越文化

越文化中最富於區域文化特色的一個部分，其間存留著古老漢族于越習俗文化的傳統基因。這不限於典籍上記載的古越人斷髮文身、鑿齒錐髻、踞箕而坐乃至喜生食、善野音、重巫鬼之類的原始風情，也包括流傳於後世的種種越地的民情、禮俗、衣食住行等生活方式及民間信仰，尤其是從這些習俗信仰中反映出來的越人的質樸、悍勇和開拓進取的心理特徵，一種多少帶有野性成分的精神氣質。正是這樣的氣質，使得越文化不僅與講求禮樂文飾的中原華夏文明有顯著差異，就是同鄰近地區的吳文化相比，亦呈現出其自身的個性。

吳地的先民乃勾吳部落，亦屬上古越人部落的一個分支，故吳人的風俗習慣與越人相仿。但吳地距中原為近，開發較早，接受中原文明的浸潤較深，其百越文化的基因便不夠顯揚；加以身處太湖流域的平原地帶，為典型的“魚米之鄉”，經濟富足，生活安定，也容易養成人們求穩怕亂的守成心態。吳地建立的政權，自吳王夫差北上爭霸失敗以後，歷代執政者多有一種“偏安”的情結，往往以割據江東為滿足而不思進取，直至清末八國聯軍入侵時猶有“東南互保”的呼聲發起。吳地居民也常以過好自己的“小日子”為滿足，不慣於離鄉背井去別創家業。越人的情況便有所不同。

越地經濟、文化主要是在山區與海島之間展開的，“地狹民貧”之稱到南宋年間因循未改，這就迫使越地居民致力於以鬥爭求生存，冒險開拓進取也遠較吳人為習見。《越絕書》上記載著越王勾踐的復仇事迹，民間傳說里講反抗鬥爭的故事甚多，再聯繫到鑄劍、尚武的種種傳統和近世秋瑾、魯迅諸人的思想性格，則越人那種獨具一格的勇悍氣質當不難窺見。

越人善於向外拓展，尤其是沿著海路外移，或北上山東、遼東、朝鮮半島乃至日本，或南下閩、台、海南及東南亞，到處播散著越文化的印跡。以日本而言，我們過去多關注其接受中原文化影響的一面，但那只是公元7世紀聖德太子主政以後的事，而在這之前很久，日本早就形成自己的民俗文化，從其衣食住行的生活方式（如嗜生食、穿著儉樸、干欄式建築、墳丘墓葬）和各種民間習俗信仰（如男女情愛較為開放，盛行招魂、降靈、冥婚等巫鬼信仰以及民風強悍進取等）來看，均不類於重禮樂文飾的中原文化，反倒和江南越地民俗為近。這跟稻米種植和鐵器製作技術於公元前200年間由江南傳入日本，是否有密切的關聯呢？

越人的冒險開拓精神一直延續到晚近，有三個事例足以昭顯，那就是明清的“紹興師爺”、民國期間的“寧波同鄉會”和當前出現的“溫州模式”以及金華地區的“雞毛換糖”精神。

明清時代，越地經濟、文化已然發達起來，受教育的士子陡然增多，而因科舉取士在各地實行配額制，眾多越地人才無緣由科舉晉身仕途，於是相當一部分人轉入幕僚隊伍，形成獨特的“紹興師爺”景觀。“紹興師爺”在文人筆下以利口機心著稱，近於惡謚，其實並不簡單。學做“師爺”，要拋棄弄慣了的八股文，去熟悉錢糧、刑法等各種實務，還要通達人情世故，練就寫公文的好手筆，對習舉業的人來說，不啻是脫胎換骨，沒有開拓進取精神是做不到的。

進入近代，上海開埠以後，外地移民大量湧入，以原籍浙江省為最多。浙江移民中的寧波籍人甚至在上海成立了“寧波同鄉會”，不僅起到聯絡鄉情、互通聲氣的作用，且能與上海的租界相抗爭，以捍衛鄉人的權益，在當時創下不小的名聲。再就是改革開放以來興起的“溫州模式”，溫州人以個體小生產發家，而今經商的足跡遍及全世界，不少地區和城市均出現“溫州街”、“溫州村”之類溫州人聚居或經營的場所。還有金華地區商人的進取精神，最典型的就是義烏商人，從“雞毛換糖”到現在的世界第一大小商品市場，這些都充分體現了越文化精髓。這類現象大家都很熟悉，而從民俗學的角度給予觀照，以與越人的文化心理特徵相連結，也許會有深一層的體認。

越藝和越俗稍有不同，在於它是中原文化與南方百越文化相嫁接的產物，藝術形態上受中原文化多方面的陶鑄與熏染，距離百越文化原始、質樸的風貌已相當遙遠。不過越地藝術文化在骨子裡仍有其獨特的精神氣質，宗尚自然可說是它的一大特點，由此而體現出來的那種反樸歸真的情趣，也還是同百越文化的基因有著血緣關係。

越藝的宗尚自然，首先表見於山水文藝的發達。中國山水文學的傳統正式形成於六朝，其肇端離不開越地山水。如山水詩派的創始人謝靈運，其詩興得力於永嘉山水人所共知。又如現存最早的山水賦有孫綽《天台山賦》，山水小品有吳均《與宋元思書》，均以越地山水為表現對象。

山水畫則在東晉顧愷之已見濫觴，畫雖不存，而從顧愷之評論會稽山川之美，以“千岩競秀，萬壑爭流，草木蒙籠其上，若雲興霞蔚”來作形容，亦可見其發興之由。山水與越地藝術結下不解之緣，這個趨勢一直保持到當今，充分顯示了越文化的個性。

越藝的宗尚自然還有另一方面的重要表現，便是抒述性靈。如果說，山水代表著物的自然，那麼，性靈正意味著人的自然，即情性的自然，而且兩者之間常有著緊密的聯繫，所以發揚性靈也就成了越地藝術文化的傳統。性靈思潮的源頭似可追溯至魏末嵇康，並於“竹林七賢”的交遊活動中得到一定的反響。

我們看漢魏以來興起的文人五言詩作，其第一波建安詩歌，詩風厚重而有風骨，屬典型的中原文化。第二波正始詩歌便有了獨抒性靈的氣息，像“手揮五弦，目送飛鴻”那樣一種從容自得的境界，以往詩篇中罕見，這跟文壇主將嵇康的影響分不開，因為嵇康本人即可視以為這一“魏晉風度”的化身。嵇康以後，郭璞的遊仙詩里或雜有越地山水與性靈文化的影子，至東晉玄言詩潮，則整個地籠罩著自然適性的言說宗旨。玄言詩作的相當一大部分是在越地山水宴遊活動中展開的，蘭亭宴集便是個著名的例子，此風於山水詩興起後續有衍申，而越文化中的性靈取向因亦得到彰顯。

唐以後，文壇重心轉移北上，但開、天年間仍有“吳中四子”，其中的賀知章乃四明人，詩風清暢自然，不同於北方詩人。大曆年間還出現了一個浙東詩人群，不少人都帶有抒述性靈的傾向，如秦系、朱放、張志和、僧靈澈、僧清江等，在唐代詩壇上獨具一格。此外，如南宋時的“永嘉四靈”，反江西，倡晚唐，主性靈，影響及於全國；又如元末的楊維楨與王冕，明中葉以後的徐渭、張岱、王思任、陶望齡，直至清中葉的袁枚、趙翼和稍後的龔自珍等，均屬性靈文學的大家。可見重性靈的傳統在越地源遠流長，確系越地藝術文化的一大特色，注意到這一點的人尚不多。

山水、性靈之外，越藝的宗尚自然還有多種形態，像宋窯出產的青瓷、白瓷不同於“唐三彩”，越地林園的蕭疏自然不同於頤和園的金碧輝煌或蘇州園林的工巧精緻，乃至宋元南戲的質樸通俗、明清山歌的潑辣大膽以及紹劇、婺劇的亢厲粗獷等，都在不同程度上顯現著越藝返歸自然的特性。

越地學術思想與成果的清理、總結工作，因為它已經構成了一個統系，或可稱之為“越學”。誠然，學術層面的文化不可能像習俗文化、藝術文化那樣具備鮮明而獨特的地方色彩，因為學術思想與成果總是面向全國各地區開放的，相互交流與溝通在所難免。不過地區內部的家族淵源、師友承傳甚至後輩對前賢的精神仰慕與追蹤，自亦是經常在起作用，這便是“越學”得以成立的依據。

“越學”的發軔大致以東漢中葉王充著《論衡》為標誌。《論衡》針對兩漢流行的讖緯神學及其他迷信，標榜“疾虛妄，求實誠”的論說宗旨，大力批判各種保守、愚昧的習氣，發揚實事求是的認知精神，這一崇實求真的指導思想為越學日後的發展奠定了基礎。王充以後，歷魏晉南北朝隋唐，越地未見大思想家、大學問家問世，“越學”的承傳在若存若亡之間。至北宋，經范仲淹、王安石等人在越地興學，“越學”的傳統始又揚起，有“明州四子”“永嘉九先生”諸儒表見於世，大抵繼承二程洛學而又有自己的特色。但“越學”的真正成熟還要待到南宋乾道、淳熙之後，有葉適為代表的永嘉學派、陳亮為代表的永康學派、呂祖謙兄弟為代表的金華學派（或稱婺州學派）和楊簡等“甬上四子”為代表的四明學派一時並起，盛況空前。這幾個學派間，除楊簡等直承陸九淵心學外，陳亮、葉適均以經世致用、講求事功為勝長，而對一味空談心性的正宗理學採取批判態度；呂氏兄弟傳揚的金華之學雖未有如此的鋒芒，但也提倡博學通識、學以致用的作風，主張“講實理、育實材而求實用”，故與朱、陸分門別戶，在南宋理學界里隱然形成三足鼎立之勢。金華儒學的這一崇實致用的路線在元明之際續有衍流，並通過明末的劉宗周而接上清初黃宗羲、全祖望、萬斯同以至清中葉章學誠為代表的浙東學術統緒，後者雖以史學為其主幹，而經世砭俗之初衷不改，亦在清世風行的漢、宋之學以外呈一異彩，後勁直達近人章太炎和蔡元培。

以上簡略的敘述表明，越地學術文化確有其自身承傳的統系，這不光指家族與師友間的有形傳授，也包括學理、學風甚至學術精神上的無形繼承。總體來說，其核心為一個“實”字，也就是王充所謂的“求實誠”；具體而言，則表現為理念上的批判精神（批判一切虛妄不實之談）、內容上的史論結合（實事實理）和作風上的學以致用（經世致用）。這正是越學的思想價值之所在，是越地先輩學者留給我們的一份寶貴遺產，認真地總結和吸取他們的經驗，將會對今天的學術建設起到良好的推動作用。

越王台位於紹興市區卧龍山東南麓，系後人為緬懷越王勾踐卧薪嘗膽復國雪恥而建。據《越絕書》記載：越王台規模宏大，有“周六百二十步，柱長三丈五尺三寸”。以後屢廢屢建。

如今的越王台上半部分，是1981年在南宋嘉定十五年（公元1222年）紹興知府汪綱所建越王台遺址上重建的，下面高大的磚砌台基系宋代舊物。