古代樂譜

上古音樂以打擊樂器為主體。因此，擊重節律的鼓點便成為中國樂譜最早的使者。《禮記·投壺》載有魯、薛兩國射禮時鼓的節奏譜：一種符號繪作圓圈，一種符號繪作方框。它們無疑就是兩種鼓形的象形摹畫。一般來說，無論何種譜式，都應具備兩種功能，一是記音高，二是記節奏。中國早期的大多數譜式都沿用了以圓圈或圓點、方框“點拍”的方式。

現存歷史上第一次記下音高的樂譜是唐人手抄本古琴譜《碣石調·幽蘭》。該譜前“序言”說，《幽蘭》是六朝丘明（493一590）所傳。實際上，它是一首用4954個漢字詳細記錄了每個音在古琴上屬第幾根弦，什麼位置，用什麼彈奏法的文字諸。由文字譜發展成為採用文字中各種象形性的筆畫，拼成符號，並作為右手音位與彈法的減字譜，是依據樂器產生的記譜法（如：謦，即右手中指勾第一弦，左手中指按一弦七徵）。唐人曹柔創作此法，晚唐陳康士、陳拙依此譜式整理了大量琴譜傳世。宋元時期，不少琴家進一步完善。

中國傳統音樂——古琴之所以能保存至 今，主要是得益於減字譜。

唐代的“燕樂半字譜”也是以樂器音位和手法為基礎的譜式。“燕樂半字譜”又分為弦索譜和管色譜，在敦煌發現的唐琵琶譜，記錄了四根弦上每個指位的符號，如果定弦可以確定，便可以基本恢復原來的曲調。這份珍貴的《敦煌曲譜》寫於後唐明宗長興四年（933）。而在日本發現的《天平琵琶譜》。抄寫年代則在唐玄宗天寶六載（747）。唐代詩人白居易寫下《代琵琶弟子謝女師曹供奉寄新調弄譜》一詩：“琵琶師在九重城，忽得書來喜且驚，一紙展開非舊譜，四弦翻出是新聲。”可見唐朝時燕樂半字譜確很流行了。

工尺譜是我國應用最廣的唱名譜，規範的諸字由上、勾、尺，工、凡、六、（合）、五、乙等漢字組成，有“固定唱名法”和“首調唱名法”兩種。記寫節奏的板（強拍）眼（弱拍）符號也發展得較完善。調號用正宮調、小工調等調名標示。宋、元以後，我國流傳下來的大部分樂譜是用工尺譜式記寫的。其中以器樂作品和戲曲唱腔為數最多。

古譜對於音樂傳播和記錄信息有著極其重要的意義。

隨著古代文化研究領域的拓展，我們不僅從樂譜記寫的音調旋律中去體味傳統音樂，還從記寫方式中去考察傳統文化和美學。先秦美學中的“只可意會，不可言傳”，魏晉佛禪中的“不立文字，直接人心”，民間傳承習慣上“口授心傳、耳提面命”的實踐精神都程度不等地體現 在中國古譜節奏記寫“點到為止”，旋律繁簡足以備忘的方式之中。

在古代，樂譜是用於記錄、保存和傳播音樂的唯 一 工具。因此，從古代遺留下來的樂譜中去尋找業已失傳的古代音樂，這歷來是音樂家們所關心的一項工作。

我國的古譜究竟始於何時，現 在還難以回答，僅知《禮記·投壺》中有《魯鼓》和《薛鼓》兩種鼓段的譜式，為迄今我國現存最早的樂譜。因《禮記》編成於西漢，故其所收錄在先秦時期流傳的鼓譜，在當時已經是“古譜”了！搜集抄錄或收編前朝前代的樂譜，這是我國的一個好傳統。類似的實例，尚有唐人手抄南朝梁代丘明所傳的《碣石調·幽蘭》文字譜；南宋朱熹的《儀禮經傳通解》一書中亦收錄了北宋趙彥肅傳的《風雅十二詩譜》；明代朱權所編三卷本《神奇秘譜》中的第一卷《太古神品》和第二卷《霞外神品》中大都是前朝前代的古譜；其他明清時期的種種琴譜集和《九宮大成南北詞宮譜》等大型曲譜集的編纂，亦大體如此。

前朝前代的樂譜不一定能為當朝當代的人所能讀通，於是出現了後世人所作的古譜解譯。南宋的姜白石，曾解譯過他從長沙一位樂工的舊書堆中發現的唐代名曲《霓裳曲》譜。原譜共18段，為了便於時人歌唱，他選取了其中的兩段曲譜，譯成當時流行的俗字譜，又配上了自己創作的歌詞，取名《霓裳中序第一》。該曲收錄在他的《白石道人歌曲》中。宋末元初的熊朋來在將趙彥肅傳《風雅十二詩譜》收錄在他的《瑟譜》中時，除了照錄原本的律呂字譜外，又將12首原譜譯成了當時通行的工尺譜。這是我國早期翻譯古譜的兩個實例。

自從清代發現了元末陶宗儀1350年《白石道人歌曲》手抄本之後，我國詞學界首先注意到書中17首用俗字譜記寫的詞調歌曲。由於此時姜白石時代的俗字譜又成了難以讀通的古譜，故在方成培的《香研居詞麈》（1777）、戴長庚的《律語》（1833）、張文虎的《舒藝室余筆》（1862）等論著中，又對之進行研究和詮釋，但他們還是沒有能把這些俗字譜歌曲譯成當時的工尺譜。自本世紀30年代唐蘭的《白石道人歌曲旁譜考》（1931）和夏承燾《白石道人歌曲傍譜辨》（1932）始，到50年代楊蔭瀏和陰法魯合著的《宋姜白石創作歌曲研究》（1957）以及丘瓊蓀的《白石道人歌曲通考》（1959）等專門論著的出版，把宋代俗字譜的研究推向一個更為成熟的境地。與此同時，明清時期的工尺譜亦開始被譯成現代曲譜，已見出版的有曹安和和簡其華譯的《弦索十三套》（1955、1962）、楊蔭瀏和曹安和所譯的《西廂記四種樂譜選曲》（1962），其後又有傅雪漪的《九宮大成南北詞宮譜選擇》（1991）等等。

碎金詞譜》系清代道光二十四年（1844年）由謝元淮編撰的一部聲樂曲集。這部音樂文獻自道光甲辰刊印后，經歲月流逝，原本已極稀見。

《碎金詞譜》的170多首曲目，是編撰者從清乾隆十一年（1746年）刊行的《新定九宮大成南北詞宮譜》（以下簡稱《九宮大成》）收入的4466首（包括又一體）詞曲樂譜中遴選編成。《碎金詞譜》是編撰者對收入《九宮大成》的唐宋元詞樂進行全面研究后選錄成的六卷本，可以說是在《九宮大成》基礎上的一個“精選本”。謝元淮為了使這一“精選本”更為精確完善，他還參考了康熙五十四年（1716年）內府殿本《欽定曲譜》及乾隆二十二年（1757年）許寶善的《自怡軒詞譜》進行了訂正。他表示說：《碎金詞譜》之所以具有一定的學術價值，也正在於編者並不是簡單地選錄《九宮大成》，而是進行過多方“考證互證”，做到“工尺無訛”，使之體現出傳統音樂的獨特風韻。

《碎金詞譜》雖是《九宮大成》的選本，然而通過編撰者認真細緻的“考證”，增強了這一著作的文獻價值。如果說，《九宮大成》是一部龐大的聲樂曲目總匯，主要體現了詞曲記錄的完整性，那麼，《碎金詞譜》的每一首曲目，除了忠實地集錄原作的詞曲外，還豐富了釋文註解，使讀者對每首曲目的文化背景有更多的了解。如《燭影搖紅》，在《九宮大成》中原無釋文，而《碎金詞譜》在曲末則增寫了一段註釋：“王詵有《憶故人》詞，徽宗喜其意，猶以不丰容宛轉為恨，乃令大晟樂府別撰腔，周邦彥增益其詞，名《燭影搖紅》。按王詵詞本小令，原名《憶故人》，或名《歸去曲》，以毛滂詞有‘送君歸去添凄斷’句也。若周邦彥詞則合毛、王二體為一闋。元趙雍詞更名《玉耳墜金環》，元好問詞更名《秋色橫空》。雙調，九十六字，前後段各九句，五仄韻。”這說明，《碎金詞譜》的編撰者很重視樂曲背景材料的介紹，這無疑對後代讀者理解古代音樂是很有助益的。

《碎金詞譜今譯》的譯譜做到了準確、合理，體現了原作的韻律。此書的主譯劉崇德教授，是一位資深曲詞學專家，他不僅在詩詞曲文學方面有很深的造詣，而且通曉音律，對古代宮調理論頗有研究。他花費了很大精力，將82卷的《九宮大成》全部工尺譜譯成簡譜（后又經孫光鈞等人譯成五線譜），對每首曲目宮調的確定，以及旋律、節奏、音階、音律的翻譯，都達到了科學化的“詮釋”。他的譯譜既忠實地反映出工尺譜的原貌，又注重曲譜的流暢自如，朗朗上口。《碎金詞譜》是在他成功地校譯《九宮大成》的基礎上，更為完善的一部古代音樂選集。《碎金詞譜今譯》的文獻性，還表現 在譯譜者在全書附錄中所輯之“碎金古譜集錦”。若讀者對今譯譜產生疑問或有不解之處，則可參閱“碎今古譜集錦”所提供的原著，以為佐證。這表現了譯譜者嚴謹的治學態度和學術膽識。

工尺譜（gōng chě pǔ）是中國民間傳統記譜法之一。因用工、尺等字記寫唱名而得名。它與許多重要的民族樂器的指法和宮調系統緊密聯繫，在民間的歌曲、曲藝、戲曲、器樂中應用很廣泛。

工尺譜最初可能是由管樂器的指法符號演化而成，由於它流傳的時期、地區、樂種不同，因而所用音字、字體、宮音位置、唱名法等各有差異。近代常見的工尺譜，一般用合、四、一、上、尺、工、凡、六、五、乙等字樣作為表示音高(同時也是唱名)的基本符號，可相當於sol、la、si、do、re、mi、fa(或升Fa)、sol、la、si。同音名高八度，則可將譜字末筆向上挑，或加偏旁亻，如上字的高八度寫作上或仩。反之，同音名低八度，則可將譜字的末筆向下撇，如凡、工等。若高兩個八度則末筆雙挑或加偏旁彳，如上。若低兩個八度則末筆雙撇，如上。

工尺譜的節奏符號稱為板眼。一般板代表強拍，眼代表弱拍，共有散板、流水板、一板一眼、一板三眼、加贈板的一板三眼等形式。散板就是自由節奏；流水板是每拍都用板來記寫，一般是1/4的節奏，有實板與腰板兩種形式：實板是指與樂音同時打下的板，腰板則是在樂音發出前或后打下的板；一板一眼就是一個板與一個眼合成2/4的節拍；一板三眼就是一個板和三個眼合成的4/4節拍；加贈板的一板三眼，只有在崑曲的南曲中才有，大致相當於4/2節拍。

工尺譜歷史悠久，唐代即已使用燕樂半字譜，如敦煌千佛洞發現的後唐明宗長興四年(933)寫本《唐人大麴譜》。至宋代即為俗字譜，如張炎《詞源》中所記的譜字，姜夔《白石道人歌曲》的旁譜、陳元靚《事林廣記》中的管色譜等。一直發展到明、清通行的工尺譜。

這種記譜法到清乾、嘉年間，出現一種用工尺譜記寫的管弦樂合奏總譜——《弦索備考》即《弦索十三套》。

近代常見的工尺譜，一般用“合、四、一、上、尺、工、凡、六、五、乙”等字樣作為表示音高（同時也是唱名）的基本符號〔可等於sol、la、si、do、re、mi、fa（或升fa）、sol、la、si〕,如表示比“乙”更高的音，則在“尺、工”等字的左旁加“亻”號；如表示比“合”更低的音，則在“工、尺”等字的末筆曳尾。

尺譜用“丶”或“×、－”或“□、○、●、△、”等作為節拍符號，也就是板眼符號。工尺譜的記寫格式，通常用豎行從右至左記寫，板眼符號記在工尺字的右邊。每句的末尾用空位表示。如：

上、上、

工。工 工、

尺 尺。工

上、四。

四 工、尺

合。工 上、

四。合。

尺 四

上、上、

合。四。

四 上

對一些聲樂曲，其工尺字也有用斜行記寫的，稱為“□衣式工尺譜”。如：工尺譜的調號，有“上字調、尺字調、小工調、凡

字調、六字調、五字調、乙字調” 7種（見工尺七調）。

工尺譜中的調性標記，數十年前和前 和 現 行的已經大不相同，為了正確了解各種調名所代表的調的高度，將數十年前流行的調名、現 在流行的調名和國際通用調名的音高關係列表如下：

現 在流行的調名 數十年前流行的調名 國際通用調名 小 工 調 小工調（乙字調） D 調

乙 字 調 凡 字 調 A 調

凡 字 調 上 字 調 降E 調

上 字 調 六 字 調 降B 調

六 字 調 尺 字 調 F 調

尺 字 調 四字調（五字調） C 調

正宮調（五字調）正 宮 調 G 調

中國古琴常用的一種以記寫指位與左右手演奏技法為特徵的記譜法。因為它是將古琴文字譜的指法、術語減取其較具特點的部分組合而成，故名“減字譜”。由唐末琴家曹柔創立的古琴文字譜，是由文字譜減化而來。這種記譜法使用減字拼成某種符號記錄左手按弦指法和右手彈奏指法，它是一種只記錄演奏法和音高，不記錄音名、節奏的記譜法，其特點為：“字簡而義盡，文約而音賅”。減字譜是對文字譜記譜法的一次重大改革，一 直未能被取代的古老記譜法。儘管如此，在傳播中還是大量遺失。

減字譜的譜字法”，即大拇指的屍（劈）、乇（托），食指的木（抹）、乚;（挑），中指的勹（勾）、剔（易），無名指的丁(打)、倽（摘）。其他指法實由八法變化組合而成。左手指法，主要有倶（吟）、犭（猱）、卜（綽）、氵（注）、上、下、佳佁（進復）、艮佁（退復）、弁（分開）等等。

比如根據成公亮先生編訂的《古琴指法簡釋》：

右手的其他指法：

歷。食指連挑兩弦或三弦，與挑的區別在於歷的節奏較快。

蠲。在同一弦上急速抹勾，連續出二聲，這是蠲一根弦的彈法。如果是蠲兩根弦，並不是按前法先後連作兩次，而是在急速連抹相鄰的兩根弦后，名指隨即捂住前一弦的餘音。這兩種彈法的蠲節奏相近，彈奏動作則完全不同。

輪。在同一弦上急速摘、剔、挑，連續出三聲。

瑣、長瑣。在同一弦上急速剔、抹、挑三聲為瑣，若繼而連續抹挑數聲為長瑣，長瑣可加至六到十三聲，通常七聲使用較多。

雙彈。在一按音和一空弦上，彈出兩個“如一聲”的音，彈法是中、食兩指先架在大指上，然後先剔后挑，出音有力。

左手的其他指法：

滸。按彈得音后略微停頓，再上至后一音位，琴譜中常寫成“午上”，上至何音位譜中會接著標示；另一說為上的幅度大至一個半音或一個半音以上，引上過程中不滯留者為滸。

淌。常寫成“ ”，即淌下，奏法與下相似，“淌”使“下”進行的音過程略緩，有滑奏效果，常用於下准。

往來。按彈得音后即連續綽至上一音位和注下至原音位，往來數次。譜中不一定標出往來次數，一次至四五次都可能，三次為常用。

一般術語，包括調名（定弦法）、弦名、徽名、散、泛、按音與速度、力度、表情術語等等。其記寫方法，先在曲名下記明琴調（定弦法），然後將譜字用大字作為正文，用小字作為旁註，分別記出。每個大字，一般用上半部代表左手各指所按徽位，下半部代表弦名與右手所用指法。如略去上半部或僅有弦名而無右手指法，則表示左手徽位或右手指法均與前一譜字相同。小字旁註大都為前列大字的說明，或代表左手的走指音與帶出音。這種記譜法對於保存傳統的演奏技法，比較準確地表現古曲有其獨到之處。

自古以來，有關減字譜的文獻數量甚多。其重要者見於《太古遺音》、《琴書大全》與明清兩代的大量琴譜內。近人著作有查阜西《存見古琴指法譜字輯覽》、管平湖《古琴指法考》等，可供參考。