鄭一標

鄭一標，出生於泰國曼谷華僑家庭，5歲回國，在澄海縣第六區第一高級小學讀書。1935年回曼谷新民學校、中華中學讀書。抗日戰爭爆發后，於1939年秋回國就讀於雲南曲靖中學、保山國立第一華僑中學。1942年考入昆明中法大學文史系，一個月後轉國立西南聯合大學文學院外國語文系。1942年轉讀中國文學系，課餘積極參加抗戰戲劇活動和“一二·一”學生運動。1946年大學畢業后赴泰國曼谷中華中學任教。參加僑社進步戲劇活動，曾任泰國華僑藝術家協會戲劇部長，參與領導暹羅華僑青年歌、舞、劇聯合委員會（后改名僑青歌舞劇社），創辦影劇綜合刊物《影劇春秋》。1950年回國，參加潮汕文工團、任潮汕文工團工委會副主任兼編導，後任粵東行署文教處文化科影劇組負責人及粵東區戲曲改革委員會常委。1955年後，任廣東潮劇團（1958年改為廣東潮劇院）藝術室副主任、導演組長。“文革”期間下放東山湖幹校。“文革”後期到地區潮劇團工作。1978年廣東潮劇院建制，任潮劇院導演。他任導演期間，結合具體劇目，傳播戲劇理論，輔導演員學習文史知識，離休後任潮劇院藝術顧問委員會副主任委員。是建國后較早參加潮劇隊伍的文藝工作者。建國初期，在“改人改戲改制”的潮劇改革中，與劇團世俗、新文藝工作者一首，並與吳峰等人一道建立新的導演制度和演出管理制度,為潮劇導演制度的建立，作出了積極的貢獻。

在數十年導演藝術生涯中，導演劇目30多個，其中有潮汕方言新歌劇《赤葉河》，潮劇現代戲《劉胡蘭》、《兩兄弟》、《松柏長青》、《濱海風潮》、《萬山紅》、《迎風山》、《霧裡牛車》，山歌劇《一袋麥種》，新編歷史劇《辭郎洲》，古裝潮劇《荔鏡記》、《蘇六娘》、《鬧開封》、《蘆林會》等，都在觀眾中產生較大影響。《掃窗會》、《鬧釵》和《楊令婆辯十本》被譽為“百花園中的三塊寶石”。還曾參加拍攝《火燒臨江樓》、《蘇六娘》、《荔鏡記》、《鬧開封》等潮劇藝術影片，發行海內外。

50年代，有幾百年歷史的以童伶制、生角 女扮、末句幫聲等為特色的潮劇，在戲改的大前提下引進和建立了導演制。在一批老藝人、老編導、新演員、老教戲先生和新導演的共同努力下，五年磨一劍（1953-1957），上京演出，一鳴驚人。潮劇被譽為“南國鮮花”自此而始，潮劇、鄉音盛極一時。姚璇秋是連台好戲如《掃窗會》。《陳三五娘》、《蘇六娘》、《辭郎洲》中的女主角，而鄭一標則是第一位把導演制引進潮劇團和這批耀眼奇葩的首席導演。

縱觀當時的潮劇舞台，堪稱群星爛燦，顆顆熠熠生輝。姚璇秋、范澤華各領風騷，各擋一面；翁鑾金、黃清城、陳麗華堂堂小生；陳馥閨、蕭南英是一對不可多得的好花旦；蔡錦坤的丑角功夫足可以與兄弟劇種的同類角色爭一席之地；更有“國寶”洪妙，演活了佘太君和乳娘。鄭一標有幸，手中兵多將廣，足可運籌帷幄，施展手腳，把畢生的學識、才華、抱負、理論奉獻給他情有獨鐘的潮劇；藝人們有緣，受教於這位嚴師名導，把感性的實踐提高到理性的高度，更上一層樓地把一出出史詩般摺子戲、多幕劇留在舞台，獻給觀眾。兩者間巧妙的結合，把五六十年代的潮劇推向另一個鼎盛時期。十年浩劫中，鄭先生始受批鬥，繼而“靠邊”，在澄海南洋（建陽）養病。但那裡的潮州鑼鼓一響，他就坐不住，雙腳一抬就往那裡奔。建陽文化室的業餘劇團回來了專業導演，既是建陽人真誠的邀請，也正合先生的一片敬業心意。他“咬定信念不放鬆，立身只在潮劇中。干搖萬撼還迷戀，任爾東西南北風”，毫不過分！面對一群缺乏戲劇常識和舞台實踐經驗的普通村民以及簡陋的物質條件，居然能導出一台“演出之後多次被請到外地演出，所到之處觀眾人山人海”而且“還參加全縣文藝調演並選場參加地區文藝匯演”的戲，為此該付出多大的代價。在建陽，有多少個深夜先生導戲歸來，人未進門，一聲“快燒熱水”，緊接著弓腰虛步像散了架似地飄將進來，癱坐在門口那張斑駁搖晃的老酸枝椅子上，半天說不出第二句話來。經過一番熱水澡和幾個鐘頭的休息，太陽一出他又神奇般地“活”將過來，終日里靜坐在破桌邊苦苦思索，反覆推敲，一絲不苟地做好案頭工作，只等夕陽西下，鑼鼓一響，便又昂昂然地坐到老祠堂里那批新演員、新學生、擁護者、崇拜者、圍觀者的中間，把一漲漲清泉滋潤到這批剛學步的農村演員和潮劇愛好者心裡。愛鄉、愛國、愛業到如是無私、執著和痴迷的深度，足以立神州、標青史了。這正是海外遊子們身上所特有的愛國情懷和赤誠之心。如今，鄭一標已年老體弱，力不從心，只能每天對著卧室牆上“一代宗師”的金匾，細細地咀嚼著自己留在潮劇舞台上的亮點和遺憾。

1958年，當全國都在誇海口，放衛星，大躍進的時候，劇團也不例外，每個演職員都要報一個自己躍進的計劃。那年是我考進劇團當演員的第5年，除演戲外，還學會操作潮劇的部分打擊樂器，於是我的躍進計劃是一年內學會司鼓，當個女鼓師，做演出的指揮者。我不敢誇口躍進當導演，更沒想到日後真的當起潮劇導演，因為當導演太難了。那時在劇團里經常給我們排戲的兩位導演，一位是對潮劇舞台無所不懂、無所不能的老教戲盧吟詞先生，另一位是滿肚子高深學問、說戲能說得人流淚的鄭一標先生，在我眼裡，他們都是高不可攀的藝術巨人。

解放前的潮劇沒有導演，導演制是解放以後才建立起來的。不過，解放前潮劇戲班的教戲先生，一般都集導演和作曲於一身，有的還擔任戲班中的司鼓或培訓重伶的教師，少數還能編劇。他們是劇本的解釋者、演出節奏的設計者（作為戲曲，演出的節奏具體是通過音樂唱腔和鑼鼓點來體現的），又是演出的組織者，這些都是導演工作的範疇。因為那時的潮劇是童伶制，多數童伶都不識字，不能準確把握劇情，也不可能深入體會人物的內心世界。既未達到體驗生活的應有年齡，也沒有間接接受書本知識的能力，所以教戲先生的主要精力便用於教授童伶摹仿由其設定的表演程式，以及背熟唱詞、念好道白。這種居高臨下填鴨式的排戲方法叫教戲，實是恰當不過了。

50年代初，潮劇進行“改戲、改人、改制”的全面大改革，廢除童伶制，吸收一批青年演員，特別是坤角充實演員隊伍；政府還派遣一批有文化、有戲劇理論知識的新文藝工作者到劇團來，同潮劇藝人一起進行一場翻天覆地的戲劇革命，把一批根據本地現代題材創作的新劇目和經過整理的傳統劇目推上舞台，使潮劇的面貌煥然一新，自此潮劇大跨步走向輝煌。回想起來，潮劇之所以能在不太長的時間裡，從一個童伶制的落後的地方劇種發展成受海內外觀眾矚目的戲曲劇種，在繁花似錦的劇壇爭得一席之地，很重要的一個因素，就是不失時機地建立和完善導演制。此項工作，鄭一標導演起了極其重要的作用。他率先系統地把戲劇導演理論和制度引進潮劇，又在實踐中與藝人結合，成功地導演了多部藝術珍品。可以說，他是潮劇建立導演制的奠基人。

我於1953年加入劇團，每次排戲，業務負責人就高聲喊：“行戲了呀！”演員到排練場，教戲先生怎麼唱，角色演員就跟著學，先生怎麼做動作下面就跟著摹仿。先生聽你板眼唱得對不對，咬字吞吐準不準，動作摹仿像不像，一板三眼耐心教，一次次比劃不嫌煩，就這樣把一場場戲教完，一本戲就可以出台了。 1956年我調到才成立的廣東潮劇團，分配我的第一個角色是《鬧釵》的婢女小英。謝大目老師父同樣教會我小英怎麼做，可是領導說：“這是傳授，由鄭一標先生來負責導演。”

這位形體高高瘦瘦、帶著金絲眼鏡的導演帶著劇本，劇本裡面夾著許多紙片，到排練場后先讓大家坐下來。（因為他迸場時我們都站起來準備“行戲”了！）他自己就坐在我們對面，嚴肅地、不緊不慢他講：“《鬧釵》這個戲是潮劇丑角的應工戲。（當時蔡錦坤師父扮胡璉，謝素貞扮胡母，蕭南英演胡妹，我扮演婢女小英。）這個戲，原來在潮劇舞台上銷聲匿跡已達30多年了，在大力發掘戲曲遺產時由藝人謝大目師父首先把該戲發掘出來，經過多次整修，才在潮劇舞台上重放異彩。這個戲脫胎於明雜劇《蕉帕記》，原來的情節是以狐狸精搗鬼作為貫串全劇的線索，潮劇藝人在反覆修改的過程中逐漸朝著刻劃好胡鏈這個人物的形象努力。胡漣捕風捉影，自己胡作非為卻又要求別人貞節，要揭露出這個人物的醜惡心態並進行諷刺。所以從劇本以至音樂、表演，大體上不需作重大改動即可達到目的，原來的藝術風格還可照樣保存下來。”

接著還講這個戲的主題思想、體裁風格、演出任務。有些我聽不懂，不過他說了許多戲外戲，使我感到非常新鮮、入迷。

最後是分析人物，當談到小英時，他問我如何理解小英這個人物？我說：“小英乖巧，刁潑，有夫人、小姐做她的後台，所以她不怕公子爺。”他要求我找准這個婢女的性格和在戲中的位置，表演才不會偏離人物。他說：“小英是聰明有主見的小姑娘，但不能有失婢女的身份，這就是分寸的把握。”還舉例說明，小英與胡班對證這段戲：小英上前問公子有何吩咐時，心裡要有防備，因為他平常也有橫蠻胡纏的舉動。當公子板起面孔，翹起二郎腿查問昨晚和小姐到哪裡去？可有丟失什麼？逼迫她招認小姐有越軌醜事時，小英要據理澄清、回駁。胡璉惱羞成怒動手毒打小英，她既不能表現軟弱無力，又要抓住公子尤理取鬧明辯暗諷，還機靈地要他拿出憑證。胡璉理虧才答應請出夫人、小姐對證，最後在花園找到真釵，夫人氣極，取出家法，但身子乏力交小英代打，小英才敢大著膽子，拿起竹板代委屈的小姐和自己責打這個害人蟲！這就是找動作的依據。我聽著，心和眼好像跟著動起來，可是真排起戲來就不那麼容易了，導演總是說：“你未找准，小英不應該是刁潑！”自此，我就朝看他引導的方向努力去揣摩。

再說蔡錦坤師父，單一個背身揚扇出場的動作，本來謝大目師父已傳授給他，蔡師父也繼承得很好，可鄭導演老是說情緒不對：“像醉漢似的顛出來不對！胡璉一夜宿娼，周身輕似紙固的形體體現應與醉漢截然不同。酒鬼昏沉沉，腳步是亂的，胡璉猶如一片落葉，輕飄飄，踞著腳尖，周身乏力，是吹出來的！”為了追求這種藝術效果，蔡錦坤師父無數次反覆排練還未能達到導演的要求。演員累了，鄭導演說：“慢慢體會，下次再來。”就這個動作，一個上午的排練時間就用完了。

1960年初，廣東潮劇團接到赴香港演出的任務，演齣劇目除《陳三五娘》、《蘇六娘》、《辭郎洲》、《辯十本》、《掃窗會》、《鬧釵》、《鐵弓緣》、《蘆林會》、《刺梁驥》外，還增排了《鬧開封》。宣布角色時給我一個不小的驚喜，讓我扮演皇封浩命王氏夫人。我一來未演過老旦，二來全團是我年紀最輕，怎會是我呢？導演說：“是你！”我有點兒犯傻，後來又感到幸運。（當年由黃金泉師父扮演王佐。）

這回又是鄭一標導演給我排戲。對於導演進行劇本分析等一套工作方法，經過幾年的學習實踐，我們已經逐漸適應並形成習慣，當通知集中排戲時，我們就帶著紙和筆，把鄭一標導演講的劇情、背景、主題思想、最高任務、人物分析儘可能的記錄下來。現在翻開過去的筆記一看：王氏的性格特徵是“刁鑽奸惡的潑婦，養尊處優，天下一切皆為我，決不許人動一根毫毛，誰損害她的利益就不擇手段地報復。戲開始她是浩命夫人，發展下去是一個徹底的潑婦，由於虛弱，行動瘋狂，要削皮現形”。

說也奇怪，1979年到泰國訪問演出時，新加坡駐泰國大使歐陽奇老先生一見面就說：“你是浩命夫人！”那時我的心情激動得難以形容，相隔20年之久，這位82歲高齡的老人家，還認得我這個“王氏”！因為我剛從上海戲劇學院導演進修班學習1年回來，又參加過幾台戲的導演工作實踐，所以，更深切領會到是鄭導演當年幫我塑造好一個角色，而這個角色的形象印在觀眾心中20年未忘，這就是導演的功力。他在1957年排《陳三五娘》時曾經說過：“教戲先生是'背'著演員走路，導演給演員排戲應該是'搭橋'、'鋪路'，使演員走近角色，縮短與角色的距離。”1979年重排《鬧開封》時又說：“導演是無私的，把心血化在演員身上，讓其體現出來，這不是容易的事，要在演員身上產生效果，而不是導演露一手，讓人說導演的手法新穎。”前蘇聯戲劇大師斯但尼斯拉夫斯基也曾說：“導演要死在演員身上。”這些話，對我以後學導演一直起著指導作用。

1996年我應邀到新加坡為一劇團執導一台戲，新加坡廣播電台請我到電台進行採訪直播，主持人在向聽眾介紹我時，先放一段演出錄音，那是我36年前演《鬧開封》的一段戲。我問這位先生哪來的錄音？（因為此前不曾聽過此錄音）他說是一次偶然機會在香港買的。這段“公堂驚變”從鑼鼓送王氏氣勢洶洶出場到坐下與王佐軟硬兼施的對話，節奏時慢時疾，王氏笑裡藏刀，王佐綿里藏針，讓聽者感到暴風雨就將來臨。這使我回想起當年排戲的情景，鄭導演說：“台詞靠演員把握，實則與唱曲同一道理。都是那麼幾個字，為什麼會有走樣的說法呢？就是脫離人物性格，這輕與重就包含著性格處理的問題。”這個道理在我導戲的時候體會更深刻了，因為節奏處理是引導演員開啟人物內心世界的鑰匙。這些年，每當我向他老人家討教時，他都反覆強調；“導演要在處理節奏上下功夫，因為節奏是一劇的靈魂！”

尋尋覓覓把戲磨出稜角

1957年排練《陳三五娘》時，當排到第六場“花園”一段戲，戲文是：

益春：阿娘，你看那柳枝，隨風搖曳，是何道理？

五娘：只為柳枝無力，因此就隨風搖曳。

益春：柳枝無力，就隨風搖曳，人若無主意，就著任人排比！阿娘若是拿不定主意，那就虧呀！

五娘：虧什麼？

益春：只虧那三兄！

五娘：你又在亂說！

益春：話不可亂說，當初的的荔枝就不該亂擲！

五娘：（一怔）益春……

五娘：阿娘……

戲排到這裡，鄭導演總感不理想，嫌激情不足，身段動作也達不到那個份量。於是，組織了不少老藝人，設計了很多動作。排了兩大，情緒仍調動不起來。全團焦急，鄭導演也弄得睡不好，苦惱地尋找原因。終於找到癥結出在“為動作而找動作”，沒有在探究人物內心動作線上下功夫。於是，決定第3天採取新的措施，讓演員們都坐下來，先不要急著去找動作，而是重新分析劇本，對台詞。鄭導演說：“劇情發展至此，已到分水嶺，不登高峰，哪見下山之路，這時益春要千方百計觸動五娘的痛處，迫使她下決心表態，不然對陳三、五娘是死路一條。五娘內心明知陳三入府為奴的用心，也清楚益春說這些話的用意，但追求自由婚姻與封建規法在自己頭腦中的矛盾始終未能解脫，這事一旦不成，便身敗名裂，因而內心煩惱、焦燥，被婢女一問，頓時語塞，答不出來，實則是有難言之隱。這裡就是分水嶺！也即矛盾發展至頂峰而出現轉機的時候，所以這裡需要有一個恰當的大動作表現五娘此時內心複雜的心態。”他讓演員重新對這段台詞。當益春念到“話不可亂說，當初的荔枝就不該亂擲”時，扮五娘的姚碰秋憋不住煩躁，雙手往大腿上一拍，站了起來，嘆了口氣，“唉！”鄭導演抓住了瞬間出現的真情實感說：“好！這就對了，把這種情緒，這個雙拍腿的動作定下來。但假如接下來轉個身，雙手扶住益春唱曲，還不夠強烈，想想，五娘雙手拍腿，益春的心也不免一跳，這就形成驟然兩人四目相對的情境，在相互承受不了對方的眼光時，自然就會各自後退，很自然的就化為舞台旦角的快碎步。還得從慢到快，因為五娘心裡難過，益春自知唐突，所以要各自先兩、三慢步後退，舞台美化了的台步後退，再轉為快碎步退，五娘從中線退到左前台角，益春退至右後台角，把距離拉開，兩人同時半蹲，起雙雲手，接下參照從梨園戲學來的七步蝶動作略加改造，變成潮劇的慢三步，兩個相互靠近。”情緒對了，動作找到了，接下來是解決音樂擊樂的配合，對新想出的動作，司鼓用了幾種不同的鼓介嘗試，都未能如願，弄得打鼓的先生心情也十分煩躁，用雙鼓槌在木魚上猛敲，之後放下鼓槌，兩手插胸對導演說：“我沒辦法了！”鄭導演高興他說：“我要的就是這種效果，就用這種噪音來表達人物內心的情緒。”至此，一個動作的產生才打上句號。當年這個戲在廣州演出，適逢梅蘭芳先生要赴日本訪問演出，應邀到中山紀念堂觀看，他觀后說了一句話：“導演在舞台的冷區排齣戲來，真是難得！”

為了追求一個符合人物情緒的動作而廢寢忘餐，排了3天3夜才收到滿意的效果。這個動作與調度既不是傳統固有，也不全是搬別人的，更不是生活的原始形態；而是以生活為依據，為符合特定人物情緒而創造出來的潮劇新程式。鄭導演對待藝術嚴肅認真，一絲不苟的精神以及尊重演職員，鼓勵他們為達到理想的藝術境界而不懈努力的工作方法，實為我輩楷模，對我後來從事導演的工作有很深刻的啟示。 1991年廣東潮劇院一團排練由沈湘渠創作的歷史故事劇《終南魂》，其中有一個情節寫文天祥駐兵潮陽，得知縣令劉興勾結海盜陳懿，劫走官銀逃往蚝坪，準備投靠元軍張弘范，當即決定聯合義民連夜圍剿蚝坪。劇本提示：

[交戰的鑼鼓、號角。

[燈籠火把成行從遠處逶迤而來。

[象徵交戰的火把舞蹈。後台歌：

丞相十月揮天兵，

摧枯拉朽剿蚝坪；

群盜聞風竄下海，

殘雲捲去迎黎明。

這裡要強調兩點：一是夜，二是剿海盜。在黑夜中要看到宋軍、義民的雄威，銳氣，海盜的抵抗、失勢竄逃。

初期構思：天幕淡淡藍光，舞台一片黑暗，雙方各執燈籠、火把，24人變換不同隊形，表現行進、追逐、逃竄，配上後台歌，當“文”字大旗出現，文天祥上場時，朝霞滿大，表現勝利的喜悅，造型收光。

對這一想法，自己非常不滿意，感覺太簡單，甚至有點圖解式。我苦惱著，這時候我很自然地又想起鄭導演排戲的情景，想到上面所舉的例子。是啊，要營造一種氣勢，必須調動各藝術部門的創造，配合。經過一次次否定之後，才能磨出稜角。通過與演員、司鼓和燈光設計者多次研究之後，這段戲最後是這樣在舞台上出現：大幕投影，用燈具映出兩隊燈籠火把由遠而近逶迤而來，光點越來越密，好像人越來越多，讓觀眾感受到夜戰就將開始。繼而交戰雙方的演員舉著塗上磷粉的雙刀列隊上場，穿插行進，台口用紫外線燈若隱若現照出兩隊人馬。通過變換不同隊形表現行進、相遇、追逐，最後留下2人對打及4人雙開打時，採用頻閃燈強調黑夜刀光劍影閃爍的交戰氣氛。在整部戲中，這段武打只是事件的交代，氣氛的渲染，為勝利后迎來一種平靜的黎明和文天祥的出場做好鋪墊，就這麼短短的一段戲便費了不少時間，特別是排好台位之後，總嫌音樂擊樂的配合不理想。原有的鑼鼓程式無法在這麼短的時間渲染出一種古戰場的氣氛，何況還要從開戰到勝利做到一氣呵成，經過與作曲和司鼓的多次研究嘗試，引用了海豐正字戲武場的打擊樂，配上蘆管大嗩吶吹奏牌子曲，再加螺號聲，頓時，粗豪雄渾的古戰場海戰氣氛就出來了。這是一次愉快的藝術創作合作，也是鄭導演創作方法的發揮。

40年前在廣東潮劇團時，我就聽人說過這樣的話：“他是丟掉洋樓、小汽車來參加革命的。”就像許多熱愛祖國的青年華僑一樣，50年代初期，鄭導演放棄在泰國優裕的物質生活環境，回到祖國參加如火如荼的社會主義建設。1953年接觸潮劇之後，便結下了不了緣，全身心為潮劇的改革、發展嘔心瀝血。“文化大革命”他被打成“資產階級反動權威”，身心受到嚴重的摧殘。但他痴情無悔，一“解放”就抱病參加工作，直至離休。人雖離開工作崗位，心仍牽繫潮劇舞台，他為潮劇市場不景氣焦急，為舞台藝術質量滑坡而煩惱。他鼓勵年青人要多讀書，敦囑導演的後學者要認真，努力為提高潮劇藝術水平貢獻自己的力量。對於討教者，他一如既往既嚴格又耐心，無私地把自己的經驗傳授給年青一代。

人們常說：要有藝術良心。何為藝術良心？我想鄭一標老師對事業的責任心和無怨無悔的精神，就是我們所說的藝術良心，就是我們要學習的榜樣。

鄭一標的導演藝術，集中體現在兩個方面。一是他的導演案頭工作，執導每一個戲都有詳盡的導演計劃，經過周密構思，確立舞台藝術視象與導演手法，提出對劇本、唱腔、伴樂和舞台美術的嚴格要求，以體現全劇主題思想和藝術風格。二是善於引導演員塑造角色，鄭一標善於挖戲在潮劇界有口皆碑。

鄭一標導演作風嚴謹，努力把新戲劇理論及史坦尼斯拉夫斯基體系與潮劇傳統藝術相結合，在導演體繫上有所突破。關於體驗和體現相結合的戲曲表演思想及其藝術實踐，在國內潮劇界及泰國、香港等地潮劇界有一定影響。