽從於幾何的調遣，有點像包羅萬象的漢字，簡單到極致，就是複雜到極致。

枯山水是一部情節複雜的長篇小說，美把自己隱藏在塵沙與頑石中，敏感的人可以從沉沙中聽到水的流動和人的呼吸聲。

枯山水的設計往往有著不同的表達形式和主題，諸如：以碎石作為海洋，以石塊作為日本的島嶼。以岩石代表一隻母虎帶著她的幼崽，游向一條龍。以岩石構成日文漢字中的心和靈。