童伶制

潮劇是用潮州方言演唱的古老地方戲曲劇種，明代稱為潮腔、潮調，清代初年稱泉潮雅調，以後又能有潮州戲、潮音戲、潮州白字戲等稱謂。主要流行於廣東東部潮汕地區、贛南、海南島、雷州半島、台港澳，並隨著華僑的足跡傳播到亞洲、歐洲、美洲、澳洲等國家中一些講潮州話的華僑、華裔聚居地。

張長城、葉清發、陳鑾英、陳楚鈿、黃清城等都是童伶出身。

據吳真《潮劇童伶制探源》指出，潮劇童伶制的起源可能與潮州古已有之的巫術——“關戲童”有關。

巫舞型的關戲童因其濃厚的娛樂性在潮州城鄉廣泛流傳，漸漸的，娛樂的需要超過了祭神的需要，人們不再滿足於只在中秋晚上看到這種演出，於是出現了職業化的演出團體——關戲童班。

關戲童班演出的腳色及舞檯布設與同時期的潮劇戲班相同，戲文（劇本）、唱腔、樂器伴奏也大致相同，只是人數比潮劇戲班多。據當年親身參加關戲童班表演者回憶：“當年演出的舞台只有一米左右，台上放一張草席，台下禁止站人。請過元帥后，施術者手持貼上符子的七尺長棍登台，將棍子拄地並誦咒語。這時演員出台，雙手握住棍的下端，旋緣棍子三、五圈，便會不自覺閉上眼睛，迷朦跌在席上。在旁的助手把他扶起來，由施術者向他面示，要演的是什麼戲出，交代他扮演的何等腳色，使牽著他到後台化妝。台上樂起，演員們雖雙目緊閉卻能自動地出台演戲，其亮相、台步、做科等與一般潮劇無異，只是念唱由台後專人代之。”

蕭遙天先生認為：“明代以降，關戲重漸揉合秧歌、正音戲以及其他諸戲之成分，而成現狀之潮音戲。……潮音戲以土語唱平喉入曲，肇自關戲童，因為關戲童是最原始的土風戲，所唱非畲歌蛋歌，即種秧之歌，都以方言順口唱出來的。……迨和正音戲（晚明的南戲）合流，依舊保持舊有的鄉音，以童優唱平喉，清脆甜膩，聽之津津有味，這是潮音入戲的原始。”

我國各戲曲劇種普遍存在童伶演戲的現象。例如，清初的崑腔班社有大人帶著童伶演出的中班，也有全是童伶的小班。清道光年間轟動京師的“四大班”之一春台班是童伶班。早期的梆子生角有童伶“十二紅”、“十三旦”，粵劇、廣東漢劇和西秦戲有專門培養童伶的科班，福建的小梨園戲（即“七子班”）和台灣的“七子戲”整個戲班是童伶，七個行當都由童伶擔任。

其它劇種的童伶與成年人同台演出只是過渡現象，所謂的童伶班只是一種訓練手段，童伶一俟成年就可挑起大梁，童伶與成年人同台演出的情況也隨之消失。潮劇的童伶與成人同台演出則是一直存在的一種演出機制，童伶演生旦，成年人演丑、凈、老生是向來如此，且只能如此，這是其它劇種所罕見的。

原廣東潮劇院副院長林淳均說：“我研究中國戲曲史和潮劇史，童伶制在全國作為一種制度來說，就潮劇和福建梨園戲有，其他劇種是沒有的，當然，其他劇種也有孩子，但不形成一種制度。”

在近兩百年的發展中，潮劇逐漸形成了制度完善的童伶制。

這些演員從兒童時期就入行接受嚴格的訓練，又在舞台上積累了豐富的實踐經驗，無疑比長大后才入行的演員更加適應高度程式化的傳統戲曲之需要。而且從經濟角度考慮，班主或出資人招入年幼的演員，稍加培訓就可登台，一演就是十幾年，童伶的價值得到了最大限度的利用。因此，全國各劇種都曾在某段時期有過童伶與大人同台競藝的現象。

潮劇以童伶演戲大約始於乾隆年間，至嘉慶、道光而盛行。現存最早的關於童伶制的史料是清嘉慶年間鄭昌時的《韓江聞見錄》，其卷四之《王氏婦嫁怒》記：“稍以金贖歸陳子，乃鬻諸梨園為小旦……聞其子甚妍慧，不旬日，能出台。”這說明至少在清嘉慶年間，潮州已開始買賣童伶，而且當時的旦角是由男童擔任的。清光緒時人王定鎬的《鱷渚摭談》也載：“白字戲近來最盛，優童艷澤，服色新妍。”

建國后1951年潮劇廢除童伶制，燒毀所有賣身契，廢除舊戲班的等級制曾經風靡一時的潮劇童伶遂成歷史雲煙。潮劇童伶制前後大約存在了一個半世紀之久。

建國前的潮劇班，實行嚴格的封建等級制和奴隸式的童伶制，藝人在戲班的地位、稱呼、待遇各不相同。

舊戲班的等級，大體如下：

戲爹　即班主，多為地方有財勢的士紳，他們“繳戲”（即辦戲班）的目的並非都為了賺錢，有些是為了炫耀自己的地位。如舊國民黨政府潮安縣縣長、土匪頭洪之政，就參予辦幾個戲班（有些是班主為倚仗他的勢力而送股給他的）。班主對戲班擁有至高無上的權力，可以任意糟踏藝人（尤其是童伶和女演員）。

大簿　班主在戲班的代理人，類似經理之職，負責戲班的日常管理和演出業務。戲班的各項事務和人事（包括買賣童伶），除重大的要經班主同意外，都由大簿經手處理。其地位僅次於班主。

先生　即集編劇、配曲、導演於一身的教戲先生。有的還兼任打鼓，有的則只擔負配曲（包括教唱）和排練（導演）；單純編劇也稱先生。教戲先生要熟練掌握潮劇各種曲牌、板式、唱聲、表演程式等，一般自己要有幾 出拿手好戲。舊時的教戲先生，也是童伶出身，他們有一流的藝術造詣，他們以一對一，手把手加體罰的方式，一代代引領著潮劇的藝術長河，教戲先生在戲班中藝術地位最高，也決定著戲班藝術水平的高低。他負責對童伶的培養和賞罰，是對童伶實施刑罰的主要執行者。

從清末以後，影響比較大的教戲先生，一位是教戲王徐陳拱，人稱“烏辮先生”，另一位是他的徒弟林如烈。徐曾因虐待童伶在南洋被所在國驅逐出境。

師父　也稱“額頭”，一般是具有一定藝術水平、自由身份、受雇於班主（以合約的形式）的藝人。即童伶在賣身期滿后，學得一定行當藝術，開始以工資的形式受雇於其他班而具有師父資格，謂“過班師父”。有些半路出家的、有獨立藝術活動能力的也稱師父。師父階層為戲班的藝術支柱，其地位也因藝術水平和名聲的不同而異，有所謂“大個師父”、“役頭大個”的，其地位有時可以與大簿、先生抗衡。他們也可以任意侮辱和刑罰童伶，但有時也可對受罰的童伶向先生討情。

師父通常包括如下行當：

打鼓　即司鼓，包括頭手和二手打鼓。

弦腳　即音樂人員，包括頭手（二弦）、二手（三弦）和其他音樂演奏人員。

“四柱”即演員中的烏面（花臉、凈）、老丑、老生、老鵝（老旦）四個行當。

武師　具有一定編排能力的武打演員。

打雜　也稱“梳頭”，負責化妝和靴鞋的後台人員。

大衣　也稱“管箱”，負責管理服裝的後台人員。

頭盔　負責管理頭盔、帽和道具的後台人員。

老戲　即所謂“老戲師兄”。童伶在期滿後由於學戲不成而留原班工作的稱老戲，他們雖具有人身獨立的資格，但因只能擔任一些次角、雜角或“武腳”（武打演員），因此在戲班中的地位只比童伶高。他們也欺凌童伶，有些資格比較老的老戲，有時也敢與一些師父抗衡。他們由於與本班有密切關係，因此先生和師父有時也不得不尊重他們。

親丁　由班主雇來管童伶的人員。親丁的職責主要防止童伶逃跑或受外來干擾。有些親丁還擔負戲班的保衛和打手，對童伶實施刑罰。有權勢的戲班親丁，出門還帶槍。

伙頭　即炊事。負責戲班的飲食，一般不介入戲班事務。但因其在日常生活上佔有特殊位置，因此也受到一定的尊重，在戲班“抄公堂”（即對所有童伶鞭打）時，有時可以向大簿或教戲先生“討保”（說情）。

戲仔即童伶，是戲班中的最下層。童伶—般演生（小生，個別老生仔）、旦（花旦、青衣、烏衫，個別演介於青衣、者旦之間的夫人角色）行當，以唱為主。

潮劇在很長一段時間是童伶制度，故此在藝術形式上也形成了一整套與童伶生理特點相適應的程式和方法（包括教授方法）。

這在唱腔上主要表現在“男女同腔同調”、“童聲童色”，發聲上以自然聲為主（即真嗓）等各方面。潮劇古時是以聯曲為主要編曲手法。一個曲牌，相對來說，既可以用這個戲，也可用於那個戲；可用於這個人物，也可用於那個人物。不過因各個曲牌所體現的情緒和色彩不同，也已在不同人物之中有所側重，但大體上說是比較適合兒童的生理特點，如童聲的自然音域大約在一個八度左右，依照傳統的定調是在：

調中⒌⒍⒎123456等九度為舞台常用的基本音域（個別曲牌有低音⒉⒊⒋三音）。在曲牌的樂句和對偶句中，早已以此為演唱音域，並自然地形成高音、中音、低音三個音韻關係，大致是這樣劃分：

⒌⒍⒎123456低韻有時也有⒉⒊⒋三音，高韻現在也提高至7i或2（高音）都有之，在潮劇唱腔中已以此形成了有一定的規律和句讀旋法，構成了彼此連貫的內在關係，表現出濃厚的“同腔同調”與“童聲童色”。這是潮劇唱腔特點之一。

曲牌音高，取決於定調，定調是否得當，在當時是以有利於表現童伶的音域和色彩為主要依據的，故說傳統這個定調與童伶制是有著極密切的關係。

傳統的定調總的說是處於F調和C調之間，而解放后相對說基本是以F調為多數（當然各劇團之間也可能各有差別），這個F調便是潮劇史上經過沿變而形成的傳統“單一”調門。形成了以F調高來表現潮劇唱腔音樂的音高和色彩為重要手段，這是潮劇唱腔音樂表現的關鍵藝術形式之一。

為了適應這個調高，整套打擊樂器的定音，管弦樂器（特別是領奏樂器二弦）的音色、音高和器件的製作等各個方面，都是彼此相互依附，相互襯托，形成了一整套統一協和並富於特色的藝術形式。這種富有特色的藝術形式，無論在廣大觀眾和專業藝人之中，已有比較凝固的概念，形成了較定型的欣賞習慣和製作的藝術框格。專業藝人（特別是唱腔編曲者）也比較習慣地有把握地去運用和表現這一套程式。

但由於廢除了童伶制，而人的發聲器官從童年到成年有著明顯的生理變化，故而引起了發聲上與傳統的定調、曲牌曲式不相吻合，給今天舞台上帶來了不少尚待解決的難題。如定調問題，打擊樂問題，特別是弦樂中的二弦，其音色、音幅也存在著與成年男女聲（特別是男聲），不協和之感。依照原程式編曲和定調，大多數大小生是難以勝任的，有之也是百里挑一，寥寥無幾。大多數人因生理關係無法適應，不能發揮男聲普遍作用，有不少人本可唱而變不能唱，本來可唱好聽，但因定調太高而發出不是藝術的聲音，更無人物感情可言。因此目前女小生甚為盛行，這是一個問題。

童伶制特點如下：

賣身　童伶多因家庭貧苦而賣身戲班，民諺有“父母無修世，賣仔去做戲。鼓樂聲聲響，目汁垂垂滴。”童伶賣身年齡一般在10歲至15歲左右，身價有數十元至數百元不等，或以數斗米至數擔谷計。賣身期限以變聲期為限，不同童伶時間不等。一般為賣身期限為7年10個月，據老藝人反映，餘下二個月可以給他們找新的班主，實際為8年。

童伶制是舊戲班最落後、最殘酷的奴隸制度。童伶賣身時要由父母立下賣身契，除寫明價錢、年限外，還要寫明其生死與戲班無關：“在期限內，若私逃回家，應由父母親自帶回”，“若有不測之事，各安天命，與班主無關”之類的內容。訂立了賣身契，童伶便被套上了繩索，成為班主的奴隸、牲畜，命如蟻賤。行動、大小便都要由親丁看管，就連父母來看望也不讓相見。班主為使童伶延長更聲期，千方百計控制其發育，包括不準洗澡、控制飲食和睡眠等。童伶一律集體行動，留長發，一色藍衣服，就像一群小囚犯。

學戲　童伶多不識字，因此要靠教戲先生逐字逐句教習強記。教戲先生教戲時，手拿藤條，稍不如意，就捅、打。童伶學戲，要靠他的天賦，天賦較好的，挨打的次數就較少些。稍長學藝，就要正式拜師。拜師要燒香磕頭，敬師如父母，但稍不如意，也要挨師父罵打，有時挨教戲先生罵打后，還會因不為師父爭臉而再受罵打。童伶不能偷看師父們演戲，有些好的動作也只能偷學，如被發覺，也要挨罵打。童伶就是在罵打中學會各門表演藝術，因此謠諺謂“戲人賤骨頭，無打不成戲”。

刑罰　童伶經常要受各種刑罰。據正天香潮劇團對老藝人的調查統計，對童伶的刑罰多達30多種。戲演不好受打是不在話下，有時演得好台下喝彩也要挨打，意為防止驕傲。

戲班經常要“抄公堂”，“抄公堂”時幾乎所有的童伶都要挨打。“抄公堂”輕則“一抄”，重則“三抄”。“三抄”即：打鼓先生抄後由教戲先生抄，教戲先生抄后，由大薄（班主代理人）抄。如發生事故（如逃跑、偷睡、演錯等）則當事者重汀，如戲演不好或斗戲斗輸連主要角色也要重打。

童伶在演出時在台內只能站不能坐。對童伶的刑罰，較通常的是打腳腿（童伶出身的演員也叫“打腳腿出身”或“苦班出身”）、打手掌、夾手指、撐眼皮、鎖籠腳；脫去上衣用竹板抽打的“水雞剝皮”；手心按在又小又硬的“哲鼓”上，手背被大鼓槌猛擊的“摸仙石”；雙膝跪在木匣上，腳尖不準著地，頭頂一盆水的“頂仙石”；竹板打屁股或大腿（一人執刑或叫一批童伶輪流執刑）；手指吊；燙燈罩；繡花針支撐眼皮等等。而對於不堪虐待而逃跑的童伶，一旦被抓回，所受的刑罰就更殘酷。有的連續幾天被吊打；有的捆綁后鎖在箱籠中，不給吃飯，更有甚者用刀割破屁股溝，撒上鹽，使之痛不欲生。對童伶的刑罰有一條不成文的規定，即為了使其能繼續演戲，不能傷其面部或斷其手足。

童伶沒過錯，也可能受罰，無過而受罰，有理也沒處講。有一個童伶，演戲演得很好，台下掌聲不絕，隔天被“抄公堂”，他不服氣，問因何被抄，打鼓說：“打你記得今後要做到象昨夜一樣好。”白天受罰致傷，當晚還得照常演出。

故總結有三個特點：

1、角色除武、凈、老生和老旦以外，必須且只能由童伶（在本世紀三十年代以前是男童伶）擔任，形成了童伶與成年人同台演出的特殊場面。有潮諺戲曰：“戲囊九腳（只），戲角十三，老生七十一，花旦十三。

2、童伶在十歲左右賣身給班主，賣身期一般是七年十個月，賣身期間，童伶沒有人身自由，扮演丑、凈、老生的成年人則以自由身加入戲班。

3、形成一套獨特的演唱體系。從唱腔調門、曲牌曲式以至領奏樂器二弦的音量音色，都與童伶的自然聲相適應。所以童伶“倒嗓”后，不能適應高而尖的唱調，大部分人回家務農或者投身皮影班，只有極少數人留在戲班，改學凈醜行或擔任伴樂和後台的工作。

廣東潮劇院二級理論研究員鄭志偉先生說：“現在的傳統劇目，潮劇的藝術，由童伶制的人承擔著，他們從小學先生的東西。”烏辮先生“以後，把一些傳統戲，比如現在的《掃窗會》、《大難陳三》、《蔡伯喈認像》、《拒父離婚》等這些傳統、經典的劇目都是從烏辮先生身上繼承下來的，假如沒有烏辮先生的繼承，這些戲從清末、民國到抗戰就沒了。”

據說，京劇以流派傳薪火，潮劇則主要依靠教戲先生和他們拿手的傳統錦齣戲（摺子戲）代代相傳。林如烈青出於藍而勝於藍，同樣是桃李滿天下。老童伶黃秋葵向他學習教戲，後來也成為知名教戲先生，潮劇童伶老藝人黃秋葵說：“如烈先生，當時後生叫他教戲王，他自己會編劇、作曲、排戲、拉弦，演出時他晚上經常去台上拉弦，去指揮，他什麼都會。”

著名潮劇小生黃清城出身於紙影戲，入行以後得遇林如烈，不但幸運的沒挨過先生的打，還由林如烈親自教《掃窗會》，訓練基本功。那樣幾個月下來，黃清城終身受益。他說“如烈先生這位有名的教戲先生非常疼我，因為我識得幾個字，他教戲的時候，我的年齡大些，接受得快些。他教的戲，以前沒有簡譜，注的是工尺譜，他教兩遍，我整齣戲就能當助手。”

潮劇藝人林玩貞說：　“那時先生非常嚴格，藤條在手，你不認真，他就來一下，他不是討厭你，這藤條就像法令，意思是我比劃給你看。你一出台人物就得浮現出來，不再是你自己。”

潮劇演員謝素貞說：“忍先生(林和忍)教的動作那是細微得沒法形容，一點都馬虎不得，走步非常細緻，他弄一支小竹子，竹子多長，你的手就要打開到多寬，步子就應該多大。”

潮劇老藝人，童伶出身和非童伶出身的區別還是比較大的。原廣東潮劇院副院長林淳均說：“童伶出身的，藝術功底比較好，非童伶出身就差些了。”

廣東潮劇院院長陳學希說：“這些老一輩藝術家一上台，他們一表演，就是抱病在身，他們都是如此。我們說一句現代語言，就是對藝術的追求有一種牛勁。這種牛勁就是一絲不苟”。

潮劇童伶老藝人李欽裕說：“我們那時和姚璇秋，是盧吟詞、鄭一標導演的，他們非常嚴格，要是一個動作做不好，就叫你一邊蹲著去，去那邊邊蹲邊想，自己想想該怎麼辦，我們就到那邊蹲著想，就這樣，想完了，就來繼續排戲。你這段時間怎麼想的，就把想的做出來，再不好，就再去想。這樣你就得動腦筋，吃飯、睡覺、走路都得一直想，一直想，像個瘋子一樣。”

林淳均認為，從制度而言童伶制妨礙潮劇的發展，但它因材施教的方式，相中一個，成才一個，這也很不容易：“它(童伶制)在選材、因材施教，這都是非常明確的，培養幾年以後，就可以出台了，戲班年年有新戲新人，這有可取之處。”

除了先生教童伶，童伶期滿之前，必須把學過的戲交給後來的童伶才能換得自由身，這一點確保了劇目過了多少輩人都不至於散失。

解放前，潮劇童伶的生活沒有半點自由。他們離開戲台和宿舍，都要列成隊伍，統一行動。上廁所有相對固定的時間，一般是在晚飯後，時間一到，他們就象一群鴨子一樣被趕去上廁。非上廁時間，想上廁要請求，經允許方可行動，班主的“親丁”還要自始至終跟隨監視。吃飯也要管制。在台上吃飯時，童伶被集中到台前，演主角的居台中，演配角繞其前、左、右，雜角在外沿，排列有序，不得混雜，蹲著吃飯。班主為不讓童伶正常發育，以推遲變聲期的到來，一年只准童伶於春節停演期間給洗澡一次，夏天又給洗一次。其餘時間，不管是大熱天，還是學藝、演戲后流汗，只能用面巾揩拭身上污垢，不準洗澡。好多童伶因此身上生虱和長疥瘡。一年中，童伶唯一有的一點點自由的時間，是農曆十二月二十四日至正月初四日。這十天，因為“神上天”，戲班停演，童伶們可以喘息一下，行動上所受的管制也鬆了些。

戲班的封建班規很多。徒弟拜師以後，對師父要小心服侍，不得怠慢。不準童伶在台內偷看台前的戲，否則，要挨打。“老戲”（賣身期限以滿的童伶）為謀生想多學藝，也只能偷看別人的動作后，偷偷摸摸走到月下或燈下，對著自己的身影，練習做功。台上裝戲神的箱，不準在上面坐，不許扮演旦角的男女童伶走近。

童伶們的溫飽沒有保障。他們一律穿著土藍布衣，每人二套，冬天加一件棉衣；三餐吃的是粗菜和稀飯。在災荒年生活更差。有一個戲班，飯煮的太稀，又怕童伶撈稠的吃，便把飯勺的柄鋸短。還有一個戲班，常年用咸烏豆作小菜，還將烏豆裝在大竹筒內，使一次只能夾到一、二粒。

童伶得不到溫飽，但演出的任務卻很重。解放前的廣場戲，幾乎都是連台演戲，演出連日繼夜，通宵達旦。好多童伶，特別是不能當主角的童伶，整夜站在後台幫唱。為了能夠持久，站時將重心放在一條腿，兩腿交替使用。時長日久，多數人變成“桶圈腳”（彎腳）。童伶睡眠時間不足，到了下半夜便容易打瞌睡。因為打瞌睡，有的童伶被繡花針撐開上下眼皮。

落後、野蠻、殘酷的童伶制在歷史上曾受到抵制。20年代初期，有一戲班到新加坡演出。一天，該班著名的教戲先生徐烏辮“抄公堂”，幾十名童伶皮開肉綻。當局即傳徐訊問，並命令此後演員須滿16歲以上才能演戲。1924年，東征軍進入潮汕，潮安縣（今潮州市）建立了梨園公會，童伶的生活得到改善，廢除了“拶”罰，並准許沐浴。但童伶制的真正廢除，是新中國成立后的事。1950年，潮汕文聯提出了“改戲、改人、改制度”的戲改方針，廢除童伶製成了重點解決的問題之一。1951年至1952年初，潮劇“六大班”（六個陣容最整齊，演出水平最高的戲班）相繼組織了火燒賣身契的活動。在每次燒賣身契的現場上，童伶們及其家長無不激動得淚落紛紛。